Category: Школьные сочинения

  • “Она смотрела на мир сначала через призму сердца, потом через призму живой истории”

    Первые стихи Ахматовой – это любовная лирика. В них любовь не всегда светлая, зачастую она несет горе. Чаще стихотворения Ахматовой – это психологические драмы с острыми сюжетами, основанными на трагических переживаниях. Лирическая героиня ранней Ахматовой отвергнута, разлюблена, но переживает это достойно, с гордым смирением, не унижая ни себя, ни возлюбленного.

    В пушистой муфте руки холодели.

    Мне стало страшно, стало как-то смутно.

    О, как вернуть вас, быстрые недели

    Его любви, воздушной и минутной!

    Герой ахматовской поэзии сложен и многолик. Он – любовник, брат, друг, предстающий в различных ситуациях.

    Но поэзия Ахматовой – это не только исповедь влюбленной женской души; это и исповедь человека, живущего всеми бедами и страстями XX века, но еще, по словам О. Мандельштама, Ахматова “принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX века”.

    Каждое ее стихотворение – маленький роман: “Проводила друга до передней, Постояла в золотой пыли, С колоколенки соседней Звуки важные текли. Брошена! Придуманное слово – Разве я цветок или письмо? А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо”.

    Но самой главной любовью в жизни А. Ахматовой была любовь к родной земле.

    В трудные годы революции многие поэты эмигрировали из России за рубеж. Как ни тяжело было Ахматовой, она не покинула свою страну, потому что не мыслила своей жизни без России.

    Мне голос был. Он звал утешно,

    Он говорил: “Иди сюда,

    Оставь свой край глухой и грешный,

    Оставь Россию навсегда.

    Я кровь от рук твоих отмою,

    Из сердца выну черный стыд,

    Я новым именем покрою

    Боль поражений и обид”.

    Но равнодушно и спокойно

    Руками я замкнула слух,

    Чтоб этой речью недостойной

    Не осквернился скорбный дух.

    Любовь к Родине у Ахматовой не предмет анализа, размышлений. Будет Родина – будет жизнь, дети, стихи.

    Нет ее – нет ничего. Ахматова была честным и искренним выразителем бед, несчастий своего века, старше которого она была на десять лет. Судьба ее трагична:

    А я иду – за мной беда,

    Не прямо и не косо,

    А в никуда и в никогда,

    Как поезда с откоса.

    Эти стихи были написаны во времена сталинщины. И хотя Ахматова не была подвергнута репрессиям, для нее это было тяжелое время. Единственный сын был арестован, и она решила оставить памятник ему и всем людям, которые пострадали в это время. Так родился знамений “Реквием”. В нем Ахматова рассказывает о тяжелых годах, о несчастьях и страданиях людей:

    Звезды смерти стояли над нами,

    И безвинная корчилась Русь

    Под кровавыми сапогами

    И под шинами черных марусь.

    Это было произведение такой обвинительной и обличающей силы, что, сочинив, его можно было только сохранить в памяти. Напечатать его в то время было невозможно – это было равносильно собственному смертному приговору.

    Война застала Ахматову в Ленинграде. В июле 1941 года она написала стихотворение, облетевшее всю страну:

    И та, что сегодня прощается с милым, –

    Пусть боль свою в силу она переплавит.

    Мы детям клянемся, клянемся могилам,

    Что нас покориться никто не заставит.

    Общенародное горе – это и личное горе поэта. Чувство сопричастности родной земле становится почти физическим: Родина – “душа и тело” поэта. Рождаются великие чеканные строчки, которые в феврале 1942 г. прозвучали в знаменитом стихотворении “Мужество”.

    Час мужества пробил на наших часах,

    И мужество нас не покинет.

    Не страшно под пулями мертвыми лечь,

    Не горько остаться без крова, –

    И мы сохраним тебя, русская речь,

    Великое русское слово.

    Сохранить родную землю и родную речь – для Ахматовой понятия равнозначные. Значимость слова равна значимости жизни:

    Ржавеет золото, и истлевает сталь,

    Крошится мрамор. К смерти все готово.

    Всего прочнее на земле – печаль

    И долговечней – царственное слово.

    Переживая с народом трагедию фашистского нашествия, радость возвращения в Ленинград, ликовавшая со своим народом в День Победы, А. А. Ахматова надеялась что судьба наконец-то смилуется над ней. Но здесь грянуло печально известное ждановское постановление 1946 года. Жизнь для Ахматовой словно остановилась.

    На долгие годы имя Ахматовой было вычеркнуто из литературы. Власти сделали все, чтобы о ней забыли. Но поэт горько и мудро усмехается над своей судьбой, над своими гонителями:

    Забудут! Вот чем удивили.

    Меня забывали сто раз.

    Сто раз я лежала в могиле,

    Где может быть, я и сейчас.

    А Муза и глохла, и слепла,

    В земле истлевала зерном,

    Чтоб после, как Феникс из пепла,

    В тумане восстать голубом.

    Таков лирический мир Ахматовой: от исповеди женского сердца, оскорбленного, негодующего, но любящего, до потрясающего душу “Реквиема”, который кричит “Стомильонный народ…”.

    Поэтому совершенно прав И. Бродский, сказав, что сначала Ахматова смотрела на мир через призму сердца, а потом. через призму живой истории.

  • Тема любви в романе Толстого “Война и мир”

    В романе “Война и мир” Л. Н. Толстой выделял и считал самой значимой “мысль народную”. Наиболее ярко и многогранно эта тема отражена в тех частях произведений, которые повествуют о войне. В изображении “мира” преобладает “мысль семейная”, играющая в романе очень важную роль.

    Испытанию любви подвергаются практически все герои “Войны и мира”. К истинной любви и взаимопониманию, к нравственной красоте они приходят не все и не сразу, а лишь пройдя через ошибки и искупающее их страдание, развивающее и очищающее душу.

    Тернистым был путь к счастью у Андрея Болконского. Двадцатилетним неопытным юношей, увлеченным и ослепленным “внешней красотой”, женится он на Лизе. Однако очень быстро к Андрею пришло мучительное и угнетающее понимание того, как “жестоко и непоправимо” он ошибся. В разговоре с Пьером Андрей почти в отчаянии произносит слова: “Никогда, никогда не женись… до тех пор, пока ты не сделал все, что мог… Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым!”

    Семейная жизнь не приносила Болконскому счастья и спокойствия, он тяготился ею. Жену свою он не любил, а скорее презирал как дитя пустого, глупого света. Князь Андрей постоянно был угнетен ощущением бесполезности своей жизни, уравнивающей его с “придворным лакеем и идиотом”.

    Потом было небо Аустерлица, смерть Лизы, и глубокий душевный перелом, и усталость, тоска, презрение к жизни, разочарованность. Болконский походил в то время на дуб, который “старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами” и “не хотел подчиняться обаянию весны”. “Неожиданная путаница молодых мыслей и надежд” поднялась в душе Андрея. Он уезжал преображенным, и вновь перед ним дуб, но не старый, уродливый дуб, а покрытый “шатром сочной, темной зелени”, так что “ни болячек, ни старого недоверия, ни горя – ничего не было видно”.

    Любовь, как чудо, возрождает героев Толстого к новой жизни. Истинное чувство к Наташе, так непохожей на пустых, вздорных женщин света, пришло к князю Андрею позже и с невероятной силой перевернуло, обновило его душу. Он “казался и был совсем другим, новым человеком”, и как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Божий. Правда, даже любовь не помогла князю Андрею смирить гордыню, он так и не простил Наташе “измены”. Лишь после смертельной раны и душевного перелома и переосмысления жизни Болконский понял ее страдания, стыд и раскаяние и осознал жестокость разрыва с ней. “Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде”, – сказал он тогда Наташе, но уже ничто, даже ее пламенное чувство не могло удержать его в этом мире.

    Судьба Пьера в чем-то схожа с судьбой его лучшего друга. Так же, как и Андрей, в юности увлекшийся Лизой, только что приехавший из Парижа, по-детски восторженный Пьер увлекается “кукольной” красотой Элен. Пример князя Андрея не стал для него “наукой”, Пьер на своем опыте убедился, что не всегда красота внешняя является красотой внутренней – душевной.

    Пьер чувствовал, что между ним и Элен нет преград, она “была страшно близка ему”, ее прекрасное и “мраморное” тело имело власть над ним. И хотя Пьер чувствовал, что это “нехорошо почему-то”, он безвольно поддался чувству, внушаемому ему этой “развратной женщиной”, и в конце концов стал ее мужем. В результате горькое чувство разочарования, мрачного уныния, презрения к жене, к жизни, к себе охватило его через некоторое время после свадьбы, когда “загадочность” Элен обернулась душевной пустотой, глупостью и развратом.

