Category: Школьные сочинения

Глава 6. Жан-Батист Поклен (Мольер) и жанр комедии в Новом времени

План практического занятия 1. Социально-исторические, философские истоки зарождения и становления комедии как жанра классицизма. 2. Мольер – новый драматург, комедиограф. 3. Отражение проблем реальной действительности в комедиях Мольера. 4. Герой Мольера как прообраз человека именно Нового времени. 5. Сложность художественного образа в комедиях Мольера. 6. Природа жанра “Высокой комедии”. Задания для СРС 1. Прочитайте монолог Дорины (“Тартюф”), дайте характеристику героям – Оргону и Тартюфу и подумайте, от чего предостерегает Мольер человека на примере данных образов? Дорина И все же матушка разумнее, чем сын. Вы посмотрели бы, чем стал наш господин! В дни смуты он себя держал, как муж совета, И храбро королю служил в былые лета; Но только он совсем, как будто одурел С тех пор, как в голову ему Тартюф засел; Тот для него – что брат, милее всех на свете, Стократ любезнее, чем мать, жена и дети. Он учинил его наперсником своим, Во всех своих делах он им руководим; Его лелеет он, целует и едва ли С такою нежностью красавиц обожали; За стол сажает он его вперед других И радостен, когда тот ест за шестерых; Все лучшие куски ему, конечно, тоже; И если тот рыгнет – наш: “Помоги вам боже!” Он, словом, бредит им. Тартюф – герой, кумир, Его достоинствам дивиться должен мир; Его малейшие деяния – чудесны, И что ни скажет он – есть приговор небесный. А тот, увидевши такого простеца, Его своей игрой морочит без конца; Он сделал ханжество источником наживы И нас готовится учить, пока мы живы…

2. Прочитайте диалог между Оргоном и Дориной, какими художественными приемами создается комедия Мольера (назовите несколько черт)? Оргон Ах, бедный!

Дорина Вечером у ней была тоска; За ужином она не съела ни куска – Все так же голова болела прежестоко.

Оргон Ну, а Тартюф?

Дорина Сидел и кушал одиноко В ее присутствии. Потупив кротко взгляд, Две куропатки съел и съел бараний зад.

Оргон Ах, бедный!

Дорина Барыня совсем и не уснула; Легла, но даже глаз ни разу не сомкнула: То ей озноб мешал, то жар всего нутра. Мы около нее сидели до утра.

Оргон Ну, а Тартюф?

Дорина Тартюф? Томим дремотой сладкой, Он, встав из-за стола, прошел к себе украдкой И в теплую постель без промедленья лег, Где и проспал всю ночь, не ведая тревог.

Оргон Ах, бедный!

Дорина Наконец ее уговорили: Она позволила, чтобы ей кровь пустили, И облегчение настало в тот же миг.

Оргон Ну, а Тартюф?

Дорина Тартюф? Он духом был велик. Собою жертвуя без всяческих условий, Чтоб возместить ущерб сударыниной крови, За завтраком бутыль он осушил до дна.

Оргон Ах, бедный! 3. Прочитайте данный отрывок из комедии “Тартюф”, какой художественный прием использует Мольер в сюжете комедии и почему?

Эльмира Подвинем этот стол, и спрячьтесь под ковром.

Оргон Что, что?

Эльмира Вам надобно как можно лучше скрыться.

Оргон Зачем же лезть под стол?

Эльмира Прошу поторопиться. Что я придумала, увидите потом. Так залезайте же скорее, и притом Смотрите, чтоб он вас не видел и не слышал.

Оргон Я в незлобивости за все пределы вышел; Но надо посмотреть, как справитесь вы с ним.

