Category: Школьные сочинения

Система образов романа “Преступление и наказание” строится на основе двух основных идейных полюсов, которые представляют резкий контраст на всех уровнях. Но главное внимание сосредоточено на идее индивидуализма, а потому ее основной носитель – Раскольников – занимает в системе персонажей главное место.

Несмотря на то, что социальная характеристика героев у Достоевского не играет первостепенной роли, как у других романистов XIX века, условия, сформировавшие героя в юности, с одной стороны, а с другой – общественные явления, подтолкнувшие его к созданию теории, имеют большое значение в раскрытии образа Раскольникова. Ему присуща двойственность как внешних проявлений, так и раздвоенность сознания. Причина этого заключается в том, что “натура” героя, не обезображенная идеей, в основе своей гуманна и тянется к добру, любви, свету. Писатель показывает, что герой способен глубоко и искренне любить своих близких – мать и сестру, он совершенно бескорыстно помогал многим людям – больному студенту и его престарелому отцу, спас во время пожара двух маленьких детей. Даже после совершения убийства эта черта его натуры не исчезает совсем: достаточно вспомнить, с какой готовностью он бросается на помощь умирающему Мармеладову и его семье. Правда, в этой ситуации им руководит и другая причина: искренний порыв сочетается с мыслью о том, что безумно тягостное для него ощущение крайнего одиночества, возникшее после преступления, еще можно преодолеть – он ищет общение в среде людей, которые, подобно ему самому, “отпали” от общества – именно так он сначала думает и о Соне. Но нельзя сказать, что искренний порыв помочь страдающим людям в Раскольникове исчезает. И дело не в той социальной аргументации, которой он пытается оправдать свое преступление – после его совершения он даже не вспоминает о своих “высоких” намерениях осчастливить человечество на украденные у старухи-процентщицы Алены Ивановны деньги, вовсе “забывает” об убийстве Лизаветы. Сознание Раскольникова в это время “заражено” бесчеловечной, антигуманной по своей природе идеей, и она определяет появление в его натуре совершенно других черт: гордости, эгоизма, самолюбования, стремления возвыситься над миром и людьми. Эта совершенно противоположная сторона Раскольникова закрывает собой добрые основы его натуры и приводит к жестокости и цинизму – как со стороны мышления, так и в поступках.

Но Достоевский всегда полагал, что истинная сущность человека проявляется в подсознании, а потому очень важно, как оно проявляет себя в Раскольникове до и после преступления. Вот почему такую важную роль в романе играют сны как один из способов проникнуть в подсознание человека. В первом сне Раскольникова о забитой кляче, который он видит еще до убийства, подчеркивается несовместимость задуманного им преступления с такими чертами его натуры, как сострадание и нежность.

Но этим функция образа “клячи заезженной” не исчерпывается: нити от него тянутся к другим персонажам романа, он становится символом бесконечного страдания. С этим образом-символом соотносятся образы Мармеладова и Катерины Ивановны, их несчастных детей, задавленных нечеловеческими условиями существования. К ним примыкает целая группа эпизодических персонажей, из которых составляется ужасающая картина страданий, которое выплескивается на улицы Петербурга и создает потрясающий по силе образ этого города. Здесь Раскольников встречает женщину, от безысходности готовую броситься в грязную воду канала, здесь на бульваре он видит девочку, к которой явно с дурными намерениями подсаживается некий господин. Раскольников, следуя первому порыву, даже пытается спасти ее, но сознание говорит ему, что это бесполезно. В мире, где страдания, боль, грязь и разврат затрагивают даже детей, нет ничего святого. Эта мысль неожиданно получает подтверждение в образе маленькой, но уже познавшей все грязные стороны жизни девочке, которая появляется в предсмертном сне Свидригайлова.

Вот почему все образы романа, связанные с миром “униженных и оскорбленных”, – играющие определенную сюжетную роль, как Мармеладов и его семья, или же лишь раз мелькающие на страницах произведения, – все они очень важны для понимания характера главного героя и идеи, которую он несет. Ведь и он сам, принадлежа к этому же миру, страдает, унижен и буквально раздавлен постоянным недоеданием, отсутствием одежды и тепла. И к нему также относится сквозной мотив, связывающий эти образы, – мотив избиения. Катерина Ивановна бьет Соню, детей, дерет мужа за волосы, Лебезятников бьет Катерину Ивановну, кучер бьет Раскольникова кнутом, и кажется, не будет конца этому всеобщему озлоблению, отчуждению, взаимной ненависти. Эта длинная цепь замыкается картиной преступления Раскольникова: в отчаянной попытке вырваться из беспрерывной череды страданий и унижений, опутавшей мир, Раскольников бьет топором по голове старуху – и, кажется, дальше череде жестокости уже не будет конца. Апофеоз ее – в картине кошмарного сна Раскольникова, который он видит уже на каторге. Образы из этого сна – люди, утратившие критерии добра и зла, подобно Раскольникову, возомнившие себя вправе вершить суд над себе подобными, в результате чего мир охвачен “моровой язвой” и человечество идет к своему закату. Так в образах своего кошмара Раскольников видит истинное лицо своей “идеи” – и, наконец, избавляется от нее. Идея индивидуалистического бунта героя терпит крах.

Но Достоевский далек от столь прямолинейных решений, и вся система персонажей его романа нацелена на то, чтобы уйти от такой односторонности позиций. Она действительно полифонична, и разные голоса-образы включаются в нее. Бунт Раскольникова против страшного мира отражается в бунте других униженных и страдающих героев. Своеобразный протест Мармеладова, взывающего к пониманию и уважению, – это тоже своего рода бунт, но не сверхчеловека, каким возомнил себя Раскольников, а того “маленького человека”, который в бесконечных унижениях и горе дошел до полного тупика – это “бунт на коленях”. В его пьяной исповеди в трактире звучит отчаянный призыв к уважению в нем человека, личности: “В питии сем сострадания и чувства ищу”. Протестует и Катерина Ивановна: доведенная до полного отчаяния, исступления, в предсмертной горячке она выставляет на всеобщее обозрение свое страдание и горе. Но никто из них, даже находясь по ту сторону, где нищета уродует в человеке все от природы присущие ему добрые основы, все же не утрачивает главного: он остается человеком. Только в изуродованном жизнью существе очень трудно разглядеть истинно человеческое лицо, но оно есть: пьяный, опустившийся Мармеладов не утратил чувства болезненной любви и жалости к своей несчастной семье; Катерина Ивановна, обезумевшая в своем горе, не потеряла способности к жалости и любви к детям и Соне. Она выгнала несчастную падчерицу на панель, но она же готова броситься защищать девушку, оклеветанную Лужиным.