    Встретив Наташу, Пьер, так же как и Андрей, был поражен и привлечен ее чистотой и естественностью. Чувство к ней уже робко начало вырастать в его душе, когда Болконский и Наташа полюбили друг друга. Радость от их счастья смешивалась в его душе с грустью. В отличие от Андрея, доброе сердце Пьера поняло и простило Наташу после случая с Анатолем Курагиным. Хотя он и старался презирать ее, но увидел измученную, исстрадавшуюся Наташу, и “еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера”. И любовь вошла в его “расцветшую к новой жизни душу”. Пьер понял Наташу, быть может, потому, что ее связь с Анатолем была похожа на его увлечение Элен. Наташа поверила во внутреннюю красоту Курагина, в общении с которым она, так же как и Пьер с Элен, “с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды”. После размолвки с женой путь жизненных исканий Пьера продолжается. Он увлекся масонством, потом была война, и полудетская идея убийства Наполеона, и горящая Москва, страшные минуты ожидания смерти и плен. Прошедшая через страдания, обновленная, очистившаяся душа Пьера сохранила в себе любовь к Наташе. Встретившись с ней, тоже сильно изменившейся, Пьер не узнал Наташу. Они оба верили, что после всего пережитого смогут ощутить эту радость, но любовь проснулась в их сердцах, и вдруг “пахнуло и обдало давно забытым счастьем”, и забили “силы жизни”, и овладело ими “радостное сумасшествие”.

    “Проснулась любовь, проснулась и жизнь”. Сила любви оживила Наташу после душевной апатии, вызванной смертью князя Андрея. Она думала, что жизнь ее кончена, но возникшая с новой силой “любовь к матери показала ей, что сущность ее – любовь – еще жива в ней”. Эта всеокружающая сила любви, вызывавшая к жизни любимых ею людей, на которых была направлена.

    Непросто складывались судьбы Николая Ростова и княжны Марьи. Тихая, кроткая, некрасивая внешне, но прекрасная душой, княжна при жизни отца и не надеялась выйти замуж, растить детей. Единственный сватавшийся, да и то ради приданого, Анатоль, конечно, не мог понять ее высокой одухотворенности, нравственной красоты.

    В эпилоге романа “Война и мир” Толстой возвеличивает духовное единение людей, составляющее основу семейственности. Создавалась новая семья, в которой соединялись, казалось бы, разные начала – Ростовых и Болконских.

    “Как в каждой настоящей семье, в лысогорском доме жило вместе несколько совершенно различных миров, которые, каждый удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в одно гармоническое целое”.

  • Образы слуг у Гоголя и Гончарова

    1 вариант

    Н. В. Гоголь в своих произведениях впервые поднял тему “идиотизма” рабства, забитого, бесправного и безнадежного существования. В поэме не раз всплывает эта тема: и в Петрушке, с его странным способом читать книги и чертами его унылого облика; и отчасти в Селифане, в его привычном терпении и беседах с лошадьми, с рассуждениями о достоинствах барина.

    Так, слугам Чичикова характерна и та “себе на уме” скрытность крестьян, появляющаяся в разговоре, когда у них что-нибудь выпытывают господа. При этом “мужики” прикидываются дураками, не зная, что задумали господа, и предполагая, конечно, что-нибудь дурное. Так и поступили Петрушка с Селифан, когда чиновники города NN стали выпытывать у них сведения о Чичикове, потому что “у этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже просто ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, хоть и знать не захочешь.

    Кучер Селифан и лакей Петрушка – это двое крепостных слуг Павла Ивановича Чичикова, это дворовые, то есть крепостные, оторванные барином от земли и взятые в личное услужение. Чтобы они лучше ухаживали за барином, дворовым очень часто не позволяли жениться. Жизнь их была очень тяжела.

    Хотя Гоголь юмористически описывает процесс чтения крепостного слуги Чичикова, его “страсть к чтению”, но все же факт распространения грамотности среди крепостных важен уже сам по себе. Что Петрушка читал книги, случайно попадавшие ему в руки, – опять реальное замечание: откуда же мог он брать книги по выбору, когда у него нет ни денег, ни возможности познакомиться, подружиться с тем, кто дал бы ему интересную для него книгу. Но он читал, и это важная черта его образа.

    Во всем обличии и поведении Петрушки, в его угрюмом виде, молчании, пьянстве сказывается его глубокое недовольство жизнью и безнадежное отчаяние. Можно дополнить, сказав, что одним из первых заглянул в душу крепостного слуги Н. В. Гоголь, показавший тяжкое, нечеловеческое страдание Петрушки, под тяжестью которого гибло одно поколение за другим, без просвета впереди, не только с оскорбленной душой, но и часто с искалеченным телом.

    Чичиков проявляет гораздо больше “участия” к умершим крестьянам, нежели к принадлежащим ему живым – Селифану или Петрушке. Они даны Н. В. Гоголем как убедительный пример растлевающего, губительного влияния на народ системы душевладения.

    В комедии Н. В. Гоголя “Ревизор” нет шаблонных образов. Даже Осип не имеет ничего общего с образом слуги-пройдохи, который так прочно закрепился в русской и мировой комедийной литературе, или слуги-резонера, всерьез внушающего барину ту или иную моральную истину. Только такой слуга, как Осип, и мог быть у барина вроде Хлестакова. Человек со смекалкой, со здоровым юмором, презрительно относящийся к своему барину, развращенный праздной, паразитической жизнью, он стал слугой-плутом потому, что живет среди бесчестных людей, взяточников, мошенников и плутов.

    Слова Осипа о прелестях столичной жизни, по существу, дают представления о Петербурге, в которых десятки тысяч дворовых, ютящихся в жалких чуланах вельможных особняков, ведут подневольное, праздное, в сущности, горькое и постылое существование.

    Монолог Осипа занимает значительное место в комедии. Именно в нем возникают некоторые стороны петербургской жизни, порождением которых был Хлестаков. Осип сообщает, что Хлестаков не ревизор, а елистратишка, и это придает всему дальнейшему действию остро комическую окраску.

    C досадой произносит Осип первые реплики своего монолога. Он как бы жалуется на незадачливого хозяина, из-за которого слуга должен испытывать голод и унижение. Раздраженно и ворчливо повествует Осип о Хлестакове. Но когда он вспомнил деревню, где можно весь век лежать на полатях и есть пироги, интонация его меняется, она делается мечтательно-напевной. Однако и к Петербургу Осип не питает антипатий. Рассказывая о “деликатных разговорах” и “галантерейном обхождении” петербуржцев, Осип все более одушевляется и доходит почти до восторга.

    Типичным образом слуги Осипа является образ слуги Захара в произведении И. А. Гончарова “Обломов”. Но прежде, чем приступить к характеристике этого образа, рассмотрим суть самого названия произведения. Слово “обломовщина” служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни. Замечательна не только сама глубокая содержательность этого слова – “обломовщина”, но и то, как оно было произнесено: “ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но и с полным сознанием истины.” Обломовщина порождена порядком, узаконивающим право помещика пользоваться трудом трехсот Захаров. В обломовщине “ключ к разгадке” и той дикости, в которой живут триста Захаров, и экономического упадка обломовского хозяйства, и политического консерватизма помещичьего сословия. Пороги крепостничества были сведены воедино, объяснены через одно понятие – обломовщина. Но “обломовщина” – социально-нравственное понятие.

    Этические показатели “обломовщины” установлены Гончаровым с родной полнотой и определенностью: атрофия воли, тяга к покою, инертность, нравственное иждивенчество. Упование на “может быть”, на “авось”, на “как-нибудь” лежат в основе обломовского “порядка жизни”.

    Социальная психология Обломова – это психология барина, помещика, сознающего свое право ничего не делать и принимающего труд других на себя как должное. “Патетическая сцена” с Захаром – кульминация этого главенствующего в 1-й части романа идейного мотива, который призван обнаружить в герое все “обломовское”, типовое и по-гоголевски обновить его.

    Но гоголевскую “задачу” Гончаров в 89 главах уже решает куда более самобытно, чем в самых первых. Юмор “смягчает” саму разоблачительность монолога Обломова. Так, несколько раз юмористически “обыгрывается” выражение “жалкое слово” в его особом восприятии Захаром, комически звучит требование Ильи Ильича: “Дай мне квасу”, прерывающее его высокие речи, вызывает улыбку реакция Захара на “жалкие слова” барина: “…Захар повернулся, как медведь в берлоге, и вздохнул на всю комнату… Он начал понемногу всхлипывать, сипенье и хрипенье слилось в этот раз в одну, невозможную ни для какого инструмента ноту, разве только для какого-нибудь китайского тонга или индийского тамтама”.

    Черты обломовщины воплощены художником не только в образе Обломова, но и в фигуре Захара. Несмотря на то что Обломов – барин, а Захар – его крепостной слуга, они сродни друг другу. Оба они, барин и раб, выросли на одной и той же почве, пропитались одними и теми же соками, испытывали на себе “обаяние обломовской атмосферы, образа жизни”. В обоих этих образах с исчерпывающей полнотой показан кризис, распад патриархально-крепостнического уклада жизни, быта и нравов.

    Гончаров стремится показать, что тлетворное влияние крепостного права сказывалось не только на поместном дворянстве, но и на духовном облике и образе жизни других слоев общества.