Эльмира Надеюсь, кто был прав, мы сразу разъясним. (Органу, сидящему под столом.) Вести себя сейчас я буду очень странно, Но эта вольность мне да будет невозбранна, И оскорбляться вам не следует ничуть: Ведь это – чтобы вас вернуть на правый путь. Раз уж приходится, употреблю и ласку, Чтоб этот лицемер снял предо мною маску, Польщу его любви разнузданным мечтам И дерзости его простор свободный дам. И так как лишь затем, чтобы он пал позорно, Я буду томный жар изображать притворно, То вы посмотрите, достаточно ли с вас И был ли справедлив недавний наш рассказ. Вы сами можете пресечь его порывы, Увидя, в меру ли они красноречивы, И заявить себя защитником жены, Как только будете во всем убеждены. Здесь вы решаете: мне ваша честь порука, Что вы… Сюда идут. Сидите – и ни звука. 4. Прочитайте монолог Дон Жуана, какими чертами наделяется герой, какой представляет Мольер человеческую природу и почему? Дон Жуан Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея – поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор! Нет, постоянство годится только для чудаков. Любая красавица вольна очаровывать нас, и преимущество первой встречи не должно отнимать у остальных те законные права, которые они имеют на наши сердца. Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, и я легко поддаюсь тому нежному насилию, с которым она увлекает нас. Пусть я связан словом, однако чувство, которое я испытываю к одной красавице, не заставляет меня быть несправедливым к другим: у меня по-прежнему остаются глаза, чтобы замечать достоинства всех прочих, и каждой из них от меня – дань и поклонение, к которым нас обязывает природа. Как бы то ни было, сердце мое не может не принадлежать всему тому, что ласкает взгляд, и едва лишь хорошенькое личико попросит меня отдать ему сердце, я, будь у меня даже десять тысяч сердец, готов отдать их все. В самом деле: зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, и вся прелесть любви – в переменах. Это так приятно – всевозможными знаками внимания покорять сердце молодой красавицы, видеть, как с каждым днем ты все ближе к цели, побеждать порывами своего чувства, вздохами и слезами невинную стыдливость души, которая не хочет слагать оружие, шаг за шагом преодолевать мелкие преграды, которые она ставит нам, побеждать щепетильность, в которой она видит свою заслугу, и незаметно вести ее туда, куда ты стремишься ее привести! Но когда ты своего достиг, когда уже нечего ни сказать, ни пожелать, то вся прелесть страсти исчерпана, и ты засыпаешь в мирном спокойствии этой любви, если только что-нибудь новое не разбудит вновь наши желания и не соблазнит твое сердце чарующей возможностью новой победы. Словом, нет ничего более сладостного, чем одержать верх над красавицей, которая сопротивляется, и у меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям. Ничто не могло бы остановить неистовство моих желаний. Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где бы мне можно было продолжить мои любовные победы. 5. Прочитайте данные отрывки, дайте характеристику герою Мольера а) Сганарель. Мне-то нетрудно понять, и если бы ты знал этого молодца, ты бы нашел, что это для него дело вполне обычное. Я не говорю, что чувства его к донье Эльвире изменились, я еще сам в этом не убедился. Ты ведь знаешь, что я по его приказанию уехал раньше него, а со времени своего приезда он со мной еще не разговаривал, но на всякий случай я тебе inter nos скажу, что мой господин Дон Жуан – это величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы. б) Сганарель. Хотелось бы мне выведать ваши мысли. Неужели вы совсем не верите в небо?

Дон Жуан. Оставим это.

Сганарель. Стало быть, не верите. А в ад?

Дон Жуан. Э!

Сганарель. То же самое. А в дьявола, скажите, пожалуйста?

Дон Жуан. Вот, вот.

Сганарель. Тоже, значит, не особенно. Ну, в будущую жизнь хоть сколько-нибудь верите?

Дон Жуан. Ха-ха-ха!

Сганарель. Я бы не взялся вас обратить. А что вы думаете насчет “черного монаха”?

Дон Жуан. Пошел ты к черту со своими глупостями!

Сганарель. Вот уж этого я вам не уступлю: достовернее “черного монаха” ничего быть не может, тут я хоть на виселицу готов. Однако нужно же во что-нибудь верить. Во что вы верите?

Дон Жуан. Во что я верю?

Сганарель. Да.

Дон Жуан. Я верю, Сганарель, что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь. 6. Прочитайте концовку “Дона Жуана”, какие жанровые направления создают комедию Мольера?

Статуя. Стойте, Дон Жуан! Вчера вы дали мне слово отужинать со мною.

Дон Жуан. Да. Куда надо идти?

Статуя. Дайте мне руку.

Дон Жуан. Вот моя рука.

Статуя. Дон Жуан! Кто закоснел в грехе, того ожидает страшная смерть; кто отверг небесное милосердие, над тем разразятся громы небесные.

Дон Жуан. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, все мое тело – как пылающий костер. Ах! Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени. Сганарель один. Сганарель. Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, – все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!