Так писатель показывает, что человеческую природу искажают не условия жизни, не сам по себе протест против них, а античеловеческая идея, которая захватила Раскольникова. С этой точки зрения с главным героем соотносится другая группа образов – его двойники, каждый из которых по-своему воплощает идею индивидуализма. Лужин олицетворяет эгоизм и бесчеловечность буржуазной системы ценностей и морали, воплощает принципы права сильного подавлять слабых во имя собственной выгоды. “Экономическая теория” Лужина, доведенная до своего логического предела, практически смыкается с оправданием “крови по совести” Раскольниковым. С другой стороны, Свидригайлов доводит идею Раскольникова до ее логического предела. Свидригайлов, совершивший не одно преступление, живет по принципу “все дозволено”. Для него уже не существуют критерии добра и зла, а потому он оправдывает любое преступление. Лужин отвратителен Раскольникову, но Родион чувствует, что между ними есть что-то общее. Свидригайлов сам заявляет Раскольникову, что они “одного поля ягоды”. Мучимый совестью герой с ужасом слушает это заявление от человека, которого он ненавидит и боится. Но главное – это то, что Раскольников наглядно убеждается, что столь дорогая для него идея, дойдя до своей крайней точки, становится просто ужасающей и начинает разрушать личность своего носителя. Для Свидригайлова вечность подобна деревенской бане: “закоптелой и по углам пауки”. В конечном итоге он сам не выдерживает и кончает жизнь самоубийством. Это потрясает Раскольникова: значит, его идея приводит к гибели и самого ее носителя.

Так, сталкиваясь со своими “двойниками”, Раскольников, как в кривом зеркале, видит столь дорогую ему идею. Но и сам Раскольников “раздвоен”: подсознание, сохраняющее в себе ту часть его натуры, которая не заражена идеей, помогает ему разобраться в самом себе. Сон после убийства, где он снова видит свое преступление, развенчивает его самого как несостоявшегося Наполеона: старуха оживает и все собравшиеся вокруг Раскольникова люди смеются над ним. Так, увидев на своем месте нечто вроде двойника, Раскольников понимает, что он “себя, а не старушонку убил”, что не “смог переступить” через кровь, преступление, а значит, он не из числа “властелинов мира”.

Но разочарование в себе еще не приводит его к разочарованию в идее: для этого необходимо увидеть возможность принципиального иного отношения к миру. С этой точки зрения Раскольникову тоже противостоит группа персонажей. С одной стороны, он сопоставляется с Разумихиным. Условия жизни двух студентов почти одинаковы, но Разумихин не пытается бунтовать, а находит позитивные пути: он работает – дает уроки, переводит, что дает ему возможность продолжать учиться, и Раскольникову он предлагает делать то же. Но Раскольников, возомнив себя сверхчеловеком, охваченный гордыней, считает такой выход для себя неподходящим. Добрый, отзывчивый и несколько наивный Разумихин, услышав теорию Раскольникова, потрясен ее жестокостью. Здоровая человеческая природа противится ей: он не хочет верить, что его друг мог оправдывать пролитие крови.

Другое дело – следователь Порфирий Петрович. Если Разумихин впервые слышит изложение статьи Раскольникова в разговоре ее автора со следователем, то Порфирий Петрович специально вызывает Раскольникова на откровенность. Он уверен в виновности в убийстве старухи того, кто мог придумать такую извращенную теорию – ведь статью Раскольникова Порфирий Петрович читал раньше. Задача следователя – заставить Раскольникова признаться в совершенном преступлении, для чего следователь и провоцирует подозреваемого. Человек образованный и умный, Порфирий Петрович легко обнаруживает логическую несостоятельность теории. Он задает Раскольникову самый опасный для носителя “идеи” вопрос: как отличить, к какой категории принадлежит человек, и что будет, если люди перепутают свою принадлежность к тому или другому “типу” и начнут “устранять все препятствия”? Отвечая на этот вопрос, Раскольников должен был бы рассказать о своем преступлении. Но пока он не сдается, хотя Порфирий Петрович подсказывает ему выход: пострадать и страданием искупить свою вину. Чтобы принять такой путь, герою – индивидуалисту надо открыть для себя возможность иного взгляда на жизнь, принципиально другого отношения к ней. Именно в этом и состоит роль образа Сонечки Мармеладовой.

Этот образ составляет основу второго важнейшего идейноструктурного центра романа, заключающего в себе религиознонравственную систему, в основе которой идея христианского смирения, сострадания, жертвенности, добра и любви. Ее носитель – Соня Мармеладова, которая силой воплощенных в ней христианских идеалов оказывается способной преодолеть индивидуализм Раскольникова, подвигнуть его на путь покаяния и привести к возрождению. Сонечка тоже принадлежит страшному миру “униженных и оскорбленных”, но она способна за жестокостью жизни увидеть нечто совершенно иное. Вот как она отвечает Раскольникову на безжалостное напоминание о жестокости отношений в семье Мармеладовых, где несчастная Катерина Ивановна в отчаянии бьет своих домочадцев: “Била! Да что вы это! Господи, била! А хоть бы и била, так что ж! Ну так что ж? Вы ничего, ничего не знаете!”. Судьба Сонечки полностью опровергает взгляд Раскольникова, создателя теории, на окружающую жизнь. Перед ним отнюдь не “тварь дрожащая” и далеко не смиренная жертва обстоятельств. Именно потому и не липнет к Сонечке грязь, находясь в нечеловеческих условиях, она остается человеком в самом высоком смысле. Она не думает о бунте, потому что вся ее жизнь отдана служению идеалам добра. Как и сестра Раскольникова Дуня, она готова принести себя в жертву ради других людей. При этом самоотверженность Сони далека от простого смирения, она направлена на спасение погибающих. Ее жертвенность – отражение крестной жертвы. Поэтому Раскольников глубоко заблуждается, считая Соню чем-то похожей на него самого: “Ты тоже переступила, ты загубила свою жизнь”. Вскоре он убеждается, что Соня, в отличие от него, нашла точку опоры, которая дает ей силу, стойкость, и именно потому в самую трудную минуту идет к ней, чтобы раскрыть свою страшную, мучительную тайну.

Это кульминационная сцена романа, и не случайно она вся овеяна евангельскими образами и мотивами. За чтением Книги сошлись убийца и блудница. Но Соня оказалась не только жертвой этого мира, но и активным борцом с его злом. Она читает легенду о воскрешении Лазаря, чтобы вернуть Раскольникову веру, надежду, любовь, укрепить его на пути раскаяния. А для этого надо иначе взглянуть на содеянное – без того искажения, которое в сознании Раскольникова наложила на страшное преступление его “идея”. Для Сони невозможно даже представить, что ради счастья допустимо пролить кровь, она не признает человека, даже самого заблудшего, “тварью дрожащей” – ведь все люди равны перед Богом. В сцене признания автор заставляет героя вновь увидеть свое преступление, но уже другими глазами. Видя его в искаженном зеркале кошмарного сна, он лишь разочаровался в себе. А теперь он видит его как бы глазами жертвы: ведь двойником Сони является Лизавета. Недаром он замечает такой же детский испуг на лице Сонечки. Ситуации настолько похожи, что Раскольниковым овладевает ужас. Он начинает смотреть на Соню “почти даже с той же детской улыбкой”. Его дерзкое своеволие оказалось надломлено, бунт героя начинает склоняться к смирению. Символично, что из рук Сони Раскольников принимает “простонародный крестик”. Путь обновления героя – это путь признания народной веры, христианского взгляда на жизнь, который исповедует Соня. Достоевский считал, что именно народ сохраняет исконные основы веры и нравственности, а потому еще один из персонажей романа, соответствующий христианской идее, тоже принадлежит народной среде.