    Сопоставляя фигуры Обломова и Захара, романист проводит мысль, что судьбы этих людей неразрывны, жизнь одного из них невозможна и немыслима без другого. “Старинная связь, – говорится в романе, – была неистребима между ними”. Они обречены быть навеки вместе, как рак-отшельник и улитка. Понятие о своем праве владеть и распоряжаться Захаром, как своей собственностью, как вещью, так же неистребимо в Захаре его нравственное рабство. Хотя Захар и злится на барина за вечные упреки в лени и нерадивости, ворчит на его капризы, но про себя все это он уважает внутренне, как проявление барской воли, господского права. Без этих капризов и упреков он не чувствовал бы над собой барина. Захар необходим в романе, без него картина обломовщины была бы неполна. Захар, как и Обломов, – типичный образ дореформенной жизни.

    Если сравнивать слугу Савельича из “Капитанской дочки” А. С. Пушкина со слугой Захаром из “Обломова” И. А. Гончарова, то оба они представители крепостных дворовых людей, до самоотвержения преданных своим господам, слуг-домочадцев, наполняющих наш идеал слуги, начертанный еще в “Домострое” попа Сильвестра. Но между ними есть большая разница, объясняющаяся очень просто: ведь Савельич старше Захара лет на семьдесят – восемьдесят. Савельич, действительно, был членом семьи, господа уважали его высокую честность и преданность. Он обращался с Петром Андреевичем Гриневым скорее, как наставник со своим молодым питомцем, не забывая в тоже время, что он – его крепостной. Но это сознание проявляется не в форме чисто рабского, боязливого отношения к нему, а в том, что он своего барчука считает выше всех других господ.

    В Захаре отвращение к труду в связи с необходимостью хоть кое-что делать породили угрюмость и ворчливость; он даже не говорит, а как-то хрипит и сипит. Но в Захаре за грубой, грязной и непривлекательной внешностью прячется доброе и щедрое сердце. Целыми часами он может играть с ребятами, щиплющими немилосердно его густые бакенбарды. Вообще, Захар – это смесь крепостной патриархальности с наиболее грубыми, внешними проявлениями городской культуры. После сравнения его с Савельичем еще ярче обрисовывается цельный, симпатичный характер последнего, еще резче выступают его типические черты, как настоящего русского крепостного слуги – домочадца в духе “Домостроя”. В лице Захара становятся сильно заметными непривлекательные черты позднейших освобожденных, часто беспутных дворовых, служивших господам уже на началах найма. Часть крестьян, получив волю и не будучи к ней подготовлеными, воспользовались ею в дурных целях, пока в их среду не проникло смягчающее и облагораживающее влияние новой, свободной уже от уз крепостничества, эпохи.

    Равны в своей бездуховности и Захар и Обломов, поглощенности мелочам. Они постоянно ругаются из-за грязи в комнате, из-за денег, переезда на квартиру, из-за всяких пустяков. Гончаров с редкой беспощадностью обнажает в своем герое “пошлость пошлого человека”, обличает не столько личность, сколько человеческий тип. “Ты больше Обломов, чем я”, – бросает герой Захару. Помещик и его крепостной – есть лишь различные модификации обломовского типа. Унаследованное Обломовым право барина владеть и распоряжаться слугой, как вещью, и “право” слуги рабски подчиняться барину передается из поколения в поколение. Захар огрызается на барина по-собачьи, но и предан Обломову по-собачьи.

    Максимальной объективации героев добился Гончаров. Развертывание характеров Обломова и Захара происходит логически совершенно самостоятельно. Эти герои непрерывно словно освещаются с разных сторон разными источниками света, ни одно из их состояний не дано в каком-то определенном плане. Как Обломов, так и Захар абсолютно серьезны и комичны в одно и тоже время. Все сцены Обломова с Захаром построены именно на такой перебивке планов.

    2 вариант

    Произведения классиков русской прозы Н. В. Гоголя и И. А. Гончарова заняли особое место в литературе. Каждое из них достойно называться “энциклопедией русской жизни”. Авторы затронули все стороны российской действительности. Открыли миру множество самобытных характеров и типажей.

    Образы слуг очень важны для понимания авторского замысла. Выступая как второстепенные персонажи, они выполняют довольно много важных функций.

    Прежде всего, конечно, их роль заключается в раскрытии образов господ, главных героев.

    В романе Гончарова “Обломов” появляется образ, с самого начала завоевывающий внимание читателя. Это Захар, слуга Ильи Ильича Обломова. Нет нужды говорить, как важен Захар для характеристики Обломова. Фактически это его двойник, его половинка. Автор подчеркивает, что без Захара Обломов как бы не существует. С самого детства Илью Ильича отдали на попечение этого крепостного, и с тех пор эти двое не разлучались. Обломов беспомощен без своего слуги, как и тот без него. Вдобавок, Захар – точная копия Обломова, что соответствует русской поговорке “каков господин, таков и его слуга”. Большую часть своего времени холоп Ильи Ильича проводит на печке. Он страшный лентяй, вместо того, чтобы, не прекословя барину, быстро убрать квартиру, Захар ударяется в рассуждения, и в итоге отказывается от уборки. Когда хорошо Обломову, хорошо и его слуге, и смена образа жизни одного сразу влечет за собой смену привычек и характера другого.

    До приезда Штольца они зарастали грязью, но потом Обломов влюбился в Ольгу, помолодел, стал активным. До неузнаваемости изменился и Захар. Правда, когда Илья Ильич нашел свой идеал, поселился у Пшеницыной и стал вести размеренный образ жизни, Захар успокоился, раздобрел и переложил все свои прежние обязанности на жену. В подтверждение той идеи, что ни слуга, ни господин не могут жить друг без друга, можно привести эпизод встречи Штольца с Захаром после смерти Обломова. Это уже не человек, вместе с барином слуга лишился самого смысла жизни, превратился в развалину.

    На взаимоотношения Обломова с Захаром очень похожи взаимоотношения Хлестакова и Осипа из комедии “Ревизор”. Осип тоже во многом характеризует своего господина, во многом похож на него, однако он гораздо более самостоятелен, чем Захар. Последний никогда бы не посмел лежать на барской кровати, а, значит, в отличие от Захара, Осип более яркая и независимая фигура. Он характеризует Хлестакова в большей степени словами, хотя Гоголь и проводит явную параллель между их поведением. но Хлестаков без слуги так же беспомощен, как и Обломов – оба заставляют заниматься всеми проблемами именно слуг, предпочитая оградиться от внешнего мира. Захару получается уладить проблему с квартирой, Осипу – раздобыть обед.

    Хотя и в меньшей степени, слуга характеризует своего господина в другом произведении Гоголя – “Мертвые души”. Лакей Петрушка очень напоминает Чичикова умением приспособиться, выжить везде. Это подтверждается тем, что Петрушке удалось вытребовать блин у хозяина гостиницы. Вообще своим поведением Петрушка весьма похож на Осипа.

    А вот другой слуга Чичикова, Селифан, принадлежит к тому же типу, что и Захар. В нем угадывается медлительность, привычка все делать с расстановкой. Борода Селифана и бакенбарды Захара еще более усиливают это сходство. Оба ругаются со своими хозяевами, но здесь есть одно очень существенное различие в характеристике последних. Если Обломов послед ругани и патетической речи плачет и раскаивается, то Чичиков просто лютует. Это доказывает, как с помощью образов слуг выявляются очень важные черты характера хозяев.

    Другими словами, образы слуг помогают выразить и авторскую позицию, и авторское отношение.

    Чичиков чуть не испепелил Селифана, значит, автор не сочувствует своему герою, показывая его в такой момент. Гончаров же, наоборот, демонстрирует, как Обломов плачет после ссоры с Захаром. Конечно, это смешно и наивно, но главная цель автора в этом эпизоде – показать не злость Ильи Ильича, а его отходчивость, ведь он, в сущности, добряк. Образ Петрушки тоже помогает Гоголю выразить свое отношение к Чичикову. Петрушка нигде не пропадет, как и Чичиков, он укореняется везде и даже вносит с собой в новое помещение свой особый запах.

    Со слугами и, в частности, с образом Петрушки связано и появление в произведениях комического эффекта.

    Гоголь много раз заставляет читателя улыбнуться то в связи с пресловутым запахом, то при описании тюфяка-блина.

    Ирония появляется и в тоне Гончарова при описании бакенбардов Захара, его черепа-коленки и напыщенность во время беседы в “обществе” у ворот.

    Однако эти герои значимы не только как второстепенные персонажи. Их важнейшая самостоятельная функция – резонерство. Они выражают не только позицию автора, но и позицию общества.

    В первую очередь в этой связи необходимо упомянуть Осипа. В своих “Замечаниях для господ актеров” Гоголь указал, что это резонер, который знает даже больше своего хозяина. Осип характеризует не только Хлестакова как типичного представителя общества того времени. Очень важны описания блеска и нищеты Петербурга, не случайно вложенные Гоголем именно в его уста.

    Некие черты резонера свойственны и Захару. Это проявляется прежде всего в отношении его, как представителя народа, к своему барину. Боготворя Обломова, он, несмотря ни на что, довольно остро подмечает недостатки, невидимые даже Штольцу.