Глава 5. Жан Расин и Новое время

5.4. Трагедия “Федра” Вершиной творчества Расина является трагедия “Федра”. Первоначально трагедия носила название “Федра и Ипполит”, была впервые представлена в Бургундском отеле 1 января 1677 г. В предисловии Расин утверждает свои художественные воззрения на образ героя: “Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое… Я даже позаботился о том, чтобы Федра менее вызывала неприязнь, чем в трагедиях древних авторов…”. В греческих источниках раскрывается конфликт между Ипполитом и Федрой. Расин подробно рассказывает о художественных источниках своей пьесы. Новаторством Расина является невероятное обстоятельство. Драматург вводит данное обстоятельство: Федра как царственная особа лжет (!). Подобного не могло быть в эпоху абсолютизма. И Расин действия, желания героини как высокой особы передоверяет служанке. Так драматург утверждает новый тип – персонаж слуги. Следующее обстоятельство раскрывается в том, что драматург не принимает традиционный образ Ипполита, который трактуется в холодности героя по отношению к Федре, ее чувствам. С позиции драматурга, тот факт, что молодой человек не ощущает страсти – это нонсенс. Расин заставляет героя полюбить. Слабость героя кроется в этом. Пьеса наполнена сложностями человеческого поведения: герои принимают серьезные глубокие решения, но не выполняют их. Такова Федра, которая со всей страстностью души принимает определенное решение и не выполняет его. Расин обнажает природу человека в героине, показывая одну, но чувственную страсть Федры. В этом заключается действие трагедии. Из любви, страстности души героини исходит драматическое начало: 1) Федра испытывает муки любви; 2) она испытывает сладостный стыд перед собой; 3) чувствует мучительный стыд от признания Ипполиту; 4) к данным терзаниям добавляются муки ревности. Все вместе и умноженная многократно мука заставляют пойти Федру на немыслимые поступки. В трагедии раскрывается также проблема политической власти в понимании Расина: никто из героев не борется за власть, настолько они охвачены страстью. О человеческих страстях Расин говорит языком психологически полным, ясным. Драматизм сложившейся ситуации кроется в осознании героями своей жизненной позиции: персонажи пьесы ясно понимают пагубность своей страстности, но справиться с чувствами они не могут. Более того, герои не предпринимают никаких решений в преодолении своих слабостей. У Расина нет противоборства героев, а есть противоборство человека с самим с собой. Противоречие в человеке раскрывается через борьбу внутренних страстей с разумом. Если Расин изображает столкновение персонажей, то на первом плане представлена прежде всего страсть. С первых же строк о страсти говорит, болезненно страдая, Ипполит: “Не мог бы все равно мечтать об Арикии. // Когда б в моей душе страсть подняла мятеж Могу ли с юных лет // Я на себя взвалить любовной страсти бремя?”, “Себя невольно выдал я. // Увы, рассудок мой был побежден порывом”. Одержима страстностью души Федра: “Безумная! О чем я говорю? Где я? Где разум мой? Куда умчалась мысль моя?”, “Лютая меня терзает страсть”, “Мой одурманен мозг, воспламенилась кровь”. Особенно выражает мучения героини монолог, где она терзает себя и любовью и одновременно ненавистью к Ипполиту. На примере образа Федры Расин раскрывает полярные начала в человеческой природе: это силу и слабость разума, преступную страсть и осознание ее. Расин усиливает драматичность художественного плана чертами символизма. Так страсть, ослепляющая человека (Федру), не случайно у Расина символизируется образом солнца. Федра не раз обращается к нему в поисках защиты, спасения: “О лучезарное, державное светило, Чьей дочерью себя надменно объявила Мать Федры! За меня краснеешь ты, Увы я на тебя гляжу в последний раз!”. По теории Ролана Барта, герои Расина ослеплены страстью, как высвечены солнцем. Персонажи пронзаемы его огнем насквозь. Поэтому героям (особенно Федре) физически больно находится под открытым небом. Герои постоянно ищут укрытие. Однако, попадая в безопасное от солнечного света пространство, герои ослепляются своим внутренним огнем – внутренней душевной страстностью, что равносильно действию того же небесного огня (вспомнить слова Гамлета с предостережением спасаться от солнца: “У вас есть дочь, так не пускайте ее под солнце. Солнце плодит червей””). Подчеркивая символичность солнца, Расин заключает, что человек не способен управлять самим собой в определенные жиз
ненные моменты, когда разум отступает: “Когда мой слабый ум не управляет мной! Когда над чувствами своими я не властна! Когда едва дышу! Когда желаю страстно Лишь смерти”, “Не отвратишь любовную напасть: Мой ум безмолвствует, повелевает страсть”. В выражении художественной картины мира у Расина, как и у Корнеля, находим язык очень точных выражений. Слово приобретает особый вес в устах героев. Развитие героев прослеживается в словах, монологах героев. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Федра при доминирующей и ярко выраженной страсти – это образ трудно подающийся толкованию. Янсенистская идея предопределения, благодати получает в образе Федры обобщенную мифологическую форму – бог карает грешников.