Это Миколка, в соотношении с которым высвечивается еще одна сторона образа Раскольникова. Миколка неожиданно решил признаться в убийстве старухи и Лизаветы – преступлении, которого он не совершал. Раскольников потрясен, он недоумевает. Но в народном представлении четко определено, что именно страдания искупают человеческие грехи. Раскольникову, представляющему слой культурной, образованной разночинной молодежи, такой взгляд кажется нелепым и глупым: не для того он пошел на убийство, чтобы страдать, а совсем наоборот. Путь к принятию истины искупительного страдания для него оказывается труден и долог: сознание, интеллект уводят его в сторону, гордыня мешает смирению. Так он не сумел, как советовала ему Соня, всенародно покаяться, но признание открывает для него возможность возрождения.

“Преступление и наказание” – единственное произведение писателя, где герой, правда уже в эпилоге, отказывается от идеи. Роман на этом заканчивается, и все же вывод Достоевского не столь однозначен. Этот писатель беспощадный, в том числе и к самому себе: он ставит такие вопросы, на которые не может быть однозначного ответа, вот почему, наряду с оптимистическим финалом, в романе звучит и другая мысль, страшная для автора. Достоевский в романе, противопоставляя идее индивидуализма христианскую идею, не скрывает ограниченности возможностей предложенного пути нравственного возрождения и совершенствования человека. Раскрытию этой мысли также помогает система двойников. Другие носители идеи индивидуализма завершают свой путь совсем иначе: дойдя до состояния полного отчаяния, кончает жизнь самоубийством Свидригайлов, а Лужин не раскаивается ни в чем и остается безразличен к идеалам добра. Верит ли сам автор в возможность утверждения в этом мире христианских идеалов?

Раскольников говорит о том, что дети Мармеладова, чистые и безвинные создания, будут вынуждены пойти по Сонечкиному пути – через грязь и страдания; лишь случайность спасает их от этого. Возразить на такое утверждение трудно – такова ужасная действительность. Не значит ли это, что нет в мире справедливости, нет Бога, всем правит зло? Сомнения в правильности избранного им для переустройства мира лекарства никогда не покидали Достоевского. Да, Сонечка может подвигнуть Раскольникова на путь покаяния, но ведь он и сам не безнадежен. Им завладела идея, и, ведомый ею, Раскольников совершает преступление. Освободившись от теории, переболев ею, он может продолжить подлинно человеческую жизнь. Но никогда Сонечкино христианское смирение и жертвенность не переродят Лужина, не спасут Свидригайдова. Это лекарство не способно победить зло, оно может только нести добро. И все же, развенчивая идею Раскольникова через его преступление и наказание, отрицая тем самым путь переустройства мира с помощью индивидуалистического бунта, писатель выдвигает свою версию – версию гуманиста. Смысл ее – отстаивание в человеке человека.

Существует древняя поговорка: “Чтобы счастливо жить – надо работать!”. С этим высказыванием не соглашаться нельзя. Ведь, человек может быть счастлив только тогда, когда он нужен кому-то. По-настоящему ощущается счастье только в том случае, когда твой труд приносит пользу другим людям, а благодарением за это моральные и материальные блага. Если посмотреть вокруг, то можно увидеть, сколько всего замечательного и прекрасного создали люди Своим трудом.

Мы с восхищением смотрим на произведения искусств, на архитектурные сооружения. А все эти блага были созданы обычными людьми. Самое главное – Нужно труд любить. Ему нужно отдавать себя в полном объеме, только тогда можно чувствовать себя самым счастливым человеком. Если обратиться к учениям известного преподавателя Макаренко, то сразу же в памяти всплывает момент, когда он смог с помощью труда перевоспитать и сделать счастливыми своих учеников (которые были безнадежными для общества).

Разве этот пример не убеждает в том, что человек и Труд – это две неотъемлемые составляющие одного механизма. С этим нельзя не согласиться. Потому что человек именно благодаря своему кропотливому труду может почувствовать всю красоту жизни. Познать истинное счастье существования на этой земле. Получить уважение других – это и есть счастье.

Необходимо сказать, что Любой труд будет приносить полное удовлетворение и душевный покой лишь тогда, когда люди выбирают профессию по своим внутренним предпочтениям. Именно в этом случае, человек может чувствовать себя счастливым в полном объеме. Лев Толстой написал очень, замечательные строки “Труд, труд. Как я чувствую себя счастливым, когда тружусь”, он писал о том, что человек прекрасен, когда трудиться. Но настоящая человеческая красота и величие лишь в его труде. В этом произведении автор побуждает молодых людей любить работу всей душой для того, чтобы жить в полной гармонии с самим собой

Вывод прост – человек может чувствовать себя действительно счастливым, когда он работает!

Еще с детства родители прививали мне любовь к прекрасному: водили на спектакли, концерты, выставки. В школьные годы я пробовала найти и реализовать себя в танцах, в художественном искусстве и как актриса, однако более всего Я полюбила музыку. Мама не советовала мне поступать в музыкальную школу: “У тебя и так большая нагрузка!”, но я не послушала ее. Сейчас не представляю своей жизни без гитары.

Я влюблена в музыку, потому что она соответствует моей потребности в творчестве, именно в этой стихии я чувствую себя свободнее и могу выразить себя.

По моему мнению, Музыка – это один из лучших подарков, которые дал нам Бог. Она непостижимая, загадочная, многогранная – такая, как и человеческая душа. Музыкальное произведение – это не только набор нот и грамотное их исполнение, а музыкальный инструмент – не просто красивое изделие из дерева или других материалов. И то, и другое имеет душу. Когда я касаюсь струн своей гитары, знаю, что она тоже чувствует меня, понимает мои настроения и переживания. Когда я играю, она как бы дышит в такт вместе со мной.

Недаром именно Музыка сопровождает человека с пеленок и до самой смерти. Мы слушали колыбельные от мам и бабушек, каждый день слышим различные песни на радио, телевидении, в магазинах и офисах, скорбная музыка провожает человека в последний путь.

Ни один мой день не проходит без Музыки. Утром, когда надо проснуться и сделать гимнастику, я засовываю в уши “ракушки”, и зажигательный ритм любимой песни дает мне хорошее настроение как минимум на полдня. Вечером, после занятий, нежная музыка Моцарта снимает усталость. А когда мне хочется оторваться от проблем окружающего мира, я играю Козлова…

Музыка – универсальный язык чувств. Она нужна всем и каждому, поскольку не дает уснуть нашей души, зачерстветь нашему сердцу. “Музыка, подобно дождю, капля за каплей просачивается в сердце и оживляет его”, – писал Ромен Роллан. Она вымывает прочь из души пыль повседневной жизни, заставляет посмотреть на мир по-новому. Это искусство – ворота к собственной душе: оно помогает заглянуть в самые потаенные уголки своего естества и понять природу своих поступков.