    Итак, слуги интересны и как представители народа. И это не только Захар. Наверное, самый яркий в этом отношении образ – Селифан. Это выпивоха, рубаха-парень, который в эпизоде разговора с барином о сломанном колесе забавно чешет в затылке и пытается оправдаться. От него ничего нельзя добиться, и взбешенный Чичиков вынужден его прогнать.

    Захар похож на Селифана, это тоже классический тип, но не пьяницы, а истинно русского человека с богатыми традициями, что подтверждается и воспоминаниями об Обломовке, и характерными беседами у ворот.

    Петрушка не похож ни на того, ни на другого. Это молодой парень-прощелыга, как отзывается о нем Гоголь. Таких лакеев на Руси многие тысячи, Петрушка тоже народный характер.

    Однако все слуги – это и сами по себе интересные образы. И Захар, и Осип, и Петрушка, и даже Селифан обладают особыми неуловимыми чертами характера, делающими их незаурядными личностями, иначе они не были бы так интересны для читателя.

    Еще можно упомянуть некоторых слуг, являющихся эпизодическими персонажами “Ревизора” и “Мертвых душ”.

    Слуга городничего в “Ревизоре” Мишка тоже является копией своего господина. С помощью этого образа автор подчеркивает невежество чиновника, читатель понимает отношение Гоголя к подобным градоначальникам. Его разговор с Осипом – это модель отношений городничего и Хлестакова, комический эффект вызывает подобострастное обращение “дяденька”.

    Еще один тип, выведенный Гоголем в “Мертвых душах” – половой в трактире. В описании его внешности и стиля работы угадывается и ирония автора, и отношение писателя к подобным личностям. Образ полового городского трактира играет важную роль в характеристике не только этого заведения и города в целом, но и всех русских трактиров вообще, на его типичность неоднократно указывает Гоголь.

    Вообще, образы слуг в произведениях Гоголя и Гончарова очень важны. Они помогают глубже понять смысл произведений и оживляют действие.

  • Представители “темного царства” в пьесе “Гроза”

    Драму “Гроза” принято считать одним из главных произведений А. Н. Островского. И это нельзя отрицать. Любовный конфликт в пьесе отходит чуть ли не на последний план, вместо этого обнажается горькая социальная правда, показывается “темное царство” пороков и грехов. Добролюбов называл драматурга тонким знатоком русской души. С этим мнением трудно не согласиться. Островский очень тонко описывает переживания одного человека, но при этом точен в изображении общечеловеческих пороков и изъянов человеческой души, которые присущи всем представителям “темного царства” в “Грозе”. Таких людей Добролюбов назвал самодурами. Главными самодурами Калинова являются Кабаниха и Дикой.

    Дикой – яркий представитель “темного царства”, изначально показан как неприятный и скользкий человек. Он появляется в первом действии вместе со своим племянником Борисом. Савл Прокофьевич очень недоволен появлением Бориса в городе: “Дармоед! Пропади ты пропадом!” Купец ругается и плюется на улице, чем выказывает свою невоспитанность. Следует отметить, что в жизни Дикого места для культурного обогащения или духовного роста совершенно нет. Он знает лишь то, что положено знать, чтобы руководить “темным царством”. Не знает Савл Прокофьевич ни истории, ни ее представителей. Так, на цитирование Кулигиным строк Державина Дикой приказывает не грубить ему. Обычно речь позволяет многое сказать о человеке: о его воспитании, манерах, кругозоре и прочем. Реплики Дикого полны ругательств и угроз: “ни одного расчета без брани не обходится”. Практически в каждом появлении на сцене Савл Прокофьевич либо грубит другим, либо некорректно выражается. Особенно купца раздражают те, кто просит у него деньги. При этом сам Дикой очень часто обманывает при расчетах в свою пользу. Дикой не боится ни представителей власти, ни бунта “бессмысленного и беспощадного”. Он уверен в незыблемости своей персоны и того положения, которое он занимает. Известно, что при разговоре с городничим о том, что Дикой якобы обирает простых мужиков, купец открыто признает свою вину, но так, будто сам гордится таким поступком: “Стоит ли, ваше высокоблагородие, нам с вами о таких пустяках разговаривать! Много у меня в год – то народу перебывает: вы – то поймите: не доплачу я им по какой-нибудь копейке на человека, а у меня из этого тысячи составляются, так оно мне и хорошо!”Кулигин говорит, что в торговле все друг и друга воруют, а в помощники выбирают тех, кто от длительного пьянства потерял и человеческий облик, и всякую человечность.

    Дикой не понимает, что значит трудиться ради общего блага. Кулигин предлагал поставить громоотвод, с помощью которого легче было бы получить электричество. Но Савл Прокофьевич прогнал изобретателя со словами: “Так ты знай, что ты червяк. Захочу – помилую. Захочу – раздавлю”. В этой фразе наиболее отчетливо видна позиция Дикого. Купец уверен в своей правоте, безнаказанности и власти. Савл Прокофьевич считает свою власть абсолютной, ведь залог его авторитета – деньги, которых у купца более чем достаточно. Смыслом жизни Дикого является накопление и приумножение своего капитала любыми законными и незаконными методами. Дикой полагает, что богатство дает ему право ругать, унижать и оскорблять всех. Однако, его влияние и грубость пугают многих, но не Кудряша. Кудряш говорит, что не боится Дикого, поэтому поступает только так, как хочет сам. Этим автор хотел показать, что рано или поздно самодуры темного царства лишатся своего влияния, ведь предпосылки для этого уже есть.

    Единственный человек, с которым купец говорит нормально, это другой характерный представитель “темного царства” – Кабаниха. Марфа Игнатьевна известна своим тяжелым и сварливым нравом. Марфа Игнатьевна вдова. Она сама воспитала сына Тихона и дочь Варвару. Тотальный контроль и тирания привели к ужасающим последствиям. Тихон не может действовать против воли матери, говорить что-то неверное с точки зрения Кабанихи он тоже не хочет. Тихон сосуществует с ней, жалуясь на жизнь, но не стараясь что-либо изменить. Он слабый и бесхарактерный. Дочь Варвара лжет матери, тайно встречаясь с Кудряшом. В финале пьесы она сбегает с ним из родного дома. Варвара сменила замок на калитке в саду, чтобы беспрепятственно уходить гулять ночью, пока Кабаниха спала. Тем не менее она также открыто не противостоит матери. Больше всего доставалось Катерине. Кабаниха унижала девушку, стремилась всячески задеть и выставить перед мужем в плохом свете. Она выбрала интересную тактику манипулирования. Очень размеренно, не спеша Кабаниха понемногу “ела” своих домашних, притворяясь, что ничего не происходит. Марфа Игнатьевна прикрывалась тем, что заботится о детях. Она считала, что только старое поколение сохранило понимание норм жизни, поэтому непременно нужно передать эти знания следующему поколению, иначе мир рухнет. Вот только у Кабанихи вся мудрость становится изуродованной, извращенной, ложной. При этом нельзя сказать, что она делает благое дело. Читатель понимает, что слова “забота о детях” становятся оправданием перед другими людьми. Перед собой Кабаниха честна и прекрасно понимает что делает. Она воплощает в себе мнение о том, что слабый должен бояться сильного. Об этом сама Кабаниха говорит в сцене отъезда Тихона. “Что ж ты стоишь, разве порядку не знаешь? Приказывай жене – то, как жить без тебя!” На вполне разумное замечание Тихона о том, что Катерине незачем его бояться, ведь он ее муж, Кабаниха отвечает очень резко: “Как зачем бояться! Да ты рехнулся, что ли? Тебя не станет бояться, меня и подавно”. Кабаниха уже давно перестала быть матерью, вдовой, женщиной. Теперь это настоящий тиран и диктатор, который стремится утвердить свою власть любыми способами.

    Островский в “Грозе” представителей “темного царства” наделил наиболее неприятными чертами. Автор показывает, что они все еще стоят у власти, но времена меняются, и вскоре все изменится. Эта информация поможет учащимся 10 классов при подготовке сочинения на тему “Яркие представители темного царства в пьесе “Гроза”