Не секрет, что цензура 20-х годов отличалась острой “диагностической” интуицией. Редкие творения, создатели которых пренебрегали классовым подходом к литературе, вовремя выходили в свет. Роман Е. И.Замятина “Мы” дошел до читателя только через семьдесят лет после его написания. Это доказывает то, что сатира писателя “попала в точку”.

В романе “Мы”, единственном в творчестве Замятина, как и в платоновском “Чевенгуре”, тоже, кстати, единственном романе писателя, сошлись многие темы и мотивы, разработанные ранее. Своего рода эскизами к этому произведению явились две повести: “Островитяне” и “Ловец человеков” , написанные на английском материале. Замятин в 1916 году находился в командировке в Англии, и зарубежные впечатления не могли не дать художнику с критическим видением мира повод для создания сатиры. Запад удивил писателя заметно развивающейся тенденцией к механизации жизни, побудил к развитию машиноборческих тенденций в его творчестве. Замятин сатирически изображает математически сконструированное, четко расписанное по дням и часам существование обитателей машинной цивилизации, остроумно обыграв присущие англичанам чопорность, снобизм и педантизм.

В повести “Островитяне” впервые появляется тема “проинтегрированного” бытия, которая получит логическую завершенность в романе “Мы”. Эта тема органично содержит в себе мотив “принудительного спасения” человека от хаоса собственных чувств. Писатель живо отреагировал на очередное проявление энтропии в обществе, подвергнув критике бурно развивающуюся в XX веке тенденцию к конформизму, нивелировке личностного сознания. Художник в “английских” повестях подчеркнул принципиальную антигуманность механической жизни, беспощадные законы которой направлены на уничтожение живого, человеческого начала. Важно, что Замятин, исследуя проблему догматизации общественной структуры, уделил внимание одной из важнейших закономерностей этого процесса – потере человеком внутренней этики при соблюдении внешней. Формализм неизбежно уродует личностное сознание, порождая атмосферу лжи, лицемерия, подлости. Именно утверждение человеческого составляет главную идею этих повестей, послуживших предтечей романа “Мы”.

Роман написан в жанре антиутопии, структура которой предполагает наличие сатирического и фантастического элементов. Сатира является органичной чертой творческой манеры писателя, она составляет пафос многих произведений Замятина. Наличие фантастики художник считал также необходимым условием существования настоящей литературы, условием, при котором литература сможет отразить “огромный, фантастический размах духа” послеоктябрьской эпохи, “разрушившей быт, чтобы поставить вопросы бытия”.

Характерно, что критикой 20-х годов не был уловлен гуманистический пафос романа. Многие квалифицировали его как “вылазку врага”. Об этом свидетельствуют не только критические нападки в статьях, опубликованных в те годы, – в них могло быть много нарочитого, неправдивого, написанного с целью выслужиться перед советской властью или застраховать себя на будущее, чтобы ни у кого не возникло вопроса: почему промолчал, не заметил? Об искреннем непонимании романа говорят и отзывы современников, не предназначенные для печати. В этом отношении показательна реакция Д. Фурманова, не высказанная им вслух, но зафиксированная в его записных книжках, которые были опубликованы в 50е годы: “…Мы” – ужас перед реализующимся социализмом… Этот роман – злой памфлет-утопия о царстве коммунизма, где все подравнено, оскоплено… Замятинство – опасное явление”.

Есть глубокая закономерность в том, что всеми современниками Замятина роман был прочитан как пародия на социализм. Это говорит о том, что те негативные черты, которые послужили писателю отправной точкой для развития сюжета, были заметны не только автору. Характерно, что Замятин отказывался от подобной трактовки авторского замысла, и в этом не было лжи, ибо толчком к написанию произведения послужили английские впечатления, В одном из докладов, имеющем принципиальное значение для уяснения его творческих принципов, Замятин сообщил, что в романе “Мы” он делает попытку “построить уравнение движения европейской механизации и механизирующей цивилизации”.