Роль музыки в нашей жизни велика она, как чудодейственная таблетка: удачно подобранная мелодия способна поддержать убитого горем, подбодрить отчаявшегося, осчастливить несчастного…

Я люблю музыку. Она дает мне силы жить.

Чехов был не единственным, кто в своих произведениях развивал тему маленького человека, этот образ мы встречаем в творчестве и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского. Но в его рассказах маленький человек неоднозначно переосмыслен: писатель отходит от создания привычного амплуа и изображает его не обиженным и оскорбленным, а агрессивным, настойчивым, иногда устрашающим окружающих, а где-то даже и смешным.

Так, в рассказе “Смерть чиновника” мы видим переосмысленный образ, и новаторство писателя состоит здесь в том, что этот маленький человек и генерал как бы меняются местами – теперь не начальник издевается над подопечным, а маленький чиновник докучает высокопоставленной особе. Да и сам генерал предстает перед читателем не в образе злого угнетателя, не дающего спокойно жить подчиненному, а, напротив, его образ дан Чеховым нейтрально. Писатель намерено делает такую перемену ролей, чтобы как можно ярче и выразительнее изобразить маленького человека. Червяков из “твари дрожащей” превращается в настойчивого человека, способного несколько раз обеспокоить генерала с просьбой извинить его за то, что “обрызгал вашество”. Он считает себя виноватым и требует от него наказания или упрека за свою оплошность. Червяков пять раз приходит извиняться и каждый раз удивляется и даже пугается тому, что генерал реагирует на его появление не так, как он ожидает. Маленький человек, следуя так называемым порядкам, которые, в его понимании, всегда должны существовать между лицом высокого чина и его подопечными, не может принять факт своей “безнаказанности”. Из-за такого стереотипного мышления Червяков не может перебороть в себе внутреннюю необходимость пресмыкания перед высокопоставленным лицом.

Но также как и Беликов, герой рассказа “Человек в футляре”, он в каком-то смысле даже доволен положением маленького человека. Эти герои живут той жизнью, которую сами себе создали и которая вполне соответствует их характеру и внутреннему миру. В этом и заключается маленькое счастье этих маленьких людей. Они следуют лишь своим личным убеждениям и не заботятся о том, как тот или иной их поступок отразится на судьбе окружающих их людей. Так, например, Беликов всю свою жизнь проводит как в футляре: носит темные очки, фуфайку, уши закладывает ватой, а когда садится на извозчика, приказывает поднимать верх. Также и зонтик, и часы, и перочинный нож находятся у него в футлярчиках. Дом Беликова символизирует собой идеал, который он всегда стремился воплотить в жизнь и создать вокруг себя: “халат, колпак, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений, ограничений, и – ах, как бы чего не вышло!”. Он не понимает, что в силу своих странностей держит в страхе весь город. Также и Червяков своим поведением сильно докучает генералу. Но просит он прощения не из-за угрызений совести и не из-за того, что посчитал свой поступок действительно дерзким по отношению к такому высокому чину. Червяков извиняется перед Бризжаловым из-за стереотипов, засевших в его сознании. Он, как и Беликов, опасается “как бы чего не вышло”, если эти стереотипы не будут повторены. В своих рассказах Чехов изобразил маленьких людей, не понимающих, что именно их характер и поведение, которыми они довольствуются и не стремятся развить от худшего к лучшему, делают их жизнь “маленькой” и нарушают спокойствие окружающих их людей.

Также в образах Беликова и Червякова присутствуют комические и трагические черты. Комичны настойчивость и пафос Червякова, с которыми он обращается с извинениями к Бризжалову. Трагичен образ Беликова – смерть воспринимается им не как возможность предстать перед богом, а как способ абсолютного воплощения его идеала. Поэтому в гробу у него было “кроткое, приятное, даже веселое” выражение лица, так как он все же оказался в “футляре”.

Чеховский образ маленького человека мы видим и в рассказе “Хамелеон”. Здесь новаторство заключается в изображении конфликта, или, скорее, в его фактическом отсутствии. Таким образом, предметом изображения оказывается сам маленький человек как личность. Необычным оказывается выбор основной детали, характеризующей главного героя Очумелова. Для его раскрытия Чехов использует большое количество повторений. Несколько раз меняется реакция Очумелова на происшествие, свидетелем которого он оказывается, в зависимости от ответа на вопрос: “Чья это собака?”. Таким образом, полицейский надзиратель представлен здесь как человек, с одной стороны, неподдающийся чужому влиянию, с другой – также обладающий стереотипом мышления. Для него все генеральское лучше “негенеральского”. На примере образа полицейского Чехов обыгрывает русскую поговорку: “Бросает то в жар, то в холод”. Очумелов постоянно просит своего подчиненного то снять, то надеть на него пальто, так как явно чувствует внутренний дискомфорт из-за неопределенности сложившейся ситуации.

Чехов переосмысливает образ маленького человека; к чертам, вызывающим жалость и сочувствие, он добавляет отрицательные качества, которые сам не приемлет. Это чинопочитание, ограниченность мышления. Такое новое освещение этого образа делает его более выразительным и заставляет еще раз задуматься над его сущностью.

Курс лекций

Английский реализм.

Джейн Остен (1775 – 1817)

Есть полноправный вариант “Остин”, но все же правильнее “Остен”. Эта писательница необычная, она не совсем вписывается в устоявшиеся схемы развития литературы. Джейн Остен положила начало английскому реалистическому роману во время полного господства романтизма, задолго до 1830 года, когда возник полноценный реализм. Романы Остен написаны с 1794 по 1816 годы, публиковались начиная с 1811 года. Но они настолько не вписывались в представления о настоящей литературе того времени, были настолько непритязательны, просты, прозаичны, что они остались почти не замеченными, не осознавались как значительное явление в литературе. Кроме того, сама Джейн была крайне скромна, жила тихо, мирно в глухой провинции (замужем никогда не была), к славе не стремилась.

Особенности ее романов. В их центре описание обыденной английской провинциальной жизни, герои самые обычные люди, описаны самые обычные ситуации, взаимоотношения людей, анализ человеческих характеров и поступков. Описано все это очень просто, спокойно, с мягкой иронией.

Лучшим романом считается “Гордость и предубеждение”. Англичане считают Джейн Остен национальным достоянием: все ее шесть романов в Англии экранизированы, и не по одному разу, но мне она показалась крайне скучной. Ее романы я не рекомендую для чтения.

