Category: Школьные сочинения

Рану, нанесенную родине, каждый из нас ощущает в глубине своего сердца. В. Гюго

Истинная поэзия прекрасна, потому что в ней выражена высокая правда души поэта и беспощадная правда времени. А. Ахматова понимала это, понимают это и читатели, которые любят ее поэзию и всегда, я уверена, будут любить ее проникающие прямо в душу стихи.

Чтобы понять великое мужество души Ахматовой, надо знать самое трагическое ее произведение “Реквием”, потому что правда – это не только гибель невинных людей, кровь и слезы, это еще и очищение от всякой скверны, от всего подлого, грязного и страшного, что творилось в период большевистского террора против собственного народа. Замалчивание этой стороны жизни нашего государства грозит новыми трагедиями. Открытость очищает, делает невозможным, чтоб такое случилось еще когда-нибудь в нашей истории.

Поэма “Реквием” создавалась с 1935 по 1940 год. В те далекие годы поэму можно было прочесть только в рукописных списках. Какую же правду хранило это произведение Ахматовой, что его так долго боялись обнародовать? Это была правда о сталинских репрессиях. О них Ахматова знала не понаслышке: был арестован ее единственный сын Лев Гумилев, отец которого, известный русский поэт Н. Гумилев, в прошлом царский офицер, был расстрелян большевиками еще в 1920-х годах.

Долгих семнадцать месяцев провела Ахматова в тюремных очередях, пока решилась судьба ее сына. Однажды ее узнали в этой скорбной очереди и спросили: “А это вы можете описать?” Ахматова твердо ответила: “Могу”. Это была клятва народу, с которым она всегда была вместе, разделяя все его несчастья.

Ахматова исполнила свою клятву. Она описала время, “когда улыбался только мертвый, спокойствию рад”, когда народ страдал или в тюрьмах, или возле них. Ахматова, “трехсотая с передачею и со слезою своей горячею” под Крестами стоит в очереди рядом с “невольными подругами” и молится обо всех, кто стоял там “и в лютый холод, и в июльский зной”.

Ей хотелось бы поименно назвать этих страдалиц, “да отняли список, и негде узнать”. Своей поэмой Ахматова поминала всех по ту и эту сторону тюремных стен и надеялась, что даже если ей зажмут рот, “которым кричит стомильонный народ”, ее также помянут в канун ее “погребального дня”. Завершает поэму Ахматова завещанием: если когда-нибудь, пишет она, ей в России захотят поставить памятник, то она просит не воздвигать его ни у моря, где она родилась, ни в Царском Селе, где прошла ее счастливая юность,

А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов. Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлюпала дверь И выла старуха, как раненый зверь.

Сын Ахматовой, пройдя тюрьмы и лагеря, на удивление, остался жив. Стал известным историком и этнографом. В 1962 году Ахматова принесла поэму в журнал “Новый мир”. Получила отказ. В том же году поэма была передана за границу и напечатана в Мюнхене. При жизни Ахматова увидела только это издание, которое, конечно, не распространялось на родине, так как опубликовано было, по понятиям того времени, незаконным путем. И только в 1980-е годы мы смогли прочитать изданную на родине поэму “Реквием”. Поэзия А. Ахматовой, в том числе и ее “Реквием” по праву считается одним из самых ярких явлений в русской поэзии XX века.

Глава 2. Лопе де Вега и ренессансный реализм

План практического занятия 1. Ренессансное наследие и новаторство Лопе де Веги. 2. Художественная картина мира в пьесах драматурга. 3. Основные черты творчества Лопе де Веги. 4. Цветовая палитра в художественной картине мира драматурга. 5. Новые веяния времени и пьеса Лопе де Веги. Задания для СРС 1. Прочитайте монолог Лауренсьи, какие черты ренессансного реализма в нем проявляются:

Клянусь создателем, что мне Куда милей, моя Паскуала, Проснувшись рано, ломтик сала Себе поджарить на огне, Мне чтобы вкусней был кренделек, Который я из печки выну. И отхлебнуть, в ущерб кувшину, Тайком от матери глоток; Куда милей в полдневный час Смотреть как мясо и капуста С приятным звуком пенясь густо. Заводят свой веселый пляс; Иль, если голод слишком рьян И от работы ломит сипну, Сосватать жирную свинину И полновесный баклажан; А вечером, когда прохлада. Готовя к ужину еду, Гроздь пощипать в моем саду, – Господь храни его от града! Куда милее на ночь съесть Салат на постном масле с перцем И лечь в постель с покойным сердцем… 2. Вчитайтесь в слова героя (Эстебан “Фуэнте Овехуна”), какими человеческими чертами наделяет автор своих героев?

Достатки наши худы. Сокровищ на повозках этих нет, Скорее – добрых пожеланий груды, Да ветви для красы. Однако ж Две-три корзины глиняной посуды. Вот гуси, целый полк, и каждый взвод Высовывает шеи из палаток. Чтобы воспеть ваш доблестный поход. А вот свиных соленых туш десяток. С их потрохами; дух от этих шкур Приятней, чем от амбровых перчаток. А вот две сотни каплунов и кур; Все овдовели петухи в округе. И каждый ходит скучен и понур. Здесь нет коней, нет дорогой кольчуги. Нет златотканых сбруй, но верьте мне – Дороже злата преданные слуги. А все же с ним сравнится по цене Вот эта дюжина мехов; с врагами В любой мороз вы справитесь вполне. Согрев дружину этими мехами; Они в бою полезней всяких лат. У вас бойцы полезут в драку сами. Сыры и прочий кой-какой приклад Идут в придачу с нашею любовью. И да послужат, утешая взгляд, И вам и вашим к доброму здоровью. 3. Почему Лопе де Вега в своем творческом направлении приоритет отдавал жанру комедии?