Некоторые современные исследователи, отождествляя авторский замысел с художественным результатом, соответственно прочитывают содержание романа как попытку экстраполировать в будущее такие черты буржуазного общества, как мещанство, косность, механическую размеренность жизни, тотальный шпионаж. Однако, как известно, замысел художника в процессе работы над произведением реализуется непредсказуемо. Следует помнить, что Замятин причислял себя к художникам интуитивного склада, считая, что иррациональное во многом движет его творческим процессом. В результате художественное произведение вбирает в себя множество интенций, возникающих помимо авторского сознания. Нечто подобное произошло, по-видимому, и с замыслом романа “Мы”, содержание которого объективно отразило зарождение и начало движения мощной общественной тенденции. Автор лишь довел ее до логического конца.

Таким образом, Замятин не намеревался писать пародию на коммунизм, он описал конец развития всякой социальной системы, в создании которой стоит идея искусственности, насилия над человеком. Стало быть, основной в романе “Мы” показывается тема свободной личности. Открывается данная тема под действием пародийного переосмысления идеи “всеобщего равенства”. Замятин являлся врагом такого положения, он ценил в любом человеке его самобытную индивидуальность.

Замечательной пьесой позднего периода творчества А. Н. Островского является драма “Бесприданница”. Задуманная в 1874 году, она была завершена в 1878-м и в том же году поставлена в Москве и Петербурге. Лучшие актеры столичных театров – М. Ермолова, М. Савина, а позднее В. Комиссаржевская взялись за исполнение роли Ларисы Огудаловой. Чем же так пленила их эта героиня?

Героиня Островского отличается правдивостью, искренностью, прямотой характера. В этом отношении она чем-то напоминает Катерину из “Грозы”. По словам Вожеватого, в Ларисе Дмитриевне “хитрости нет”. С героиней “Грозы” сближает ее и высокая поэтичность. Ее влекут заволжская даль, леса за рекой, манит сама Волга с ее простором. Кнуров замечает, что в Ларисе “земного, этого житейского нет”. И в самом деле, она вся словно приподнята над грязью действительности, над пошлостью и низостью жизни. В глубине души ее, словно птица, бьется мечта о красивой и благородной, честной и тихой жизни. Да и сама она похожа на птицу. Не случайно зовут ее Лариса, что в переводе с греческого означает “чайка”.

Меня привлекает в героине Островского ее музыкальность. Она играет на фортепьяно и на гитаре, к тому же она великолепно поет, глубоко переживает исполняемое, так что приводит в трепет и восторг своих слушателей. Ей близки цыгане, в которых она ценит жажду воли и склонность к волнующей песне. Островский так изобразил в своей пьесе Ларису, что в сознании читателя ее образ неразрывно сливается с романсом:

Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей! Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней!

Лариса, правда, еще далеко не разочарована, но “обольщений”, “искушений” у нее множество. Она, по ее словам, “стоит на распутье”, находится перед “выбором”.

Не предпочесть ли стиль жизни матери? Харита Игнатьевна, оставшаяся вдовой с тремя дочерьми, постоянно ловчит и хитрит, льстит и заискивает, попрошайничает у богатых и принимает их подачки. Она устроила в своем доме настоящий шумный “цыганский табор”, чтобы создать видимость красоты и блеска жизни. И все это для того, чтобы под прикрытием этой мишуры промышлять живым товаром. Двух дочек она уже загубила, теперь пришла очередь торговать третьей. Но Лариса не может принять такого образа жизни матери, он чужд ей. Мать велит дочери улыбаться, а той плакать хочется. И она просит жениха, чтобы он вырвал ее из этого окружающего ее “базара”, где немало “всякого сброду”, чтобы увез подальше, за Волгу.

Однако Лариса – бесприданница, бедная, безденежная невеста. Ей приходится с этим считаться. К тому же она сама успела заразиться тягой к внешнему блеску Лариса лишена цельности характера, ее душевная жизнь довольно противоречива. Пошлость и цинизм окружающих ее людей она не хочет видеть и – довольно долго – не может разглядеть. Это все отличает ее от Катерины. Отказываясь от стиля жизни матери, она существует среди пошлых поклонников.

Сначала в доме появился старик с подагрой. Лариса явно не хочет этого неравного брака, но “любезничать надо было: маменька приказывает”. Потом “набегал” разбогатевший управляющий какого-то князя, вечно пьяный Ларисе не до него, но в доме и его принимают: “положение ее незавидное. Затем “появился” некий кассир, засыпавший Хариту Игнатьевну деньгами. Этот отбил всех, да недолго покуражился. Обстоятельства тут помогли невесте: у них в доме его со скандалом арестовали.