“Горе от ума” было написано в годы острой борьбы между старым, реакционным барством и революционной дворянской молодежью, видевшей в крепостнических порядках бедствие страны. Борьба эта, борьба между прошлым и будущим, и явилась главной темой комедии. В “Горе от ума” получили отражение оба лагеря – отжившее, крепостническое фамусовское общество, олицетворяющее все затхлое, закоснелое и реакционное, что было в тогдашней России, и его горячие противники – Чацкий с немногочисленными сторонниками. “Фамусовское общество…” Но ведь слово “общество” происходит от слова “общий”. А что может быть общего между незнатным, бедным Молчалиным и “тузом” Максимом Петровичем, между представителем аракчеевской военщины Скалозубом и семейством князей Тугоуховских, между обломком екатерининских времен, старухой Хлестовой и светской дамой Натальей Горич, между княгиней-внучкой и Загорецким, приживалом и нахлебником в знатных домах? Почему объединяем мы этих людей, таких разных по своему возрасту, характеру, общественному положению? Что за признак определяет их общность?

Самое главное, объединяющее их всех свойство – все они крепостники. Крепостники – независимо от того, имеют они крепостных или нет, крепостники – потому что они живут по законам крепостничества. Крепостник и тот “Нестор негодяев знатных”, продавший преданных ему слуг за три борзые собаки, крепостник и тот “генерал”, который для крепостного балета согнал “от матерей, отцов отторженных детей” и распродал их “поодиночке”, чтобы избавиться от долгов. Крепостница и старуха Хлестова, которая просит накормить свою арапку наравне с собачкой. Крепостник и сам Фамусов, которому ничего не стоит унизить достоинство своего слуги или пригрозить сослать своих крепостных неизвестно за что “на поселенье”. Все они, ярко отстаивая крепостнические порядки, считают главным мерилом достоинств человека его богатство. Это их жизненная философия. Так, для Фамусова, у кого “наберется душ тысячки две родовых, – тот и жених”, будь он и “плохонький”. Таким желанным для Фамусова женихом его дочери является Скалозуб – “золотой мешок”, “не нынче – завтра генерал”, – короче, зять “с звездами да с чинами”, хотя самой Софье все равно, “что за него, что в воду”. И этим критерием достоинств человека пользуется не один Фамусов – так поступают “все московские”. Так, например, как только княгиня Тугоуховская узнает, что Чацкий не богат и “не камер-юнкер”, она сейчас же отказывается от знакомства с ним, хотя за несколько минут до этого прочила его в мужья одной из своих дочерей. Поклонение богатству, знатности, чинам пропитывает все фамусовское общество.

Но чинов можно достичь только служа. И поэтому для того, чтобы быть принятым в фамусовское общество, нужно прежде всего состоять на службе. “А главное – поди-тка послужи”, – говорит Фамусов Чацкому в ответ на его вопрос, согласится ли Фамусов на брак Чацкого с Софьей. Но, даже служа, представители фамусовского общества остаются верны своему главному “принципу” – стремлению к знатности и богатству. Служба для них – всего лишь средство достижения чинов. Поэтому служат они, перефразируя слова Чацкого, “лицам, а не делу”. Для достижения высокого положения они используют “многие каналы”, за исключением одного – честного, неформального отношения к службе. Представителем таких людей является Молчалин – ученик и наследник “отцов”, который считает, что ему “надобно зависеть от других”, и который поэтому “угождает всем людям без изъятья”. Да и сам Фамусов считает, что если дело “подписано, так с плеч долой”. Недаром Чацкий говорит, что эти люди не служат, а “прислуживаются”. Из-за формального отношения к службе здесь процветает и семейственность. Члены фамусовского общества считают, что “как не порадеть родному человечку!”. И Чацкий с горечью восклицает, что бесполезно бороться со “знатными негодяями”, так как те нашли “защиту от суда” “в родстве”.

Еще одна черта, объединяющая всех “отцов”, – преклонение перед всем западным, особенно перед всем французским. Они считают, что “нет в мире лучше края”, чем Франция, искренне верят, что им “нет спасенья” без иностранцев, “хлопочут набирать полки” иностранных учителей. Они почти по-обезьяньи перенимают язык, культуру, обычаи французов, сами не сознавая, как нелепо это у них получается – ведь они уверены в том, что “иностранное нельзя поставить в параллель” с национальным. Поэтому на их собраниях господствует “смешенье языков: французского с нижегородским”, поэтому “французик из Бордо” не нашел в России “ни звука русского, ни русского лица”, поэтому же Наталья Горич восхищенно произносит слово “тюрлюрлю”, сама толком не зная, что оно означает.

Как мрак боится света, так и “отцы” смертельно ненавидят просвещение. Фамусов считает, что ученость – “чума”, и уверяет, что надо “забрать все книги бы, да сжечь”, а Скалозуб мечтает о школе, где “книги сохранят для больших оказий”.

В обществе “отцов” процветают сплетни, и поэтому даже самые богатые “тузы” ничего так не боятся, как мнения света. “В Москве прибавят вечно втрое”, – восклицает Фамусов, а Молчалин говорит, что “злые языки страшнее пистолета”, и боится больше всего именно этих “злых языков”, руководствуясь принципом: “грех не беда, молва нехороша”. И даже в минуты трагедии всей семьи Фамусова он ни о чем так не заботится, как о том, “что будет говорить княгиня Марья Алексевна!”.

Но члены фамусовского общества сами понимают, как непрочна их позиция, как зыбка их власть. Отсюда их боязнь любого вольного слова, любой критики их нравов. Поэтому же Фамусов “так и ждет содома”, поэтому он “строжайше запретил бы” таким господам, как Чацкий, “на выстрел подъезжать к столицам”, поэтому же он называет Чацкого “карбонарием” только за то, что тот заявил, что служить надо “делу, а не лицам”.

“Отцы”, преклоняющиеся перед богатством и чинами, ставящие превыше всего все западное, ярко защищающие крепостничество, олицетворяют мракобесие, косность, реакционность, отсталость России XIX века. С их философией и борется Чацкий – выразитель взглядов декабристов, провозвестник новых идей.

Я Принадлежу к тому счастливому поколению, которое не заста­ло войны. Основные знания о ней мы черпаем из книг В. Некрасо­ва, В. Гроссмана, Г. Бакланова, В. Быкова, В. АстафьевА, К. Симо­нова, Ю. Бондарева и др. Военная литература так же многолика, как и сама война. У каждого писателя свой собственный подход. Меня же больше всего привлекает тема “женщина на Войне*. Мы как-то свыклись с тем, что многие женщины в Великую Отечест­венную воевали наравне с мужчинами, и мало кому в голову при­ходит мысль, насколько это было противоестественно самой приро­де! И то, что сделали эти девушки, иначе, как подвигом, не назо­вешь.

Сейчас мы думаем, гадаем: что же заставило вчерашних школь­ниц, студенток бросить все и добровольно (!) Отправиться На войну? Мы ищем объяснения этому незаурядному, с нашей точки зрения, поступку. “Всего за годы войны в различных родах войск… служи­ло свыше 800 тысяч женщин”, – пишет С. Алексиевич в книге “У войне не женское лицо”, а ведь на фронт просилось еще больше! Я считаю, что одно только это можно считать подвигом. Да, они были так воспитаны, да, многие из них были полны в ту пору идей са­мых высоких, красивых, романтических, патриотических и не бы­ли готовы к армии; но все же это подвиг, потому что, столкнув­шись с суровой, жестокой правдой войны, они не спасовали перед трудностями и выдержали все до конца, потому что, как писал Маршал Советского Союза А. И. Еременко, “едва ли найдется хоть одна военная специальность, с которой не справились бы наши от-, важные женщины так же хорошо, как их братья, мужья, отцы”.