Зеркалом жизни назвать почему комедию мы можем? Что она юноше дать в силах и что старику? Что в ней помимо острот, цветов красноречья и разных Нас поражающих слов. Можно и должно искать? Как посредине забав настигает беда человека, С легкою шуткой как переплетается мысль? Сколько предательской лжи мы нередко у слуг наблюдаем, Сколько лукавства таит женщина в сердце подчас, Как смехотворен и глуп и несчастлив бывает влюбленный, Как соблюдают черед в жизни прилив и отлив, – Про это все, о правилах забыв, Внимай в комедии: тебе она Покажет все, чем наша жизнь полна. 4. Прочтите строки из пьесы “Фуэнте Овехуна”, какой смысл авторского понимания заключается в словах о чести человека?

Помыслите о том, что честь Велит вам в наступившей распре – свидетельство феодальных войн Примкнуть к сородичам своим Мы вам оказываем честь. В ком чести нет, тот оказать ее не может”, “Мы жить хотим, как до сих пор, Чтя вашу честь и нашу честь. В Фуэнте Овехуна много живет достойнейших людей”, Рехидор “Вы недостойно говорите, Вы чести нас лишить хотите,

И слушать это нам позор”.

Испанский алфавит состоит из 27 букв латинской формы письменности. Главная особенность алфавита это два согласных звука они не имеют отдельных букв и передаются буквенными сочетаниями ch, ll. Испанский алфавит содержит пять гласных букв: a, е, i, о, u; которые произносятся ясно и отчетливо. В испанском языке, в отличие от русского и английского языков, нет редукции безударных гласных – исключительно все испанские гласные произносят одинаково, как в безударных, так и в ударных слогах. Остальные 22 буквы это согласные.

Испанский алфавит с картинками

В испанском языке как мы выяснили используется вариант латинского алфавита, который состоит из 27 букв: A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, Ñ, O, P, Q, R, S, T, U, V, W, X, Y y Z. Кроме того, используются также пять диграфов для представления многих других фонем: “ch”, “ll”, “rr”, “gu” и “qu” которые считались буквами, как позиционные варианты для представления фонем /g/ и /k/. Диграфы ch и ll имеют конкретные фонетические значения, так и в алфавите испанского языка от 1754 года начали считаться, как буквы алфавита и после публикации четвертого издания “Словаря испанского языка” в 1803 г. распорядились отделить их. На 10 Конгрессе Ассоциации Академий Испанского Языка, состоявшегося в Мадриде в 1994 году, и по рекомендации нескольких учреждений, было решено реорганизовать диграфы ch и ll на месте букв латинского алфавита, хотя они еще по-прежнему входят в состав алфавита. Десятая публикация Орфографии испанского языка в 2010 году, обе перестали рассматривать как буквы алфавита.

Хлестаков – центральный персонаж комедии. Писателю удалось изобразить героя, способствующего развитию действия. В этом заключалось новаторство Гоголя, так как, несмотря на то, что Хлестаков не является ни героем-резонером, ни сознательным обманщиком, ни героем любовной интриги, его образ мотивирует развитие сюжета. Гоголь находит новый импульс, который способствует этому развитию. В его комедии все держится на ситуации самообмана, которая становится возможной именно благодаря такому герою.

Образ Хлестакова – это воплощение идеальной пустоты и идеальной глупости. Можно сказать о том, что в нем отсутствует его собственное содержание. Он – ничего из себя не представляющая личность без внутреннего наполнения. Поэтому он с легкостью может перевоплощаться и играть роли, которые ему навязываются. Хлестаков плетет интригу, но мыто видим, что он сам не сознает этого. Он радуется оказываемым ему почестям и даже не пытается узнать причину столь парадного приема; он не подозревает о том, что его приняли за ревизора; он просто делает то, что предлагают ему окружающие, – и своими действиями еще больше утверждается в их глазах в роли чиновника из Петербурга.

Хлестаков не столько сознательно или умышленно обманывает героев комедии, сколько вводит их в заблуждение. При первой встрече с городничим он пытается запугать его, чтобы не оказаться в тюрьме, хотя и сам напуган в не меньшей степени. В доме Городничего Хлестаков лжет так же непреднамеренно, он стремится возвыситься в глазах слушателей и поэтому придумывает себе головокружительную карьеру от мелкого чиновника до фельдмаршала. Кроме роли ревизора, главнокомандующего, руководителя департамента, он принимает также облик благодетеля для города, литератора и даже жениха Марьи Антоновны, дочери Городничего. Он принимает тот или иной облик в соответствии с ситуацией, в которой он оказывается; и поэтому можно говорить, что он практически неуязвим. Его можно сравнить с хамелеоном, который меняет свой окрас не для развлечения, а для выживания.

Подобное определение его сущности находит отражение в сравнении Хлестакова с водой, принимающей форму сосуда, в который ее налили, что было точно подмечено Ю. Манном. Благодаря искренности и чистосердечию, с которыми Хлестаков играет навязанные ему роли, он с легкостью выходит из любого положения, которое могло бы уличить его во лжи. Марья Антоновна вспоминает, что “Юрий Милославский” – сочинение господина Загоскина, в то время как новоиспеченный ревизор утверждает, что это он его автор. Что же Хлестаков? А он на ходу придумывает оправдание этой неувязке, объясняя это наличием двух произведений с одним названием. Хлестаков еще раз допускает неточность в своей нехитрой лжи, когда, опьяненный вином и своим внезапным успехом, произносит реплику: “Как вбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, скажешь только кухарке: “На, Маврушка, шинель”. Но чиновники не замечают эту оплошность, принимают ее за оговорку. Они поощряют Хлестакова в его лжи, думая, что тем самым узнают его. В их принятии вымышленного ими вздора за правду, а истины за ложь, и заключается самое комическое в произведении.