Но вот на сцене появляется в качестве поклонника Вожеватов. Лариса ему явно симпатизирует, тем более, что он друг ее детства. Он приветлив, молод, весел, богат Но может ли Лариса остановить на нем выбор? Конечно, нет. Сердцем ощущает героиня, что этот молодой купчик далеко пойдет со своей жадностью, расчетливостью и самодовольством Правильно сравнивает его Гаврила с Кнуровым: “В лета войдет – такой же идол будет” На глазах черствеет его сердце. Это хорошо видно в его издевательствах над Робинзоном. Вожеватов уже и сейчас каким-то жалким выглядит рядом с другими. А пройдет немного времени, и он предаст погибающую Ларису, ссылаясь на свое гнусное купеческое слово. Нет, не выберет героиня Островского этого кавалера, у которого вдобавок и любви-то к ней совсем не замечается.

А вот перед ней Кнуров. Этот намного богаче, он ворочает большими делами, читает французскую газету и готовится ехать в Париж, на промышленную выставку. Он умен, не суетлив, как Вася Вожеватов, обстоятелен. А главное – он сильно увлечен Ларисой, страстно любит ее и готов многое положить к ее ногам. Она это видит и чувствует. Но уж больно нелюдимый и молчаливый он. Ну о чем она говорить с ним будет, что будет петь, когда он всяких сантиментов начисто лишен? Не зря называют его “”идолом”. А тут еще он ей цинично предлагает стать содержанкой, то есть попросту покупает ее, убеждая: “Стыда не бойтесь, осуждений не будет. Есть границы, за которые осуждение не переходит”. Она еще не знает, что он только что выиграл ее в орлянку. И еще не ведает, что это он, Кнуров, давно ведет игру и весь спектакль, рассматривая ее как “дорогой бриллиант”, который оправы требует, ювелира и покупателя. Не зная всего, Лариса все же отказывается от этого выбора. В своем монологе у решетки она отвергает “роскошь, блеск” и “разврат”, трижды повторяя слово “нет”.

Лариса всем существом своим тянется к идеалу. Она ищет его, устремляется к нему, не отдавая себе большого отчета в том, каков он в ее конкретном случае. Таким идеалом ей видится Паратов. Но отвечает ли он ее представлениям об идеале?

Паратов – богатый столичный барин, пустившийся в предпринимательство в судоходном деле. На первый взгляд, он необычен. Его отличает размах, блеск, любовь к шику. Он ценит песню и “волюшку”, щедр и дерзок. Цыгане в нем души не чают. Любит его и Лариса. Она наглядеться на него не может, на его мужскую красоту и удаль Вожеватов восклицает: “А уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная! Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила”. Вот на нем было и остановила свой выбор Лариса.

Но Паратов совсем не такой, каким он ей кажется. Всех ее женихов отбил, “да и след его простыл”. А потом вернулся, снова обманывает, забавляясь и развлекаясь ею. Лариса становится игрушкой в его руках. А сам он расчетлив, коварен и жесток. Его благородство и широта натуры показные. За ними – развратный и циничный кутила, который не забывает в своем мотовстве о выгодных продажах судов и богатой невесте с золотыми приисками. И когда в очередной раз Лариса оказывается обманутой, она делает свой отчаянный выбор. Она принимает предложение Карандышева, который давно вертелся у нее в доме. Лариса идет за него замуж, страдая, мучаясь, не любя и презирая этого случайного жениха.

Кто же такой Карандышев? Это мелкий чиновник, над которым в циничном обществе все издеваются и смеются. Но он не смирился и, будучи завистливым и болезненно самолюбивым человеком, претендует на самоутверждение и даже значительность. И вот теперь этот мещанин хочет женитьбой на красавице Ларисе одержать “победу” над богачами, посмеяться над ними и, может быть, выбиться в люди. Его и жалко, как унижаемого бедняка, но он и презрение вызывает, как мелкий завистник, жалкий мститель и надутый “пузырь”. Возможно, он и любит Ларису, но оценить ее по достоинству он не может. Для этого нет у него ни таланта, ни души, ни вкуса. Нет у него человечности и поэтичности, о которых мечтает героиня. Что же делать? Приходится ей довольствоваться этим заурядным избранником. Может быть, он все-таки создаст ей тихую жизнь? Но все больше ее отвращают его мелочность, злобность и шутовство Сама любовь его стала какой-то дикой и нелепой, превратившись в самодурство. Поэтому, когда он падает перед Ларисой на колени и клянется в своем чувстве, она произносит: “Лжете. Я любви искала и не нашла…” Измена Ларисы и осознание того, что ее разыгрывают, как вещь, просветляют Карандышева, отрезвляют его, что-то меняют в нем. Но он остается самим собой и мстит героине, не пожелавшей достаться ему, сообщая ей жестокую правду.