  • Роды и жанры художественной литературы

    Художественная литература делится на три РОДА: ЭПОС, ЛИРИКА, ДРАМА + ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ. РОД ЛИТЕРАТУРЫ – наиболее общее деление всей художественной литературы, зависящее от того, как автор передает свой взгляд на мир. ЭПОС: автор повествует, рассказывает о мире. ЛИРИКА: автор передает свой внутренний мир – чувства, переживания, раздумья. ДРАМА: автор изображает ту часть мира, которую можно выразить в речи и действиях персонажей. Каждый из трех родов делится на жанры по особому принципу. ЖАНР ЛИТЕРАТУРЫ – исторически сложившаяся, устойчивая разновидность произведений (внутри рода), характеризующаяся определенными сюжетными и стилистическими признаками. 1. ЭПОС (ероs – повествование) Род художественной литературы, в основе которого лежит повествование о внешних по отношению к автору явлениях жизни, об объективном ходе событий. Жанры эпоса В основу деления на жанры в эпосе кладется объем жизненного материала, охваченного в произведении (пространство, время, количество героев, разветвленность действия, тематики). Жанры эпоса делятся на три группы: малые, средние и большие формы. Малые формы: изображается один или несколько эпизодов или случаев. РАССКАЗ – малый жанр эпоса, особенностями которого являются небольшой объем, кратковременность событий, малое число персонажей. НОВЕЛЛА – разновидность рассказа или повести, для которой характерно острое, напряженное действие, резкое нарушение размеренного течения жизни, неожиданная развязка, элементы символики. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОЧЕРК – разновидность рассказа, для которой характерно почти документальное изображение отдельных жизненных явлений, нравов и характеров; основан на имитации документального очерка (жанр журналистики), но в отличие от него допускает вымысел, преувеличения, которые, однако, не должны вредить ощущению достоверности. ПРИТЧА – небольшое иносказательное повествование, заключающее моральное или религиозное поучение. БАСНЯ – малый жанр эпоса с сатирическим, ироническим и нравоучительным содержанием; литературный вариант притчи, в котором основной акцент делается на изображаемой картине, а моральное поучение (первостепенное для притчи) отходит на второй план. Средние формы: изображаются несколько эпизодов или определенный жизненный период, описанные достаточно подробно. ПОВЕСТЬ – жанр эпоса (средний между рассказом и романом), основанный на хроникальном сюжете, сосредоточенном вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в эпизодах. МЕМУАРЫ – жанр эпоса, который имитирует документальный жанр воспоминаний реального лица о событиях, свидетелем которых он был, но на самом деле является художественным вымыслом. ПУТЕВЫЕ ЗАПИСКИ – жанр эпоса, который имитирует документальный жанр путевых записок, но на самом деле является художественным вымыслом. ДНЕВНИК – жанр эпоса, который имитирует документальный жанр дневника (записок о только что произошедших событиях), но на самом деле является художественным вымыслом. ЦИКЛ РАССКАЗОВ – ряд рассказов, чем-то связанных между собой: темой, формой, персонажами, рассказчиками, местом действия, эпохой и т. д. ЭПОПЕЯ – самый большой жанр древнего и средневекового эпоса. Повествование в стихах или в прозе о крупных национально-исторических событиях (“Илиада” и “Одиссея” Гомера – Древняя Греция; “Песнь о Нибелунгах” – Германия, “Песнь о Роланде” – Франция, “Эдда” – Скандинавия, былины – Древняя Русь). РОМАН – большой жанр эпоса нового времени (начиная с эпохи Возрождения), раскрывающий историю нескольких взаимосвязанных человеческих судеб на протяжении длительного времени; особенностями романа являются: наличие нескольких сюжетных линий; изображение частной жизни (в отличие от древней эпопеи, главными объектами которой были народ, государство). ПОЭМА В ПРОЗЕ – разновидность романа с весьма значительным лирическим началом. РОМАН-ЭПОПЕЯ – большой роман или цикл романов, дающий широкую и многогранную картину мира; главная тема эпопеи – судьба народа; главный герой – народ (“Человеческая комедия” Бальзака, “Сага о Форсайтах” Голсуорси, “Красное колесо” Солженицына). Лев Толстой. “Война и мир”. Романы с чертами РОМАНА-ЭПОПЕИ: Гоголь. Неосуществленный замысел поэмы в трех томах “Мертвые души”, Шолохов. “Тихий Дон”. Тематические разновидности жанров эпоса (рассказа, повести, романа и т. д.) ФИЛОСОФСКИЕ и РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ – произведения, ставящие вопросы о смысле человеческого бытия, о жизни и смерти. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ – произведения, в которых углубленно изображается внутренний ми
    р человека, его переживания, мысли, эмоции, внутренние изменения (см. “Психологизм”, глава І). СОЦИАЛЬНЫЕ – произведения, в которых раскрываются темы и проблемы общественной жизни. РОМАН-УТОПИЯ и РОМАН-АНТИУТОПИЯ. Жанр утопии – изображения вымышленной картины идеального социального устройства – открыл английский писатель Томас Мор (роман “Утопия”, 1516). В русской литературе к этому жанру обратился Чернышевский (четвертый сон Веры Павловны в романе “Что делать?”). Антиутопия – изображение вымышленной картины нежелательного, порочного социального устройства. ЛЮБОВНЬІЕ СЕМЕЙНО-БЬІТОВЬІЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЕ (АВАНТЮРНЬІЕ) ДЕТЕКТИВНЬІЕ и т. д. 2. ЛИРИКА (liricos – поющийся под аккомпанемент лиры) Род художественной литературы, в основе которого лежит передача чувств, переживаний, раздумий автора в определенный жизненный момент. Жанры лирики. В основу деления на жанры в лирике кладутся форма и назначение лирических стихотворений. ЛИРИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ – 1. Любое лирическое произведение. 2. Стихотворение, жанр которого точно не определяется. ОДА – лирический жанр, в основе которого лежит торжественное воспевание; как правело в оде преобладает гражданская тематика. ЭЛЕГИЯ – лирический жанр, в основе которого лежит грустное размышление ПОСЛАНИЕ – лирический жанр, основанный на обращении к адресату. СТАНСЫ – стихотворение, каждая строфа которого является относительно самостоятельной в тематическом, смысловом и стилистическом плане. ЭПИГРАММА – небольшое высмеивающее стихотворение. ЭПТИАФИЯ – стихотворение, посвященное чьей-либо смерти (первоначально – надгробная надпись). ИДИЛЛИЯ, ЭКЛОГА, БУКОЛИКА, ПАСТОРАЛЬ – лирические жанры, в основе которых лежит воспевание прелестей деревенской жизни 3. ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ Жанры, объединяющие эпическое повествование с лиризмом, эмоциональностью. ПОЭМА – основной лироэпический жанр, в котором сюжетно-повествовательная организация (эпическое начало) сочетается с эмоциональным восприятием, оценкой событий и персонажей со стороны героя или автора (лирическое начало). РОМАН В СТИХАХ – разновидность поэмы, в основе которой лежит романный сюжет. ПОВЕСТЬ В СТИХАХ – разновидность поэмы, отличающаяся преобладанием эпического начала. ВОИНСКАЯ ПОВЕСТЬ В СТИХАХ – разновидность поэмы, в основе которой лежит повествование о военном походе. БАЛЛАДА – лироэпический жанр, средний по объему между стихотворением и поэмой. СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ – прозаическое произведение лирического характера. ЦИКЛ СТИХОТВОРЕНИЙ – ряд стихотворений, объединенных одной темой или “состоянием души”. 4. ДРАМА (drama – действие). Род художественной литературы, в основе которого лежит раскрытие характеров персонажей через их речь и действия. КОНФЛИКТ – столкновение, на котором основано развитие сюжета. . Выделяется три основных жанра драматических произведений: ДРАМА, ТРАГЕДИЯ, КОМЕДИЯ. ДРАМА (как жанр – в узком понимании термина) ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ – серьезное, острое, сложное столкновение, разрешающееся в финале пьесы. ТРАГЕДИЯ ТРАГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ – столкновение, исключительное по своей значимости, разрешение которого принципиально невозможно, поэтому оно оканчивается гибелью героя. КОМЕДИЯ КОМИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ – столкновение, основанное на общественно значимом жизненном несоответствии (Цели – средствам, формы – содержанию, действий – обстоятельствам, сущности, – ее проявлению, слов – делам), которое в искусстве подвергается осмеянию. *** Жанровое определение, которое характеризует сюжет и стиль драматических произведений, часто дополняется определением их тематики. ТЕМАТИЧЕСКИЕ РАЗНОВИДНОСТИ ЖАНРОВ ДРАМЫ ФИЛОСОФСКИЕ ДРАМЬІ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ДРАМЬІ СОЦИАЛЬНЬІЕ ДРАМЬІ СЕМЕЙНО-БЫТОВЫЕ ДРАМЬІ ЛЮБОВНЬІЕ ДРАМЬІ ИСТОРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ и т. д. – Эта же классификация относится и к ТИПАМ КОНФЛИКТОВ не только в драматических, но и в эпических, и в лироэпических жанрах. 5. ЖАНРЫ ФОЛЬКЛОРА (устного народного творчества) ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ БЫЛИНА – русское фольклорное героическое сказание о богатырях, написанное белым стихом; включает в себя значительный элемент фантастики. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ – лироэпический жанр, в основе которого лежит лирический рассказ о событиях прошлых времен. СКАЗКА – малый жанр фольклора, особенностями которого являются установка на вымысел (фантастику), отражение народных представлений о жизни, о добре и зле. СКАЗ – жанр фольклора, находящийся на грани бытовой речи. СКАЗ в литературе – эпический жанр, стилем и специфической интонацией подражающий фольклорным произведениям. По
    вествование ведется от лица рассказчика, который не совпадает с автором, а стилистика речи этого рассказчика не совпадает с современной литературной нормой. ЛЕГЕНДА – малый жанр фольклора, основу которого составляет рассказ о чудесном (фантастическом) событии, якобы произошедшем в прежние времена и, как правило, содержащий нравоучение; легенда имеет общие черты со сказкой и притчей. ПОГОВОРКА – широко распространенное выражение, образно определяющее жизненное явление и дающее ему оценку. ПОСЛОВИЦА – краткое, устойчивое в речевом обиходе, ритмически организованное изречение поучительного характера. Пословица отличается от поговорки тем, что представляет собой законченное высказывание и содержит нравоучение. ЗАГАДКА – малый жанр фольклора, представляющий собой замысловатое иносказательное описание предмета или явления, предлагаемое как вопрос для отгадывания. ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ ПЕСНЯ – лирический жанр, отличающийся напевной мелодикой, ориентированный на музыкальное сопровождение и вокальное исполнение. В фольклоре жанровые разновидности песни выделяются по тематике и назначению. О