Портрет Хлестакова создается автором с помощью приведенного им в начале комедии комментария в “Замечаниях для господ актеров”, реплик других героев и его собственных слов. Таким образом, перед читателем предстает следующий образ: молодой человек лет двадцати трех, “несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими…Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно”. Даже слуга его Осип не считает своего барина путным человеком, а видит в нем всего-навсего простого “елистратишку”. Когда Городничий в первый раз видит перед собой этого невзрачного невысокого человека, которого он “ногтем бы придавил”, у него возникает сомнение, что перед ним стоит настоящий ревизор. Но так как из-за поспешности рассуждений чиновников ими было принято решение, что в городе действительно инкогнито появился ревизор, поскольку Хлестаков пока единственный приезжий, да и ведет себя странно, Городничий и остальные чиновники не обращают внимания на несоответствие внешности и “занимаемой” им должности. Таким образом, образ Хлестакова развернуто показан на фоне городских чиновников, что позволяет рассматривать его личность также и в сравнении с другими характерами. Его глупость и пустота показана в сопоставлении с глупостью чиновников, и еще неизвестно, кто из них проигрывает в данном сопоставлении.

Созданный Гоголем образ Хлестакова способствует проникновению в комедию миражной интриги, смысл которой заключается в изображении погони чиновников за миражом, в растрачивании ими своих сил впустую. Благодаря миражной интриге выявляется бесовская сущность Хлестакова. Он, подобно черту, принимает облик, предложенный ему просителем, и создает иллюзию выполнения просьбы. Также что-то мистическое просматривается в неожиданном появлении Хлестакова и в его внезапном отъезде – из ниоткуда в никуда.

Хлестаков – емкий и глубокий образ, в котором заключена большая человеческая правда. Хлестаковы еще не вывелись, и недаром его имя стало нарицательным. Уже много говорилось о том, что Хлестаков, по сути, пустой человек. Но сколько интересного и поучительного мы выносим из его образа и как глубоко заставляет он нас задуматься над самими собой!..

Мировоззренческая позиция Максима Горького на протяжении всей жизни писателя тяготела к революционному романтизму, предполагающему необходимость и неизбежность исправления мирового порядка путем внешнего воздействия. Общеизвестно, что Горький являлся гуманистом, следовательно, как и у гуманистов эпохи Возрождения, место Бога в его сознании занимал человек, но человек не обычный, а стоящий выше окружающих его людей, способный повести за собой толпу, способный на высшее самопожертвование, – Человек с большой буквы.

Мне кажется, что размышлять над вопросом, что есть человек, Горький начал уже в первом своем рассказе “Макар Чудра”, где показал человека “красивого” и свободного, абсолютно не похожего на других. Затем, два года спустя, герои его рассказа “Старуха Изергиль” уже будут задаваться вопросом, зачем жить: для свободы от людей или для того, чтобы совершить подвиг во имя людей? В пьесе “На дне” автор поднимает вопрос, как жить человеку. И, наконец, в повести “Мать” Горький уже не только не задает никаких вопросов, но и создает образ, являющийся словно бы ответом на все эти вопросы, – человека настолько неординарного, “красивого”, что создается ощущение, будто Павел и есть новый Мессия. Особое место в дооктябрьском творчестве Горького занимают так называемые “босяцкие” рассказы. Например, “Челкаш”, “Коновалов”, “Супруги Орловы”. В этих “босяцких” рассказах романтизм приобретает реалистическую окраску. Тем не менее, думается, нельзя обвинить Горького в том, что здесь он отошел от романтического взгляда на своего героя: просто герои этих рассказов изображены в гуще жизни. Чтобы убедиться в этом, обратимся к рассказу “Челкаш”, написанному в 1895 году. Это произведение можно условно разделить на три части: встреча героев, словесная дуэль и столкновение. Горький начинает свой рассказ в традиционной для него манере – он рисует пейзаж, в котором сочетаются черты как романтического, так и реалистического пейзажа. Великолепно дано Горьким и описание порта, который как будто бы “противоречит” морю – “свободной стихии”.

На фоне этого монстра люди – маленькие, суетливые, их голосов даже не слышно. Изумительна и звуковая инструментовка пейзажа. Только прислушайтесь: “…звон якорных цепей, грохот сцепления вагонов, металлический вопль железных листов, глухой стук дерева, дребезжание извозчичьих телег, свистки пароходов, крики грузчиков, матросов и таможенных солдат”. Все детали создают ощущение того, что труд здесь не удовольствие, а рабская каторга. Пейзаж в рассказе не только фон, но и значимый элемент, раскрывающий авторский замысел. Пейзажное обрамление характерно для ранних рассказов Горького. Это же мы видим и в “Челкаше”. Появляется описание Гаврилы. В его портрете нет динамики, и представляет его автор сидящим, в то время как Гришка “медленно шагает”. “Шагах в шести от него, у тротуара, на мостовой, прислонившись спиной к тумбочке, сидел молодой парень, парень был широкоплеч, коренаст, русый, с загорелым и обветренным лицом и с большими голубыми глазами, смотревшими на Челкаша доверчиво и добродушно” – таков портрет Гаврилы.