Но и сама Лариса только что узнала об обмане Паратова, пережила новое надругательство над нею. Оказывается, что она вещь. Ей все время казалось, что она выбирает, а выходит, что выбирают ее. И не просто выбирают, а передают друг другу, передвигают, как марионетку, бросают, как куклу.

Что же делать? Может быть, согласиться с предложением Кнурова? Она посылает за ним. Сам он ей, конечно, не нужен. Но, может, предпочесть золото? “Каждой вещи своя цена есть, – горько иронизирует она – Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали бриллианты”. Раз она не нашла любви, она будет искать золота. Ведь мог же Паратов найти золотые прииски. Иного выбора уже не существует. Но нет, и от этого исхода Лариса отказывается. Пьеса завершается вовсе не дорогой оправой для бриллианта.

Уход из этого мира – вот истинный выход. Лариса пытается сначала сама покончить с жизнью. Она подходит к обрыву и смотрит вниз, но в отличие от Катерины, у нее не хватило решимости и сил на самоубийство. Тем не менее гибель ее предрешена. Она подготовлена всей пьесой В начале ее раздается выстрел с пристани. Потом упоминается топор в руках Карандышева. Верной смертью называет он падение с обрыва. Лариса рассказывает о “равнодушном выстреле” Паратова в монету, которую она держала в руках. Сама она думает о том, что здесь на каждом сучке удавиться можно”, а в Волге “везде утопиться легко”. Робинзон говорит о возможном убийстве. Наконец, Лариса мечтает: “Кабы теперь меня убил кто-нибудь?”

Гибель героини становится неизбежной. И она настает. Карандышев убивает ее в безумном припадке собственника, совершая для нее великое благодеяние. Таков последний невольный выбор бесприданницы. Так завершается ее трагедия.

Комедийное шутовство актера Робинзона и цыганский хор в конце пьесы словно бы оттеняют трагизм происшедшего, вводя одновременно народное мнение о случившейся катастрофе. Грозя кулаком, заезжий автор произносит: “О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!”

Эту необыкновенную пьесу попытался перенести на экран Э. Рязанов. В своей книге “Неподведенные итоги” он пишет о работе над фильмом “Жестокий романс”, говорит о “трагизме ситуации” пьесы, о введение в картину тумана, который усугубил “трагизм происходившего”, о “безжалостной истории” в драме. Но поставил свой фильм режиссер как мелодраму и этим, мне кажется, исказил смысл пьесы. Просчет, на мой взгляд, таится уже в намерении придать сценарию “романную форму”. Уже это обрекло картину на исчезновение из нее трагизма. А тут еще явный перебор с романсами. К тому же мелодраматически одноцветны персонажи: чрезмерно обольстителен “белоснежный” Паратов и слишком омерзителен “серый” Карандышев.

Непонятно, чем могла очаровать всех героев такая бесцветная, непоэтичная Лариса? И зачем несколько песен поет сам Паратов? Хотелось бы спросить, почему героиня фильма отправляется за кнуровским золотом и отчего Карандышев стреляет ей в спину? Ведь этим снимается тема благодеяния и отказ Ларисы от выбора в духе Кнурова. И последнее – зачем так весело и лихо отплясывают цыгане в момент, когда погибает героиня? Это уже не хор, не народное мнение, а дикое кощунство в угоду внешней красивости. Отказ от трагедии, раскрытой в пьесе, на мой взгляд, не оправдан.

“Бесприданница” великого русского драматурга А. Н. Островского – это драма о катастрофе личности в бесчеловечном мире. Это пьеса о трагедии обычной бесприданницы с горячим сердцем.

Сказки Щедрина основаны на фольклорной форме и стиле, но при этом являются литературными сказками, которые в фантастической, аллегорической или гротесковой форме изображают окружающий мир. По духу они ближе всего к литературной сказке Пушкина, в которой ирония и юмор сочетаются с глубокими размышлениями о жизни.

С точки зрения фольклорной традиции, сказки Салтыкова – Щедрина можно подразделить на “сказки о животных” , “волшебные сказки” , “бытовые сказки” .