    Семейно-бытовые песни Свадебные песни Солдатские песни Разбойничьи песни Подблюдные песни – поющиеся при крещенском гадании

    РОМАНС – разновидность песни, отличающаяся особым лиризмом, синтаксической простотой и стройностью, законченностью предложений в границах строфы. ГОРОДСКОЙ РОМАНС – жанр городского фольклора, существовавший во 2-й половине ХІХ – начале ХХ века. ПЛАЧ (причитания, причет, вопль) – лирико-драматическая импровизация в стихах, с помощью которой женщина оплакивает смерть, несчастье, невеселые случаи и события крестьянской жизни. Выделяются отдельные разновидности плача: Номинальный, свадебНый, рекрутский. ЧАСТУШКА – короткая, исполняемая в быстром темпе рифмованная песенка, содержащая отклик на событие бытового или общественного характера.

  • Сюжет и композиция “Мцыри”

    Сюжет и композиция “Мцыри”.

    “Мцыри” (1839)

    Герой поэмы стал пленником русского генерала; он помещен в монастырь, где был “Искусством дружеским спасен”. Мцыри – не трус, он смел, отважен, в нем проснулся могучий дух отцов, он всей душой стремится в горы, в родное общество, хочет жить по обычаям предков. И – не может. Кавказ отталкивает от себя Мцыри, как и Гаруна, но, конечно, по совершенно другим причинам.

    Характер Мцыри (в переводе: послушник) обозначен в эпиграфе из 1‑й Книги Царств (Библия): “Вкушая, вкусив мало меда, и се аз умираю”. Эпиграф приобретает символический смысл и свидетельствует не столько о жизнелюбии Мцыри, сколько о трагической обреченности героя. Вся поэма, кроме эпического зачина, представляет собой исповедь‑монолог Мцыри, где он выступает главным действующим лицом и рассказчиком. Хотя Мцыри рассказывает о своих приключениях уже после того, как найден монахами и вновь водворен в монастырь, речи Мцыри придана синхронность слова и переживания, слова и действия.

    Мцыри прежде всего герой действия, непосредственного поступка. Жить для него – значит действовать. В отличие от героев пушкинских романтических поэм Мцыри – “естественный” человек, вынужденный жить в неволе монастыря. Бегство в естественную среду означает для него возвращение в родную стихию, в страну отцов, к самому себе, куда зовет его “могучий дух”, данный ему с рождения. Мцыри откликается на этот зов природы, чтобы ощутить жизнь, предназначенную ему по праву рождения. Однако пребывание в монастыре наложило свой отпечаток – Мцыри слаб телом, жизненные силы его не соответствуют могуществу духа. Причина заключается в том, что он отдален от естественной среды воспитанием в чуждом и неорганичном для него укладе. Раздвоенность и противоречивость Мцыри выражаются в тоске по родине, куда он стремится и которую воспринимает как полную свободную, идеальную среду и в трагической гибели иллюзии, будто он может стать частью природного мира и гармонически слиться с ним. Внутренняя коллизия – могущество духа и слабость тела – получает внешнее выражение: открытый, распахнутый природный мир и замкнутость, чужеродность монастыря. Могучий дух обречен на гибель в несвойственном ему укладе, но и убежавший на волю Мцыри оказывается неприспособленным к ней. Это выражается в его метаниях по кругу.

    В основе сюжета, таким образом, лежит традиционная романтическая ситуация – бегство исключительного героя из неволи, которое является не приобщением к иному культурному укладу, а возвращением в родную среду. На этом пути к свободе герой терпит поражение, но и тот уклад, в котором он вырос (монастырь), также уходит в небытие. Исключительная индивидуальная судьба сопоставляется с вечностью и растворяется в ней, и это вносит в поэму примирительную ноту.

    Одновременно тревоги и страдания частного человека остаются неразрешенными, порыв к свободе неудовлетворенным, и результатом становится невозможность примирения. Как нарушение горских обычаев (“Беглец”), так и стремление следовать им не приводят героев к победе, обрекает на одиночество и гибель. Горские обычаи торжествуют и не умирают, как торжествует и не кончается жизнь, но судьба личности всегда и всюду остается трагичной. Таковы противоречивость бытия и противоречивый ход истории. Поэма “Мцыри” при сосредоточенности конфликта на частной судьбе не чужда вечных, бытийных, мистериальных мотивов, поскольку действие развертывается на фоне всего мира (“Кругом меня цвел божий сад…”). В поэме “Демон” эти мотивы становятся центральными.

    Композиция произведения своеобразна: поэма состоит из вступления, краткого рассказа автора о жизни героя и исповеди героя, причем порядок событий при изложении изменен.

    Повествование начинается с небольшого вступления, где автор рисует вид заброшенного монастыря.

    В небольшой 2-й главе-строфе рассказывается о прошлом Мцыри: как попал в монастырь, о том, что совершил побег и вскоре был найден умирающим.

    Остальные 24 главы представляют собой монолог-исповедь героя. Мцыри рассказывает о тех “трех блаженных днях”, которые он провел на воле, чернецу.

    Форма исповеди позволяет автору раскрыть внутренний мир своего героя, ведь основная задача писателя не столько показать события жизни героя, сколько раскрыть его внутренний мир. Старик безмолвно слушает беглеца, и это позволяет читателю увидеть все происходящее с героем исключительно глазами самого героя.

    В центре поэмы – образ несчастного юноши, попавшего в незнакомый и чуждый ему мир. Он не предназначен для монастырской жизни. В 3-й, 4-й и 5-й главах юноша говорит о своей жизни в монастыре и открывает душу: оказывается, смирение с неволей было кажущимся, а на самом деле он “знал одной лишь думы власть, Одну – но пламенную страсть: она, как червь”, в нем жила, “Изгрызла душу и сожгла. Она мечты” его “звала От келий душных и молитв В тот чудный мир тревог и битв, Где в тучах прячутся скалы, Где люди вольны, как орлы”. Единственное его желание – быть свободным, познать жизнь со всеми ее радостями и печалями, любить, страдать.

    В 6-й и 7-й главах беглец рассказывает о том, что он увидел “на воле”. Мир величественной кавказской природы, открывшийся перед юношей, резко контрастирует с видом мрачного монастыря. Здесь герой настолько погружается в воспоминания, что забывает о себе, ничего не говорит о своих чувствах. То, какими словами он рисует картины природы, характеризует его как цельную, пламенную натуру:

    …Пышные поля,

    Холмы, покрытые венцом

    Дерев, разросшихся кругом,

    Шумящих свежею толпой,

    Как братья в пляске круговой.

    Я видел груды темных скал,

    Когда поток их разделял,

    И думы их я угадал…

    Я видел горные хребты,

    Причудливые, как мечты,

    Когда в час утренней зари

    Курилися, как алтари,

    Их выси в небе голубом,

    И облачко за облачком,

    Покинув тайный свой ночлег,

    К востоку направляло бег –

    Как будто белый караван

    Залетных птиц из дальних стран!

    Вдали я видел сквозь туман,

    В снегах, горящих как алмаз,

    Седой, незыблемый Кавказ;

    И было сердцу моему

    Легко, не знаю почему.

    С 8-й главы начинается повествование о трехдневном скитании. Последовательность событий уже не нарушается, читатель шаг за шагом двигается вместе с героем, переживает вместе с ним. Мцыри рассказывает о встрече с молодой грузинкой, о том, как сбился с пути, о битве с барсом.

    Главы 25-я и 26-я – прощание Мцыри и его завещание. Поняв во время скитаний, что “на родину следа не проложить уж никогда”, послушник готов умереть. Те три дня, которые он провел на воле, стали самым ярким воспоминанием в жизни юноши. Смерть для него – избавление от монастыря-тюрьмы. Единственное, о чем сожалеет герой, что его “труп холодный и немой Не будет тлеть в земле родной, Й повесть горьких мук” его “не призовет меж стен глухих Вниманье скорбное ничье на имя темное” его. Поэтому он просит старца похоронить его в саду, откуда виден Кавказ. Его мысли даже перед смертью – о Родине:

    Оттуда виден и Кавказ!

    Быть может, он с своих высот

    Привет прощальный мне пришлет,

    Пришлет с прохладным ветерком…

    И близ меня перед концом

    Родной опять раздастся звук!

    И стану думать я, что друг

    Иль брат, склонившись надо мной,

    Отер внимательной рукой

    С лица кончины хладный пот,

    И что вполголоса поет

    Он мне про милую страну…

    И с этой мыслью я засну,

    И никого не прокляну!