Если сравнить его образ с образом Челкаша, то сразу же понимаешь: это образы – антиподы. Думается, что в первый момент читательские симпатии находятся на стороне Гаврилы. В речи Челкаша Горький нарочито использует слова острые, грубые, неприятные. Гаврила же, напротив, говорит мягко, вежливо. И все же что-то в Гавриле настораживает… Уже после разговора Гришки с грузчиком, сторожем, а затем и Гаврилой можно отметить, что Челкаш – человек свободный, вольный, у него нет никаких привязанностей, а если вспомнить, что именно такой человек прославляется Горьким в рассказе “Макар Чудра”, то писатель явно ему симпатизирует. Там же, в рассказе “Макар Чудра”, звучит отзыв о крестьянине, выражающий, по моему мнению, отношение Горького и к Гавриле: “Смешные они, те твои люди. Сбились в кучу и давят друг друга, а места на земле вон сколько… И все работают. Зачем? Кому? Никто не знает. Видишь, как человек пашет, и думаешь: вот он по капле с потом силы свои источит на землю, а потом ляжет в нее и сгинет в ней. Ничего по нем не останется, ничего он не видит своего поля и умирает, как родился, – дураком”. Гаврила хотел быть свободным, но не был способен быть свободным. Это явно вытекает из разговора Челкаша и Гаврилы. В ходе этого диалога подчеркивается противоположность устремлений героев. “- А что тебе – свобода? Ты разве свободу любишь? – Да ведь как же? Сам себе хозяин, пошел – куда хошь, делай – что хошь… Еще бы! Коли сумеешь себя в порядке держать, да на шее у тебя камней нет, – первое дело! Гуляй, знай как хошь, бога только помни…

Челкаш презрительно сплюнул и отвернулся от парня”. Вот каково отношение Гаврилы к свободе. Кроме того, он хочет “человеком стать”. На первый взгляд, вроде бы все верно, но это представление о свободе примитивного, косного сознания, которое отвергается Гришкой. Что такое свобода для Челкаша? Ясного представления у него нет, но Гришке свойственны человеческое достоинство, гордость и способность быть “выше” окружающих его людей. Челкаш, еще не поняв Гаврилу, смотрит на него и с сочувствием, и с презрением. Но это вызвано тем, наверное, что он – Гаврила – имеет что-то, чего никогда не было у Челкаша: родной дом и чувство любви к свободе, которая ему не нужна. Становится ясно, что Челкаш и Гаврила – “два человека, живущие по-разному и для разного”. Следовательно, неизбежно драматическое столкновение между ними, которое и происходит в третьей, заключительной части рассказа. К счастью, до убийства дело не доходит. Когда появляются деньги, Гаврила вначале униженно бросается Челкашу в ноги, а затем неожиданно хватает камень и бросает им в Челкаша. Гордый, и есть тот человек, который привлекает Горького. Но ищет его писатель теперь не в сказке, как раньше, а в гуще жизни. Таким образом, “босяцкие рассказы” Горького, в том числе “Челкаш”, можно считать переходом к горьковскому “романтическому реализму”, который станет творческим методом писателя и со всей полнотой обнаружится в повести “Мать”.

Русский символизм зарождался и оформлялся в 1890-1900е годы. Бальмонту суждено было стать одним из его лидеров.

Поэт с легкостью отошел от своих ранних стихов с их мотивами жалостливого народолюбия и целиком перешел в лоно художников, считавших себя рожденными “для звуков сладких и молитв”.

В 1900 году появилась его книга “Горящие здания”, утвердившая имя поэта и прославившая его. Это был взлет Бальмонта, его творчества. Он был закреплен “книгой символов” – “Будем как солнце” . Эпиграфом к книге выбраны строки из Анаксагора: “Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце”.

Поэт декларировал свою полную свободу от предписаний. В его стихах бьет ключом радость бытия, звучат гимны весне. Во всем Бальмонту важно было почувствовать явное или скрытое присутствие солнца:

Я не верю в черное начало,

Пусть праматерь нашей жизни ночь,

Только солнцу сердце отвечало

И всегда бежит от тени прочь

Тема Солнца в его победе над Тьмой прошла через все творчество Бальмонта.

Резкие, солнечные блики лежат на стихах Бальмонта в канун 1905 г. И все же всего сильней Бальмонт в ином – в поэзии намеков. Символы, намеки, подчеркнутая звукопись – все это нашло живой отклик в сердцах любителей поэзии начала века.

Мы домчимся в мир чудесный,

К неизвестной Красоте!

Красота ему видится и целью, и смыслом, и пафосом его жизни. Красота как цель. Красота, царящая и над добром, и над злом. Красота и мечта – сущностная рифма для Бальмонта. Верность мечте, преданность мечте, самой далекой от реальности, были наиболее устойчивыми в поэте.

Он декларировал стихийность творчества, необузданность, произвольность, полную отрешенность от правил и предписаний, от классической меры. Мера поэта, полагал он, – безмерность. Его мысль – безумие. Романтически мятежный дух поэзии Бальмонта отражается в его стихах о природных стихиях. Серию своих стихотворений он посвящает Земле, Воде, Огню. Воздуху.

Огонь очистительный,

Огонь роковой,

Красивый, властительный,

Блестящий, живой!

Так начинается “Гимн огню” Поэт сравнивает мирное мерцание церковной свечи, полыханье пожара, огонь костра, сверканье молнии. Перед нами разные ипостаси, разные лики огненной стихии. Древняя тайна огня и связанные с ним ритуалы увлекают Бальмонта в глубины истории человечества.

Далее мы погружаемся в иную стихию. Вот перед нами “Воззвание к океану”.

Тихий, бурный, нежный, стройно-важный,

Ты – как жизнь: и правда и обман.

Дай мне быть твоей пылинкой влажной,

Каплей в вечном…

Вечность! Океан!