Женщина и война – понятия несовместимые хотя бы потому, что женщина дает жизнь, тогда как любая война – это прежде все­го убийство. “Не женская это доля – убивать”, – сказала одна из героинь книги “У войны не женское лицо…”, вместив в эти слова весь ужас и всю жестокую неизбежность совершенного ею. Любому человеку трудно лишить жизни себе подобного, а каково же было женщине, в которой, как считает Б. Васильев, самой природой не­нависть к убийству заложена?! В своей повести “А зори здесь ти-

Хие…” писатель очень хорошо показал, что это такое было для де­вушки – впервые убить, пусть даже врага. Рита Осянина Ненави­дела фашистов тихо и беспощадно. Но одно дело – желать кому-то смерти, и Совсем Другое – самому привести приговор в исполне­ние. Когда эта девушка впервые застрелила немца, ее потом всю ночь трясло, а Помкомвзвода Кирьянова утешала: “Пройдет, Риту-ха. Я, когда первого убила, чуть не померла, ей-богу. Месяц снил­ся, гад…” Чтобы спокойно убивать, нужно было привыкнуть, ду­шой Зачерстветь… Это тоже подвиг и одновременно огромная жерт­ва наших женщин, которым ради жизни на земле пришлось пере­ступить через себя, пойти против своей Природы,

Однако женщины были способны и на еще большую жертву: во имя Победы матери готовы были самое дорогое отдать – своих де­тей. Снова и снова я возвращаюсь к книге С. Алексиевич. Подполь­щица Мария Савицкая, чтобы пронести медикаменты в лес к ране­ным через немецкие и полицейские посты, натирала своего трехме­сячного малыша солью (!), а между ручек и ножек клала бинты, сыворотку. Подходила она с плачущим ребенком к посту: “Тиф, пан… Тиф…” Тот, конечно, кричал, чтоб скорее уходила. Безу­словно, эта подпольщица очень переживала, но через день-два сно­ва шла: надо. Мы не должны забывать об этой величайшей жертве, принесенной женщинами на алтарь Победы!

“Фашисты преступили все законы человеческие и потому сами оказались вне закона”, – писал Б. Васильев, но “человек не хотел забыть в себе человека”. Мне очень запомнился рассказ санинст­руктора Тамары Умнягиной, который как нельзя лучше говорит о Милосердии Наших женщин. Сталинград. Самые, самые бои. Тама­ра тащила двух раненых (по очереди), и вдруг, когда дым немного рассеялся, она, к своему ужасу, обнаружила, что тащит одного на­шего танкиста и одного немца. Санинструктор прекрасно знала, что если она оставит немца, то он буквально через несколько часов умрет от потери крови. И она продолжала тащить их обоих… Сей­час, когда Тамара Степановна вспоминает этот случай, не перестает себе удивляться. “Я – врач, я – женщина… И я жизнь Спасла” – вот так просто и незамысловато она объясняет свой, я бы сказала, героический поступок. И нам остается лишь восхищаться этими де­вушками, которые прошли весь ад войны и не “зачерствели ду­шой”, остались такими человечными! Разве это не подвиг?! Кто-то из великих сказал, что “тот, кто врага не добьет, – победитель вдвойне”. Да, эта нравственная победа – самая великая наша побе­да в эту страшную войну.

В своей книге “У войны не женское лицо” С. Алексиевич собра­ла свидетельства живых. А у Б. Васильева в повести “А зори здесь Тихие,..” Все пять девушек погибают, но выполняют задание: не­мцы не прошли. И хотя их бой с фашистами был всего лишь “мест­ного значения”, но именно благодаря таким людям и складывалась Великая Победа. А ведь эти девушки могли выйти замуж, “наро­жать ребятишек, а те бы внуков и правнуков, а теперь не будет этой ниточки”, “маленькой ниточки в бесконечной пряже челове­чества…”.

Закончить свое сочинение мне бы хотелось словами из книги

С. Алексиевич: “В Одном из писем Николая Рериха, написанном в Мае-Июне 1945 года и хранящемся в фонде славянского антифа­шистского комитета… есть такое место: “Оксфордский словарь уза­конил некоторые русские слова, принятые теперь в Мире… Следо­вало добавить еще одно слово – непереводимое, многозначительное русское слово “подвиг”. Как это ни странно, но ни один европей­ский язык не имеет слова хотя бы приблизительного Значения…” Если когда-нибудь в языки мира войдет это слово, в том будет доля и совершенного в годы войны советской женщиной!

Наиболее отчетливым признаком зрелости поэтического таланта Некрасова стала разработка в его лирике темы народа. В раннем творчестве этой теме не было уделено сколько-нибудь заметного внимания. Теперь же он пишет ряд стихотворений, прямо посвященных русскому крестьянству. Следует заметить, однако, что изображение народа не остается у Некрасова неизменным.

Во второй половине 40-х гг. поэт рисует крестьянскую жизнь как бы “со стороны”: он сочувствует, сопереживает, но сам находится на некотором расстоянии от объекта изображения. Так, например, построено стихотворение “В дороге” .

Герой стихотворения – ямщик, с горечью и недоумением рассказывающий о своей неудавшейся жизни, о жене, которую господа по барской прихоти начали было приобщать к просвещению, а затем насильно отдали замуж за него, бедного крестьянского парня.

Но есть в стихотворении и еще один персонаж: это тот, кого везет ямщик и по просьбе которого рассказывает о несчастной судьбе своей. Понятно, что собеседник ямщика сочувствует ему, но, кажется, не больше. Впрочем, может быть, в данном случае это ирония в адрес путешествующего барина, который лишь от скуки, от безделья выслушивает ямщика? Или же это особый художественный прием, так называемая “рамочная композиция”, объясняющая, мотивирующая исповедь ямщика? Какое из этих объяснений представляется вам более убедительным?

Так или иначе, но чувствуется, что крестьянский мир для поэта все еще до некоторой степени посторонний, достойный участия и жалости, но все же чужой. Примерно так же обстоит дело и в “Тройке” . С глубокой грустью пишет поэт о судьбе очаровательной девушки:

И в лице твоем, полном движенья, Полном жизни – появится вдруг Выраженье тупого терпенья И бессмысленный, вечный испуг.

Все стихотворение представляет собою монолог автора, обращенный к ней, “чернобровой дикарке”. Но если есть ты, то есть я, – я рассказчика, повествователя, поэта. Он, несомненно, сочувствует своей героине, жалеет ее, скорбит о ее горькой участи. Но и здесь это все же взгляд со стороны, взгляд на иной мир, подчиненный не законам разума, а каким-то странным, диким, неразумным обычаям, которых не избежать, от которых не спрятаться: “Будет бить тебя муж-привередник И свекровь в три погибели гнуть”.