    Все особенности сюжета и композиции поэмы “Мцыри” позволяют сосредоточить внимание читателя на характере главного героя.

    Поэма “Мцыри” отражает глубокую влюбленность автора: в величественность гор, в хрустальную чистоту рек, в яркую небесную зелень и свободных людей – в гордый Кавказ. Именно Кавказ потряс воображение большеглазого и впечатлительного ребенка. Романтизм поэмы заключается в удачном создании автором такого яркого и живого образа, как Мцыри – одинокого, но мятежного, живущего мечтой и отрекающегося от действительности, ищущего гармоничного слияния с природой. Мы знакомимся с Мцыри в монастыре, куда он попадает еще ребенком, плененным русским генералом. “Мучительный недуг” угрожал жизни мальчика, именно тогда “могучий дух его отцов” развился в ребенке, сделав его гордым и непокорным в плену. Одинокость и замкнутость были присуще ему:

    Томим неясною тоской По стороне своей родной.

    Прошло время, Мцыри привык к плену и стал понимать чужой язык. Внезапный побег юноши в одну из осенних ночей подарил ему “три блаженных дня”, а монахам – недоумение и непонимание его поступка. Трагедия Мцыри – в отрыве его от родины, дома, родных и друзей. Монастырь для него становится тюрьмой, а сам он – раб и узник. Юноша мечтал о возможности любить и ненавидеть, найти путь в “родную страну”, встретиться с суровыми воинственными горцами, обнять мать, отца, сестер. Суровой сдержанностью он отличался еще с детских лет. Юноша, гордясь этим, говорит: “Ты помнишь детские года: слезы не знал я никогда”. Волю слезам он дает лишь во время побега, потому что никто их не видит. Трагическое одиночество в монастыре закалило волю Мцыри. Не случайно, что он бежал из монастыря в грозовую ночь: то, что устрашило боязливых монахов, наполняло его сердце чувством братства с грозой. Мужество и стойкость Мцыри с наибольшей силой проявляется в битве с барсом. Его не страшила могила, потому что он знал: возврат в монастырь – это продолжение прежних страданий. Даже старый монах не может заставить его раскаяться. Он и теперь бы “рай и вечность променял” на несколько минут жизни среди близких. Кавказский пейзаж введен в поэму главным образом как средство раскрытия образа героя. Презирая свое окружение, Мцыри чувствует лишь родство с природой. Гармония природы и ее свобода противопоставлены в поэме смирению и покорности в монастыре, гнетущие душу Мцыри с детства. Ведь люди, спасшие ему жизнь, на самом деле подарили ему ад. Вырвавшись на волю, дитя природы припадает к земле и узнает, как сказочный герой, тайну птичьих песен, загадки их вещего щебетания. Взор его обострен: он замечает блеск змеиной чешуи и отливы серебра на шерсти барса, он видит зубцы далеких гор, ему чудится, что его “прилежный взор” мог бы видеть через прозрачную синеву неба полет ангелов. В рассказе-исповеди Мцыри воспринимается как герой романтических поэм. Сама форма исповеди связана со стремлением глубже раскрыть – “рассказать душу”. В исповеди Мцыри показан его романтический характер (образы огня, пламенности). Создание Лермонтовым образа гордого и непокорного юноши невозможно забыть. Даже потеря надежды перед смертью не смогла сломить волю одинокого и гордого героя.

  • “Петр Первый” А. Н. Толстого – исторический роман

    Эпоха Петра I давно привлекала А. Толстого своей прямой перекличкой с эпохой революционных преобразований послеоктябрьской России. “Чтобы понять тайну русского народа, его величие, нужно хорошо и глубоко узнать его прошлое: нашу историю, коренные узлы ее, трагические и творческие эпохи, в которых завязывался русский характер”, – объяснял свой интерес к истории А. Толстой. Подступами к большому историческому роману о петровском времени были рассказы “Наваждение”, “Первые террористы. Извлечения из дел Преображенского приказа”, “День Петра”, “Марта Рабе”, пьеса “На дыбе”. В рассказах образ Петра был дан в отрицательном плане как фанатичножестокого правителя, силой насаждающего свои реформы. Главным противником царя в рассказах и пьесе был народ, не принимавший его реформ, а Петр представал как герой-одиночка.

    Роман “Петр Первый” А. Толстой писал в 1930-е годы. Он сам признавал, что “работа над “Петром”. ..прежде всего – вхождение в историю через современность, воспринимаемую марксистски”. Вторая половина 1930-х годов – это время укрепления авторитарной власти, сопровождавшееся насилием над личностью, ограничением свободы, преобразованиями, осуществляемыми часто репрессивными мерами. Для оправдания исторической целесообразности проводимой политики надо было найти аналогии в истории. Более всего этому отвечали эпоха и образ Петра I. В связи с этим взгляд А. Толстого на Петра I претерпел коренные изменения. Писатель стремился показать прежде всего преобразовательную, реформаторскую деятельность Петра.

    А. Толстой, несмотря на тенденциозную задачу, создал исторический роман, в котором документальные факты пропущены через воображение художника. Исторические события предстают живыми, образными. Писатель воссоздает типичные черты эпохи в их конкретных, детальных проявлениях. В романе действуют реальные исторические лица и вымышленные персонажи, причем все они говорят, ведут себя, думают и чувствуют соответственно логике развития характеров.

    А. Толстой воссоздает время в его предметных реалиях: архитектура строений, одежда, еда, хозяйство предстают в их исторической и этнографической конкретности. Почти не употребляя архаизмов, писатель сумел передать историческую окраску речи героев, стихию народного языка.

    События далекого прошлого предстают в романе как живые и близкие, вызывающие сопереживание. В этом и состоит сила исторического романа.

  • “Анна Каренина” в различных видах искусства

    Интерес к роману Л. Н. Толстого “Анна Каренина” так велик во всем мире, что существует множество вариаций этого произведения, представленных в различных видах искусства. Есть среди них и те, которые заслуживают бесспорного внимания.

    Так, настоящим культурным событием в мире стало создание известным композитором Родионом Щедриным в 1972 году по роману “Анна Каренина” одноименного балета. Главную партию Анны в нем танцевала великая балерина современности – блистательная Майя Плисецкая. В апреле 2010 года состоялась премьера уже новой постановки этого балета на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

    Существует и драматический мюзикл “Анна Каренина”. Его авторы – композитор Владислав Успенский и режиссер-постановщик Ирина Тайманова.

    Но, конечно, пальму первенства среди интерпретаций этого романа занимают экранизации. Всего в мире около 30 киноверсий “Анны Карениной”, начиная с фильмов немого кино 1910 года и заканчивая телесериалом режиссера Сергея Соловьева 2007 года. Кто только из великих актрис не пробовал воплотить на экране Анну! Это и Грета Гарбо, и Вивьен Ли, и Алла Тарасова, и Татьяна Самойлова, и Софи Марсо, и Татьяна Друбич, и многие-многие другие.

    В роли Вронского зрители также могут узнать многих известных актеров. Среди них, например, такие звезды экрана, как Василий Лановой и Шон Коннори.

    Предлагаем вам самим оценить эти интерпретации романа Л. Н. Толстого, сопоставив их с текстом произведения.

  • Символика названия романа “Красное и черное”

    Замечательный роман французского писателя Стендаля “Красное и черное” и по настоящему тревожит мысли многих писателей, читателей, исследователей и ученых. Каждый из них задумывается над содержанием романа, его сутью, символизмом и названием.

    Особое внимание уделяют названию романа, ведь автор не оставил по себе никакого объяснения на эту тему ни единого намека на объяснения. Возможно сообразительный автор хотел заставить людей задуматься над этим самостоятельно и найти на это свои ответы и объяснения. Так или иначе, символика названия романа и до сих пор является неразгаданной и интересной для современного мыслителя.

    Конечно, на сегодняшний день существует много версий на тему символического названия романа, но я могу согласиться лишь с несколькими из них. По моему мнению, Красный – это цвет крови, цвет убийства и войны, которая еще недавно была на территории Франции. Это цвет убийств и людей, которые погибли, спасая свою землю. Черный цвет – это цвет траура, цвет одиночества и скорби людей по умершим душам. Черный также является символическим цветом всех священников, которые служат Богу, так они наряжаются в такой цвет.

    Можно сказать, что главный герой выбирая себе профессию священника не очень осознавал всю ответственность этого дела, и он не может поступить иначе, ведь хочет доказать всему миру, что способен служить Богу. Возможно, Жюльен Сорель был таким человеком, которому просто было необходимо служить кому-то и подчиняться каким-то общим идеям и правилам.

    Посмотрите внимательно, ведь главный герой очень хотел и мечтал служить в войске Наполеона, повиноваться его указам и подчиняться его воле. То же самое будет происходить, когда главный герой решит пойти в священники, ведь он также будет прислуживать воле и повиноваться его руководству.

    Возможно, для главного героя главным смыслом жизни является не проявлять себя и свою личность, а подчиняться чей-то свободе и чьим-то приказам. Такое объяснение может быть очень существенным и совершенным для этого романа, но необходимо помнить и о прошлых трактовках этого названия.