Бальмонт – натура в высшей степени впечатлительная, артистичная, ранимая. Он скитался, чтобы увидеть чужое, новое, но всюду видел себя, одного себя. Илья Эренбург верно отметил, что, исколесив моря и материки, Бальмонт “ничего в мире не заметил, кроме своей души” Он был лириком во всем. В каждом своем движении, в каждом своем замысле. Такова его натура. Бальмонт жил, веря в свою исключительную многогранность и свое умение проникать во все окружающие миры.

Подзаголовок одной из лучших книг Бальмонта “Горящие здания” – “Лирика современной души”. Эта лирика запечатлевает беглые, подчас невнятные, дробные впечатления, мимолетности. Именно эта лирика характеризует зрелую манеру поэта Все эти миги объединялись в Бальмонте чувством космической цельности. Разрозненные миги не пугали его своей несхожестью. Он верил в их единство.

Но при этом у поэта было стремление моментальное сочетать с целостным познанием мира. В книге “Будем как солнце” Бальмонт по справедливости ставит Солнце в центре мира. Это источник света и совести, в прямом и иносказательном смысле этого слова. Поэт выражает стремление служить главному источнику жизни. Солнце дарует жизнь, жизнь распадается на миги.

Мимолетность возведена Бальмонтом в философский принцип. Человек существует только в данное мгновенье. В данный миг выявляется вся полнота его бытия. Слово, вещее слово, приходит только в этот миг и всего на миг Большего не требуй. Живи этим мигом, ибо в нем истина, он – источник радости жизни и ее печали. О большем и не мечтай, художник, – только бы выхватить у вечности этот беглый миг и запечатлеть его в слове.

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Эту изменчивость, зыбкую радужность, игру запечатлевает поэт в своих произведениях. В этой связи одни называли его импрессионистом, другие – декадентом… А Бальмонт просто страстно желал увидеть вечность сквозь миг, охватить взором и исторический путь народов, и свою собственную жизнь.

Год 1912. Грандиозное кругосветное путешествие. Лондон, Плимут, Канарские острова, Южная Америка, Мадагаскар, Южная Австралия, Полинезия, Новая Гвинея, Цейлон и др. Это путешествие насытило любознательного поэта, в его творчестве появляются новые сюжеты, новые краски. Вот перед нами стихотворение “Индийский мотив”.

Как красный цвет небес, которые не красны.

Как разногласье волн, что меж собой согласны,

Как сны, возникшие в прозрачном свете дня,

Как тени дымные вкруг яркого огня,

Как отсвет раковин, в которых жемчуг дышит,

Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит,

Как на поверхности потока белизна,

Как лотос в воздухе, растущий ото дна, –

Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья

Есть сновидение иного сновиденья.

Но по-прежнему музыкальная речевая река увлекает Бальмонта за собой, он подчиняется ее течению в большей степени, чем смыслу высказывания. На стихах Бальмонта, как на нотах, можно проставить музыкальные знаки, которые обычно ставят композиторы В этом смысле Бальмонт продолжает в русской поэзии линию, получившую свое классическое выражение у Фета. Бальмонт ставил в заслугу своему предшественнику именно то, что тот установил точное соответствие между мимолетным ощущением и прихотливыми ритмами.

Я – изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты – предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Аллитеративность русского слова была сильно увеличена Бальмонтом. Он и сам, со свойственным ему самомнением, писал: “Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи”. В то же время Бальмонт признается в своей любви к самому русскому языку.

Язык, великолепный наш язык.

Речное и степное в нем раздолье,

В нем клекоты орла и волчий рык,

Напев, и звон, и ладан богомолья.

В нем воркованье голубя весной,

Взлет жаворонка к солнцу – выше, выше.

Березовая роща. Свет сквозной.

Небесный дождь, просыпанный по крыше.

Главенство музыкальной темы, сладкогласие, упоенность речью лежат в основе поэтики Бальмонта. Магия звуков – его стихия. Иннокентий Анненский писал: “В нем, Бальмонте, как бы осуществляется верленовский призыв: музыка прежде всего”.

Бальмонт был эвфонически высоко одарен. Его называли “Паганини русского стиха”. Но аллитеративность Бальмонта подчас навязчива. В пору появления поэта, в конце прошлого века, эта стихотворная музыка казалась откровением и высоким стихотворным мастерством. Однако уже Блок писал, что “Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллитерацию”. Отчасти он был прав.

Музыка все захлестывает, все заливает у Бальмонта. Вслушаемся в звуки его стихов:

Между скал, под властью мглы,

Спят усталые орлы.

Ветер в пропасти уснул,

С моря слышен смутный гул.

Поэту удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Маяковский создали романсы на слова Бальмонта От него в этом смысле сильно “отстают” и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова.

Разумеется, поэтическое слово важно и своим звучанием, и своим значением. Смысл нуждается в слове, слово нуждается в смысле. Романтика, возвышенная речь в лучших творениях Бальмонта проступают с убедительной силой. Юношеская одухотворенность, обнадеженность, радость бытия звучат в стихах Бальмонта. Этим они более всего привлекали как тонких ценителей, так и всех воспринимающих стихи непосредственно, всей душой.

В основном принято говорить о Бальмонте-лирике, а вместе с тем он знаменит своими сатирическими произведениями. Годы литературного успеха Бальмонта – годы, предшествовавшие первой русской революции. Всем были известны антиправительственные выступления поэта. В качестве примера можно привести стихотворение “Маленький султан”. Оно имело общественный успех. Более того, это стихотворение – целая главка не только в биографии и творчестве Бальмонта, но и всей русской нелегальной печати. Возникло оно как реакция на избиение демонстрантов 4 марта 1901 года у Казанского собора в Петербурге и последовавшие за этим репрессии. “Маленького султана” передавали из рук в руки, заучивали наизусть, переписывали, использовали в политических прокламациях.

То было в Турции, где совесть – вещь пустая.