Не сразу придет к Некрасову осознание того, что народ – не просто пассивный объект сострадания и сочувствия, в нем заключено величайшее нравственное богатство, что именно в народе сосредоточены ценности и общенационального, и общечеловеческого характера, то, что явится ориентиром для самого поэта и в этическом, и в эстетическом плане. Тогда муза поэта окажется родной сестрой избиваемой кнутом молодой крестьянки.

Достоевский писал, что Некрасов “преклонялся перед правдой народною. Если не нашел ничего в своей жизни более достойного любви, как народ, то, стало быть, признал и истину народную, и истину в народе, и что истина есть и сохраняется лишь в народе”. Но к такому пониманию поэт пришел не сразу.

В подтексте произведения есть еще и эстетические проблемы, связанные, прежде всего с Мольеровой оценкой тогдашней эстетической ситуации во Франции. Не забывайте, что гениальный драматург, а ныне национальная гордость Франции – Мольер – относится к цеху разработчиков комедии – “низкого” жанра. Тонкий психолог, который хорошо умел “глубоко в сердца людей смотреть, / И тайны спрятанные там читать” (Н. Буало), он не мог не чувствовать пренебрежительного отношения к себе не только многих вельмож, но и даже коллег. Как говорилось, это отношение конкретно проявилось в позорной ситуации, когда талантливого писателя не взяли во Французскую академию только потому, что академики с возмущением говорили: “Разве мы можем проголосовать за этого Мольера, который пишет комедии, да еще и играл в них? А тогда нам придется в почтенном зале Академии сидеть рядом с шутом?” При этом к его произведениям ни у кого некогда никаких вопросов не возникало: они были совершенны.

Вспомним подобную ситуацию с негативным отношением испанской церкви к литературному творчеству Кальдерона: мол, как это он, священник, решается позорить свой сан написанием драматических произведений? Вот если бы Мольер писал трагедии, а не комедии, тогда никто из академиков и слова бы противного не сказал, ведь трагик автоматически зачисляется к числу уважительных людей. А по жизни колючки пренебрежительного отношения больно ранили самолюбие великого пересмешника, который к тому же имел развитое чувство собственного достоинства.

Автобиографические произведения, какие-то личностные факты жизни писателя могут быть растворены, “вплетены” текстовой ткани любого литературного произведения, в том числе и драматического. Да, тогдашнее пренебрежение к комедии и комедиографам своего рода отголосок в реплике учителя философии по поводу профессий учителей музыки, танцев и фехтования: “Да как вы смели так бесстыдно обзывать: наукою вещи, которые не заслужили даже того, чтобы быть назваными искусством. Это просто владение, жалостное ремесло недалеких уличных борцов, комедиантов и певцов”.

Разумеется, учителя фехтования, музыки и танцев такого оскорбления “философу” не подарили, и в грубой форме его оскорбили. “Учитель философии: Что-о? Ах, вы ж мерзкие обманщики. (Кидается на них, и все трое начинают его бить)…”

Возмущение учителей фехтования, музыки и танцев (представителей, по выражению учителя философии, жалкого ремесла) можно понять. За такое пренебрежение и обиду они изрядно намяли бока представителю “высокой науки”. Интересно, не возникало ли подобное желание у самого Мольера относительно некоторых тогдашних “стражей жанрового регламента”? По крайней мере, высмеивал надменности, презрительного отношения учителя философии к своим коллегам может восприниматься как своеобразная ответ Мольера тем, кто презирал его собственную профессию, – комедиографа.

Хотя Мольер был классицистом и даже дружил с главным теоретиком этого направления – Н. Буало, однако как гениальный художник он не мог не видеть (а следовательно, как комедиограф и не высмеивать) некоторые излишества этой строго “нормативной” эстетической теории. Это как раз и есть тот случай, который показывает, что настоящий гений никогда до конца и полностью не вмещается в творческое ложе, “не влезет в ящик” (Б.-И. Антонич) ни одного из литературных направлений. Именно поэтому Мольер иногда и нарушал жесткие предписания классицистической поэтики (правда, за это ему перепадало от теоретиков классицизма, в частности от того же Буало).

Всем известно о том, что Философским основанием классицизма был рационализм – философская концепция, поклонники которой возвеличивали разум, а чувства и эмоции отводили на второе место. Большое увлечение тогдашних искусствоведов и творцов рационализмом, их чрезмерное – “рассуждение” отобразилось в образе уже упомянутого учителя “царице наук” философии. Создавая этот образ, комедиограф, будто немного подсмеивается над учеными педантами и ихней проповедью “без эмоционального” рационализма. Так, во время только что упомянутой ссоры учителей касательно того, чье искусство важнее Господин Журден просит учителя философии, как представителя из самой рациональной среди наук, решить этот конфликт: “Господин философ вы пришли вовремя со своей философией. Будьте добры, померите этих добродетелей”

Одна из самых смешных сцен комедии начинается академично-поучительным тоном философа, где он призывает быть сдержанными и культурными. Однако после того, как каждый из трех соперников начинал хвалить именно свое искусство, с нашим философом и его рационализмом неожиданно что-то случилось. Возможно, коллеги его обидели, возвышая танцы, музыку и фехтование и никоим словом не затронув философию? А может, он тоже хочет заработать на преподавании Журдену как возможно дольше? Ведь вдруг мещанин-дворянин (их общая дойная корова”), наслушавшись музыканта, танцовщика и фехтовальщика касательно преимуществ именно их искусств не имея возможности платить всем сразу, оставит именно их, а его, философа, выгонит. Пусть там как, но учитель философии, мгновенно потерявший всю свою степенность, бросился в драку (Мольер: “все учителя, избивая друг друга, выходят”). Эта сцена, которая начиналась степенно и рационально и рассудительно, заканчивается в противоположной тональности – суетливо и по балаганному весело.

Однако когда хорошенько помятый учитель поворачивается к Журдену, между ними происходит забавная беседа, где философ снова приобретает академического вида: “Господин Журден: Ах, вельми уважаемый господин, мне очень обидно, что они вас побили! Учитель философ: Ничего страшного! Философ должен ко всему относиться спокойно, воспринимать вещи просто. Я сочиню на этих наглецов сатиру в стиле Ювенала. Ого, вот она, им точно хорошо навредит…”

Стоит лишь представить, как смеялся Людовик XIV и все его придворные на спектаклях “Мещанин во дворянстве” , когда философ угрожал коллегам сатирою в стиле римлянина Ювенала… Еще бы, страшнейшего наказания для них нельзя было и придумать…

1837 год стал знаковым для истории русской литературы и культуры России в целом. В этом году умирает Александр Пушкин. Спустя некоторое время Лермонтов реагирует на событие стихотворением “На смерть поэта”. Характерно, что 1837 год отмечен в классическом литературоведении как год перехода автора к качественно другой поэзии – начало зрелого периода творчества. “На смерть поэта” входит в цикл произведений о поэзии, однако, образ поэта в лирике Лермонтова складывается постепенно, пополняясь новыми смыслами.