    Роман Стендаля “Красное и черное” навсегда останется в сердцах миллионов людей и будет всегда умилять их воображение и мысли.

  • Белинский о Некрасове

    Белинский о Некрасове

    Критическая деятельность молодого Некрасова явилась частью той борьбы за реалистическое и социальное начало в литературе, какую вели Белинский и писатели натуральной школы. Поэтому естественно, что его газетные статьи и рецензии скоро обратили на себя внимание Белинского – еще до того, как они познакомились. Мнения их часто совпадали; порой Некрасов даже опережал Белинского в своих оценках, поскольку тот печатался в “толстом” ежемесячнике. Белинский, несомненно, бывал, удовлетворен, встречая рецензии, в которых молодой литератор язвительно высмеивал псевдоисторические повести К. Масальского и М. Загоскина, высокопарно-романтические стихи забытых ныне авторов и – что еще важнее – казенно-монархические сочинения Н. Полевого и Ф. Булгарина, претендовавших на первые места в литературе и журналистике.

    Белинский надолго запомнил некрасовский фельетон. Через несколько лет, в 1847 году, он заметил в одном из писем: “…Некрасов – это талант, да еще какой! Я помню, кажется, в 42 или 43 году он написал в “Отечественных записках” разбор какого-то булгаринского изделия с такой злостью, ядовитостью, с таким мастерством, – что читать наслажденье и удивленье”.

    Это была высокая похвала в устах Белинского.

    В середине 1842 года произошло знакомство Белинского и Некрасова. Некрасов сразу же понравился Белинскому. Знакомство вскоре перешло в дружбу. В кружке, который собирался вокруг критика, было немало талантливых людей, их связывали вполне дружеские отношения, но только в Некрасове Белинский увидел представителя новой разночинной интеллигенции, к которой принадлежал и сам.

    Белинскому нетрудно было угадать подлинное призвание Некрасова. По словам И. И. Панаева, он полюбил его за “резкий, несколько ожесточенный ум, за те страдания, которые он испытал так рано, добиваясь куска насущного хлеба, и за тот смелый практический взгляд не по летам, который вынес он из своей труженической и страдальческой жизни и которому Белинский всегда мучительно завидовал”. Белинский начал увлеченно работать над развитием Некрасова, над расширением его кругозора; он старался внушить ему те истины и то направление мысли, которые казались ему единственно справедливыми.

    О чем были их разговоры? Конечно, о литературе, о новых книгах, о журналах, но, прежде всего о том, что особенно волновало в это время критика: с увлечением он развивал перед друзьями идею социализма, мысль о необходимости свободы для большинства. Некрасов был благодарным и внимательным слушателем. Нередко, засидевшись у Белинского часов до двух ночи, он потом долго бродил по пустынным улицам в возбужденном настроении – столько было нового и непривычного в том, что он слышал. В позднейших стихах Некрасов указал те предметы, которых чаще всего касался Белинский:

    Ты нас гуманно мыслить научил,

    Едва ль не первый вспомнил о народе

    Едва ль не первый ты заговорил

    О равенстве, о братстве, о свободе…

    Лозунги Великой французской революции, названные здесь, показывают, что Белинский с полной откровенностью излагал в кружке свои самые заветные убеждения. Некрасов понимал и ценил это. По свидетельству Достоевского, он благоговел перед Белинским. Отныне все главные литературные замыслы Некрасова, его издательские начинания складывались под влиянием идей и вкусов Белинского. Именно он убедил молодого писателя окончательно отказаться от мелкой литературной работы, считая, что для него уже пришло время приняться за большое сочинение. Некрасов так и поступил. Опираясь на весь накопленный запас петербургских впечатлений, он начал в 1843 году писать роман, озаглавленный “Жизнь и похождения Тихона Тростникова”, который был опубликован лишь в 1931 году.

    Существует множество фактов, о том, как Белинскому нравились стихи Некрасова. Так однажды, когда Некрасов читал в кружке Белинского стихотворение “В дороге” тот чуть не со слезами на глазах сказал ему:

    Да знаете ли вы, что вы поэт – и поэт истинный?

    Известно так же, что Белинский так был увлечен стихотворением “Родина”, что выучил его наизусть, переписал и послал своим знакомым в Москву.

    Но не всегда Некрасов находил взаимопонимание у Белинского. Известен конфликт, который сам критик определил как “внутренний разрыв” с Некрасовым, продолжавшийся, впрочем, недолго, касался вопроса о положении Белинского в журнале и о его заработке.

    Некрасов говорил, что для него встреча с Белинским была “спасением”. “Всем ему обязан”, – заявлял он. Действительно, в формировании мировоззрения, в восприятии революционных идеалов Некрасовым роль Белинского была исключительно велика. Вспоминая уже в 1867 году эпоху 40-х годов, поэт писал:

    Над уровнем тогдашним приподняться

    Трудненько было; очень может статься,

    Что я пошел бы горною тропой,

    Но счастье не дремало надо мной;

    Чрез одного мечтателя такого

    Случайно я наткнулся на другого.

    Сам за себя он громко говорил.

    Кто зал его, кто был с ним лично близок,

    Тот, может быть, чудес не натворил,

    Но ни один покамест не был низок. ..

    Почти ребенком я сошелся с ним.

    В период цензурных запретов повышенный интерес к Белинскому начало проявлять Третье отделение, и только смерть спасла его от крупных неприятностей. Об этом позднее писал и Некрасов в поэме, посвященной критику:

    Настала грустная пора

    И честный сеятель добра

    Как враг отчизны был отмечен;

    За ним следили, и тюрьму

    Враги пророчили ему…

    Но тут услужливо могила

    Ему объятья растворила:

    Замучен жизнью трудовой

    И постоянной нищетой,

    Он умер. .. Помянуть печатью

    Его не смела…

    Имя Белинского надолго сделалось запретным, и первым, кто все таки решился упомянуть его, был Некрасов.

    Еще одно стихотворение о Белинском Некрасов напечатал в 1855 году. Оно называлось сначала “Памяти приятеля”, а затем “Памяти Белинского”.

    В этом стихотворении Некрасов прославлял Белинского за его “помыслы прекрасные” и “высокую цель”, говорил о его великом значении для всего последующего развития русской общественной мысли:

    И с дерева неведомого плод

    Беспечные беспечно мы вкушаем.

    Нам дела нет, кто возрастил его,

    Кто посвящал ему и труд и время…

    Некрасов написал поэму “В. Г. Белинский” , запечатлев мужественный образ критика-трибуна. В этой поэме любовно отображен характер деятельности “неистового Виссариона”. Преклоняясь перед памятью своего учителя, Некрасов рассказывает о жизни и печальной участи Белинского:

    Он честно истине служил,

    Он духом был смелей и чище,

    Зато и раньше проложил

    Себе дорогу на кладбище.

    Все лучшее, что могло нарисовать воображение революционного поэта,

    Некрасов приписывает Белинскому. Он для Некрасова учитель в самом высоком смысле этого слова, он провозвестник счастливой жизни и борьбы с угнетением:

    О! Сколько есть душой свободных

    Сынов у родины моей,

    Великодушных, благородных

    И неподкупно верных ей,

    Кто в человеке брата видит,

    Кто зло клеймит и ненавидит,

    Чей светел ум и ясен взгляд,

    Кому рассудок не теснят

    Преданья ржавые оковы,-

    Не все ль они признать готовы

    Его учителем своим?…

    И в 60-х годах, под влиянием дорогих поэту воспоминаний, Некрасов вновь пишет о Белинском, давая высокую оценку его личности и революционной роли. Поэт признавался:

    Я лучший перл со дна души достал,

    Чистейшее мое воспоминанье!

    Неоднократно в своих произведениях Некрасов выражал скорбь, что имя Белинского предается забвенью, что его могила затеряна:

    Кто знал его, забыть не может,

    Тоска по нем язвит и гложет,

    И часто мысль туда летит,

    Где гордый мученик зарыт.

    Насколько Некрасов дорожил памятью о Белинском, насколько горячо и искренне он стремился воскресить его в сознании общества, показывает его письмо к цензору Бекетову. Цензор вычеркнул несколько страниц в статье “Современника”, где говорилось о Белинском. Тогда Некрасов обратился к цензору с таким умоляющим письмом: “Почтеннейший Владимир Николаевич, бога ради восстановите вымаранные Вами страницы о Белинском… Будьте друг, лучше запретите мою “Княгиню”, запретите десять моих стихотворений кряду, даю честное слово: жаловаться не стану даже про себя”.

    Белинский с присущей ему проницательностью первый предсказал, что Некрасов будет иметь большое значение в литературе.

    Некрасов занял в литературном мире выдающееся место потому, что его талант питался передовыми идеями 40-х годов. И в ту глухую эпоху он решительно и до конца отстаивал кровные интересы русского народа. Именно Некрасов, – в значительной мере благодаря влиянию Белинского, – оказался идеологически и теоретически подготовленным к той великой роли в литературе, которую сыграть ему в полной мере удалось позже, лет через десять, в обстановке большого общественного подъема, при поддержке Чернышевского и Добролюбова.