Там царствует кулак, нагайка, ятаган,

Два-три нуля, четыре негодяя

И глупый маленький султан.

Так начинается это знаменитое стихотворение. На правящих нулей, негодяев и маленького султана “нахлынули толпой башибузуки”. Они рассеялись. И вот избранники спрашивают поэта: как выйти “из этих темных бед”?

И тот собравшимся, подумав, так сказал:

“Кто хочет говорить, пусть дух в нем словом дышит,

И если кто не глух, пускай он слово слышит,

А если нет, – кинжал!”

Всем читателям, самым неподготовленным, ясно было, что речь идет не о Турции, а о России, Николае II. Впервые это стихотворение было опубликовано за рубежом, в Женеве. В России стихотворение распространялось в списках. Поэту запрещалось жительство в столицах, в столичных губерниях и университетских городах в течение трех лет после написания стихотворения…

Крушение царизма было воспринято Бальмонтом ликующе. Он декларировал свою причастность к общему делу – “могучему потоку”. Но это было в феврале 1917 г.

Бальмонт отвергает Октябрьскую революцию, трактует ее как насилие, он возлагает всю надежду на генерала Корнилова. Поэт не приемлет разруху, террор, решительные способы переустройства мира, он ратует за отделение литературы от политики.

В 1920 году Бальмонт ходатайствует о разрешении ему поездки за границу. В 1921 году он уезжает с семьей в командировку сроком на год. Но этот год продлился двадцать один год. до конца жизни. Бальмонт стал эмигрантом.

Тоска Бальмонта по России бесконечна. Она выражена в письмах. “Я хочу России… Пусто, пусто. Духа нет в Европе”. О ней говорится в стихах:

Мой дом, мой отчий, лучших сказок няня,

Святыня, счастье, звук – из всех желанный,

Заря и полночь, я твой раб, Россия!

Умер Константин Дмитриевич Бальмонт в оккупированном гитлеровцами Париже 24 декабря 1942 года.

В статье “О лирике” Александр Блок написал: “Когда слушаешь Бальмонта – всегда слушаешь весну” Это верно. При всем многообразии тем и мотивов в его творчестве, при желании передать всю гамму чувств человека, Бальмонт по преимуществу все-таки поэт весны, пробуждения, начала жизни, первоцвета, духоподъемности. Вот одни из последних строк Бальмонта:

Потухли в бездне вод все головни заката,

На небе Зодчий тьмы вбивает гвозди звезд.

Зовет ли Млечный Путь в дорогу без возврата?

Иль к Солнцу новому уводит звездный мост?

В сердце старого поэта на мгновенье возник образ смерти – дороги “без возврата”, но тут же его перебил другой образ звездного моста, уводящего к Солнцу. Так прочерчивается волнистая линия пути человека и поэта.

Появление жанра “авторской песни”. 1960-е гг. стали периодом, когда жанр “авторской песни” начал становится массовым. Этому способствовало само время, наполненное романтикой и культом настоящей дружбы, представлениями о чести и долге. Энтузиазм творчества выливается в стремление петь стихи под нехитрый аккомпанемент. Особое место в культуре “авторской песни” занимает творчество В. С. Высоцкого, отличающееся тематическим богатством и той искренностью, которая находила отклик у людей самых разных социальных и культурных слоев. Лирический герой песен В. С. Высоцкого – это романтик, ценящий в жизни вечные категории: дружбу, любовь и т. д.

Военная тематика. Песни В. С. Высоцкого о Великой Отечественной войне отличались особой эмоциональностью и психологической достоверностью:

Мне этот бой не забыть нипочем Смертью пропитан воздух, – А с небосклона бесшумным дождем Падали звезды. Снова упала – и я загадал: Выйти живым из боя, – Так свою жизнь я поспешно связал С глупой звездою. “Песня о звездах”

Отражение некоторых аспектов военной жизни получало часто в песнях поэта трактовку, отличающуюся от официальной версии. Например, говорить о штрафных батальонах, которые отправляли порой на верную смерть, было не принято, а поэт пишет о них песню:

У штрафников один закон, один конец: Коли, руби фашистского бродягу, И если не поймаешь в грудь свинец Медаль на грудь поймаешь за отвагу. “Штрафные батальоны”

Война предстает в песнях В. С. Высоцкого не только как глобальное событие в истории страны, но и как трагедия конкретного рядового бойца. Мир остается, солнце опять встает на востоке, но только оно уже никогда не взойдет для одного:

Почему все не так? Вроде – все как всегда: То же небо – опять голубое, Тот же лес, тот же воздух и та же вода… Только – он не вернулся из боя. “Он не вернулся из боя”

Честь и достоинство человека, истинный патриотизм и способность отдать жизнь, чтобы спасти ее другому, – качества, которые ценятся в любое время. Но там, где между жизнью и смертью один шаг, человек проверяется легко и быстро, потому и говорит герой песни В. С. Высоцкого “Давно смолкли залпы орудий…”:

Приходится слышать нередко Сейчас, как тогда: “Ты бы пошел с ним в разведку? Нет или да?”