Стихотворение “На смерть поэта” можно разделить на две части. Они различны по настроению и по способу написания. Первая часть – элегия, написанная четырехстопным ямбом. Здесь сказано о горечи утраты. Несмотря на общее минорное настроение, вопросительные предложения достаточно резкие и язвительные, а восклицания лишь усиливают напряженность. Уже в этом отрывке сказано, что истинным убийцей был не дуэлянт, убивший физическую оболочку, а общество, загонявшее талант Пушкина в рамки.

“Не вынесла душа поэта Позора мелочных обид, Восстал он против мнений света Один, как прежде… и убит!”

Вновь звучит мотив одиночества, прошедший красной нитью через все творчество Лермонтова. Этот мотив служит связующим звеном между лермонтовским понимание гения Пушкина и романтической традицией. Во второй части, имеющей сатирическую направленность, четырехстопный ямб чередуется с пяти – и шестистопным, что делает стихотворение более живым и подвижным. Вопросительные и восклицательные интонации разбавлены сопоставлениями, задумчивым настроением, легким упреком самому поэту, открывавшим свой талант невеждам. В финале стихотворения автор снова обращается к высшему свету, вновь обвиняет их в смерти поэта. Здесь говорится о Страшном суде, перед которым равны все, и на котором преступники ответят за содеянное.

“Не верь себе”

Написанное в 1839 году стихотворение “Не верь себе” продолжает тему поэта и поэзии. Образ поэта в лирике Лермонтова начинает меняться: теперь это больше не мученик, погибший от рук общества. Выбрана интересная форма повествования – стихотворение является обращением ко всем и каждому писателю либо же поэту, решившему творить. Назидательность смешивается с большим количеством романтической иронии и язвительности. Автор советует молодым писателям отрицать и подавлять творческие порывы, не прислушиваться к желанию писать, сторониться вдохновения:

“Как язвы, бойся вдохновенья… Оно – тяжелый бред души твоей больной Иль пленной мысли раздраженье”.

Чувства и переживания Поэта обесценятся, как только будут заключены в стихотворную форму и прочитаны широкой публикой.

“Не унижай себя. Стыдися торговать То гневом, то тоской послушной И гной душевных ран надменно выставлять На диво черни простодушной”.

К тому же, вполне возможно, что для описания глубины и силы переживаемых эмоций может не найтись нужных слов:

“Набрось на них покров забвенья: Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья”.

В этом стихотворении Лермонтов достаточно резок в высказываниях. Он предугадывает реакцию читателя, отговаривая Поэта быть поэтом, чтобы избежать участи Пушкина или же просто глубокой психологической травмы. Однако при этом Поэт все равно остается несчастен! Итак, писатель отказывается творить и отдавать свой талант публике. Но с другой стороны, он все равно остается тонко чувствующим лириком. В нем бурлят переживания и страсти, к нему приходит вдохновение, но Поэт не может поделиться этим с другими, и именно в этом и заключается его трагедия.

“Журналист, читатель и писатель”

Теме поэта и толпы посвящено стихотворение “Журналист, читатель и писатель”. Тут Лермонтов предстает в разных ипостасях, выражая мнения каждой из трех сторон. Непосредственно перед текстом дана небольшая ремарка в скобках, что отсылает к пьесе как форме изложения. Писатель сидит в кресле перед камином, возможно, задумавшись. Читатель стоит с сигарой, будто ожидая от Писателя чего-то решительно нового и интересного. Журналист говорит, что Писатель болен, ведь:

“В заботах жизни, в шуме света Теряет скоро ум поэта Свои божественные сны”.

Читатель обвиняет Писателя в том, что произведения вторичны, в печатном варианте множество ошибок, а к самому журналу не хочется даже прикасаться, не облачив предварительно руки в перчатки. Писатель же не ищет оправдания, а, наоборот, соглашается:

“О чем писать? Восток и юг Давно описаны, воспеты; Толпу ругали все поэты, Хвалили все семейный круг”.

Несмотря на то что “Журналист, читатель и писатель” было написано более 150 лет назад, Лермонтов поднимает вполне современный вопрос: как найти баланс между заказчиком, читателем и самим поэтом? Как писать так, чтобы и высшее общество и “низший свет” понимали и принимали творчество? Нужно ли писать по мановению сердца или же писать на заказ, понимая, что с каждым разом тексты становятся все более плоскими, а темы более избитыми? Когда искусство снова станет возвышенным? Ответов в произведении не дано. Опять поднимается тема пророческой миссии поэта. Он воображает своего читателя, чувствует его настроения и ожидания, поэт ответственен перед ним. Как и в стихотворении “На смерть поэта” финальные строки несут обличительную, критическую направленность: “неблагодарной” толпе вовсе не нужно открывать, показывать свой внутренний мир, делиться с ней одной из самых интимных вещей – своим творчеством.

Два непохожих “Пророка”

В цикле о поэте и поэзии выделяется еще одно стихотворение – “Пророк”. Следует сказать, что Пушкин в 1826 году написал одноименное стихотворение на подобную тему. Поэт здесь мыслился пророком, призванным “глаголом жечь сердца людей”. Вдохновение и способности к сочинительству представляются даром свыше, который передал влачащемуся в пустыне мученику шестикрылый серафим:

“В уста замершие мои Вложил десницею кровавой. И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул”.

Кроме религиозных образов и мотивов, в стихотворении использована возвышенная лексика для создания торжественности и возвышенного пафоса. Лермонтов своим “Пророком” отвечает своему предшественнику, не вступая с ним в полемику, а написав “продолжение” – что стало с Поэтом, которого щедро одарили талантом высшие силы.

“С тех пор как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока”.

Следуя за Пушкиным, Лермонтов вводит в текст стихотворения библейские афоризмы и книжную лексику и устаревшие словоформы: старцы, град. Но функция у этого приема совершенно другая: показать различие в миропонимании наделенного даром Поэта и той толпы, ради которой он творит. Поэт вновь возвращается в пустыню, нищий, непонятый и чуждый этому миру. Герой стихотворения уходит туда, где его могут понять – свободное от условностей и осуждения место – на природу:

“И звезды слушают меня, Лучами радостно играя”.

Завершающие строки выдержаны в стиле предыдущих стихотворений этого цикла: глас общества, насмехающегося над творцом, открыто презирающее его. Поэт в лирике Лермонтова предстает отчужденным, не воспринятым публикой, обреченным на вечное непонимание. Вопреки тому, что образ поэта вписывается в традиционное понимание героя эпохи романтизма, романтические противоречия поэта и толпы снимаются. Поэт и толпа сближаются, так как современная толпа порождает современного поэта, готового отвечать каждому требованию аудитории. Романтическая антитеза растворяется, вместо нее отражена попытка реалистического осмысления проблемы. В цикле М. Ю. Лермонтова о поэте и поэзии отчетливо прослеживается плавный переход от романтизма к реализму, характерный для всех писателей первой величины XIX века.