“Дворовая” тематика. “Дворовая” романтика была знакома практически всем мальчишкам послевоенного времени. В таких песнях автор часто прибегает к приему ролевой игры. Само произведение строится в соответствии с традициями городского фольклора. Использование просторечий, жаргонных и бранных словечек отвечает стилистике песен данной тематики и помогает передать социальный статус героя. Например, в песне “Я был душой дурного общества” автор использует слова скокари и щипачи, значение этих лексических единиц известно только в среде, где употребляют жаргон, лирический герой демонстрирует, что он вхож в “дурное общество”:

Свой человек я был у скокарей, Свой человек – у щипачей, И гражданин-начальник Токарев Из-за меня не спал ночей. “Я был душой дурного общества”

Спортивная и альпинистские песни. В песнях данной тематики В. С. Высоцкий использует принципы романтического двоемирия. Благородные, честные герои не могут примириться с миром, в котором все строится на компромиссах. Часто в песнях возникает мотив свободы и риска, особенно повышающий вкус к жизни, и именно в таких произведениях поэт говорит о настоящей дружбе:

Если ж он не скулил, не ныл, Пусть он хмур был и зол, но шел, А когда ты упал со скал, Он стонал, но держал; Если шел он с тобой, как в бой, На вершине стоял – хмельной, – Значит, как на себя самого Положись на него! “Песня о друге”

Для придания большей достоверности поэт включал в тексты профессиональную лексику.

Любовная тематика. Песни о любви В. С. Высоцкого исполнены чистоты и искренности. В них лирический герой готов по-рыцарски преданно служить своей возлюбленной:

Дом хрустальный на горе – для нее, Сам, как пес бы, так и рос – в цепи. Родники мои серебряные, Золотые мои россыпи! “Дом хрустальный”

Сатирические песни. В основе многих песен лежит жизненная ситуация. В шуточных произведениях главным героем часто становится “маленький человек”:

Ой, Вань, гляди, какие клоуны! Рот – хоть завязочки пришей… Ой, до чего, Вань, размалеваны, И голос – как у алкашей! “Диалог у телевизора”

За анекдотичностью и веселостью скрываются серьезные вещи: автора интересует двойственность положения героя в обществе: с одной стороны, “маленький человек” всего лишь винтик огромного механизма, жертва системы, но с другой, безропотность его позиции делает героя виновником собственного унижения.

Философская тематика. Размышления о несовершенстве человеческого бытия, стремление пробудить в человеке нравственные принципы составляет основу большинства песен В. С. Высоцкого. Отсутствие свободы становится привычным состоянием современного человека:

Сам виноват – и слезы лью, и охаю: Попал в чужую колею глубокую. Я цели намечал свои

Гоголь раскрывает великую драму порабощенного народа. Крепостнический гнет, неограниченная власть над крестьянами коробочек и Плюшкиных калечит живую душу народа, обрекая его на невежество и нищету.

Однако Гоголь видит и показывает и светлые стороны народной жизни. Крепостные крестьяне трудолюбивы. Любая работа спорится в их руках. Экипажи каретника Михеева славились на всю округу. Плотник Пробка “всю губернию исходил с топором за поясом и сапогами на плечах, съедал за грош хлеба да на два сушеной рыбы, а… притаскивал всякий раз домой целковников по сту…”.

Крестьяне не стали рабами по натуре, несмотря на крепостной гнет. Они бегут из помещичьих усадеб на окраины России, где живется привольней. Абакум Фыров подался на Волгу, работает и гуляет с ватагой бурлаков. “Русский человек способен ко всему и привыкает ко всякому климату. Пошли его хоть в Камчатку, да дай только теплые рукавицы, он похлопает руками, топор в руки, и пошел рубить себе новую избу”.

Верный правде жизни, Гоголь не прошел мимо народных бунтов. Крестьяне селений Вшивая Спесь и Боровки “снесли с лица земли полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина”.

Эпическое повествование в “Мертвых душах” часто прерывается взволнованными монологами автора – лирическими отступлениями. Гоголь – истинный патриот, человек передовых взглядов и убеждений. В лирических отступлениях он восторгается бескрайними полями и степями своей родины, бесконечными дорогами и бойкими тройками, деревнями и селами. Лирический пафос достигает наивысшего подъема, когда речь идет о судьбах родины и искусства.

Герои юношеских романтических произведений Лермонтова – это свободные и гордые люди, пылкого сердца, могучей воли, верные клятве, гибнущие за свободу, за верность самим себе. У Лермонтова не просто складывались отношения с товарищами. Он не терпел лжи, лицемерия, не скрывал своих взглядов. В день гибели Пушкина он впервые заявил о себе бесчувственному, жестокому, лицемерному обществу стихотворением “Смерть Поэта”.

Еще в юности поэт задумывает рассказать о молодом монахе, который томился в душной монастырской келье. История ребенка-пленника – реальный факт.

Однажды русский генерал Из гор к Тифлису проезжал; Ребенка пленного он вез. Тот занемог, не перенес Трудов далекого пути…

Мальчик был пуглив, слаб, но могучий дух отцов сделал его выносливым, терпеливым. Вольный горец был взят в плен царским генералом и заточен в христианский монастырь. Его жажда свободы и тоска по родине, страстное желание вырваться из тюрьмы, какой стал для него монастырь, становятся обобщенным, символическим выражением протеста против всякого гнета и подавления личности.

Монахи исцелили мальчика, но он был одинок, держался в стороне. Со временем он привык, стал понимать чужой язык. Мцыри живет, повинуясь естественным побуждениям. Эти чувства заставляют его бежать из монастыря, враждебного “закону сердца”, и погрузиться в природную стихию. Подъем, воодушевление, охватившее Мцыри в его мечте о побеге, – это отрицание монастыря-тюрьмы, но не монахов. Они не враги для него, а защитники. Он не воюет с ними, он просто их не приемлет.

Три дня свободы, долгожданной, желанной… Наступает утро первого свободного дня. Юношу все приводит в восторг. Он упоен красотами окружающей его природы. Он открывает для себя мир. Его ничто не пугает. Он счастлив. Обессиленный от трудного и долгого ночного бега и впечатлений дня свободы, он засыпает. Ночь – символ безысходности, тьмы, смерти. Лес полон шумов, природа не приняла юношу. Бушующая стихия поднимается против него, юноша сбивается с пути: голод, жажда, усталость забирают жизненные силы. “Я был для них чужой”, – говорит юноша.

Схватка с барсом для Мцыри – встреча с природой. Он вступает в борьбу без оружия, как первобытный человек. Зверь побежден, человек оказался сильнее.

Раненый, измученный, голодный юноша выходит из лесу. Звучат знакомые колокола. Он понимает, что вернулся к монастырю.

Мцыри умирает. Смерть физическая от ран, полученных в схватке с барсом, смерть духовная – возвращение в монастырь. Рушатся романтические идеалы. Умирая, юноша никого не проклинает. Предсмертная просьба Мцыри – быть похороненным ближе к природе.

“Мцыри” – высшее достижение романтической поэзии Лермонтова. Герой Лермонтова привлекает нас своими взглядами на жизнь, стремлением вырваться на свободу из монастыря-тюрьмы, доказать свое право на достойную жизнь, любовью к жизни свободной и счастливой.

“Герой нашего времени”

М. Ю.Лермонтова

Нравственно-психологоческий роман.

“Герой нашего времени” – первый в русской прозе лирико-психологический роман. Лирический потому, что у автора и героя “одна душа, одни и те же муки”. Психологический потому, что идейным и сюжетным центром являются не события, а личность человека, его духовная жизнь. Поэтому психологическое богатство романа заключено прежде всего в образе “героя времени”. Через сложность и противоречивость Печорина Лермонтов утверждает мысль о том, что нельзя до конца все объяснить: в жизни всегда есть высокое и тайное, которое глубже слов, идей.

Отсюда одной из особенностей композиции является нарастание раскрытия тайны. Лермонтов ведет читателя от поступков Печерина к их мотивам, то есть от загадки к разгадке. При этом мы понимаем, что тайной являются не поступки Печерина, а его внутренний мир, психология.

Автор использует принцып хронологической инверсии. Такая разочарованная позиция в точности соответствует “разачарованной”, противоречивой личности человека.

В первых трех повестях представленны лишь поступки героя. Лермонтов демонстрирует примеры печеринского равнодушия, жестокости к окружающим его людям, показанным либо как жертвы его страстей, либо как жертвы его холодного расчета. Невольно напрашивается вывод, что психологическим нервом Печерина является власть и эгаизм: “какое дело мне: странсвующему офицеру, до радостей и бедствий человеческих?”

Но не все так просто. Вовсе не так однотипен герой. Перед нами одновременно совестливый, ранимый и глубоко страдающий человек. В “Княжне Мери” звучит трезвый отчет Печерина. Он понимает скрытый механизм своей психологии: “Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его.” А позже Григорий Александрович открыто формулирует свое жизненное кредо: “Я смотрю на страдания к радости других только в отношении к себе, как пищу, поддерживающую мои духовные силы…” На основании этого правила Печерин развивает целую теорию счастья: “Быть для кого-нибудь причиной страданий и радости, не имея на то никакого положительного права,- не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость.” Казалось бы, умный Печерин, знающий в чем состоит счастье, и должен быть счастлив, ведь он постоянно и неутомимо пытается насытить свою гордость. Но счастья почему-то нет, а вместо него утомление и скука… Почему же судьба героя так трагична?

Ответом на этот вопрос является последняя повесть “Фаталист”. Здесь решаются уже проблемы нестолько психологические, сколько философские и нравственные.

Повесть начинается с философского спора Печерина с Вуличем о предопределении человеческой жизни. Вулич – сторонник фатализма. Печерин же задается вопросом: “Если точно есть предопределения, то зачем же нам дана воля, рассудок?” Этот спор прверяется тремя примерами, тремя смертельными схватками с судьбой. Во первых, попытка Вулича убить себя выстрелом в висок окончившийся неудачей; во-вторых, случайное убийство Вулича на улице пьяным казаком; в-третьих, отважный бросок Печерина на казака убийцу. Не отрицая саму идею фатализма, Лермонтов приводит к мысли о том, что нельзя смиряться, быть покорным судьбе. Таким поворотом философской темы автор избавил роман от мрачного финала. Печерин, о смерти которого неожиданно сообщается в середине повествования, в этой последней повести не только спасается от казалось бы верной гибели, но и впервые совершает поступок, приносящий пользу людям. И вместо траурного марша в финале романа звучат поздравления с победой над смертью: “офицеры меня поздравляли – и точно было с чем “.

Герой относится к фатализму предков двойственно: с одной стороны он иронизирует над их наивной верой в светила небесные, с другой стороны, он откровенно завидует их вере, так как понимает, что любая вера – благо. Но отвергая прежнюю наивную веру, он сознает, что в его время 30-е годы нечем заменить утраченные идеалы. Несчастье Печерина в том, что он сомневается не только в необходимости добра вообще; для него не только не существует святынь, он смеется “над всем на свете”… А безверие порождает либо бездействие, либо пустую деятельность, которые являются пыткой для умного и энергичного человека.

Показывая мужество своего героя Лермонтов одновременно утвердил необходимость борьбы за свободу личности. Григорий Александрович очень дорожит своей свободой: ” Я готов на все жертвы, кроме этой: двадцать раз поставлю свою жизнь на карту, но свободы своей не продам”. Но такая свобода без гуманистических идеалов связанна с тем, что Печерин постоянно пытается подавить голос своего сердца: “я давно уже живу не сердцем, а головой”.

Однако Печерин не самодовольный циник. Выполняя “роль палача или топора в руках судьбы”, он сам страдает от этого не меньше, чем его жертвы, весь роман – это гимн мужественной, свободной от предрассудков личности и одновременно реквием одаренному, а может быть гениальному человеку который не смог “угадать своего высокого назначения”.