Все эти сказки в чем-то похожи на фольклорные, но в то же время глубоко отличаются от них. Во-первых, время в народной сказке неопределимо, а у Щедрина – исторично. Во – вторых, в народной сказке принимается сама возможность чуда, у писателя же звучит горькая ирония. Но главное – в фольклорной сказке непременно счастливый конец, что далеко не всегда соблюдается Щедриным. Порой в них звучит пронзительное отчаяние, как, например, в “Рождественской сказке”, похожей на притчу.

Таким образом, Щедрин преобразует жанр сказки, вносит в нее лирические, философские, психологические начала, социальную сатиру, затрагивающую даже царя, что невозможно в народной сказке. Всем этим определяется художественное своеобразие сказок Салтыкова-Щедрина.

Предельно обострившиеся в начале XX столетия общественно-исторические противоречия вызвали в жизни гениальную лирическую исповедь, именуемую читателями поэзией Блока.

Она покоряет сердца читателей зачаровывающей музыкой стиха, красотой выраженного чувства. Она учит понимать и ценить подлинное искусство и получать от него истинное наслаждение. Как поэт Блок формировался под влиянием русской классической литературы. В начале творческого пути наиболее близким ему оказался романтизм В. А. Жуковского. Певец природы, как называл В. Г. Белинский, учил юного поэта чистоте и возвышенности чувств, постижению красоты окружающего мира, соприкосновению с тайной Бога, вере в возможность проникновения за предел земного.

Знакомство с творчеством этого поэта не прошли для Блока бесследно: взращенные ими “острые мистические и романтические переживания” обратили Блока в 1901 году к творчеству поэта и философа-мистика – Вл. Соловьева, который был признан “духовным отцом” младшего поколения русских символистов. Идейным стержнем его учения была мечта о царстве теократии, которое возникает из современного мира, погрязшего во зле и пороке, но спасенного в дальнейшем Мировой Душой, Вечной Женой, которая предстает своеобразным синтезом гармонии и красоты, добра, духовным началом всего живого. Эта соловьевская тема стала центральной в ранних стихотворениях Блока, составивших первую его книгу “Стихи о Прекрасной Даме” .

“Стихи о Прекрасной Даме” – это произведения, в основе которых лежит подлинное чувство любви к невесте, позже – жене поэта Л. Д. Менделеевой. Вместе с тем это мистическое преклонение перед Владычицей Вселенной, Вечной Женственностью. Последовательно и систематически Блок переводит в “Стихах о Прекрасной Даме” свои земные чувства в высший, идеально-мистический план. В этих стихах возлюбленная, лишенная каких бы то ни было земных черт, наделена признаками настоящего божества. Это Небесная Дева, Вечная Женственность, Владычица Вселенной, Лучезарная Царица, Заря, Купина.

Лирический герой – отрок, раб, инок, рыцарь, готовый всю жизнь служить своей Даме. Возлюбленная представляется ему как будто в чудесном сне или сказке. Она часто является в сумраке, в тумане, окруженная зыбкими тенями. Впечатление призрачности, неопределенности образа усиливается и от того, что поэт избегает конкретных, описательных эпитетов. Они рассчитаны лишь на эмоциональное восприятие: ароматные слезы, лазурные сновидения, шаг завороженный, бездонный взгляд, упорная мечта, сумрак таинственный. Архаическая, церковная, “молитвенная” лексика соответствует представлению о возлюбленной как о божестве. Постоянные мечты о встрече с Ней, ожидание Ее призыва ассоциируется со вторым пришествием, с полным обновлением, преображением всего мира.

Вот что пишет большой знаток и ценитель поэзии М. Рыльский “Стихи о Прекрасной Даме” – это прежде всего стихи о любви и высокой человеческой красоте, это облаченное в условно-мистические одежды торжество живой жизни, предчувствие всемирной зари”. Чистые чувства первой любви часто порождают идеализацию, обожествление возлюбленной, стремление видеть в ней самое прекрасное, возвышенное, “неземное”. Эти чувства нашли очень точное, психологически правдивое выражение в удивительно нежных, мелодичных стихах Блока. В служении Прекрасной Даме, которая должна преобразить мир, поэт видел свой главный подвиг жизни:

Будет день – и свершится великое,

Чую в будущем подвиг души.

И несмотря на то, что представление Блока о подвиге было смутным, неопределенным, туманным, для нас важно отметить у поэта постоянное желание, волю к подвигу. В любовных стихах о Прекрасной Даме звучит какое-то тревожное ожидание необычных, потрясающих событий. В 1906 году поэт проникается новой идеей “мистицизма в повседневности”. Изображая неприглядные стороны современного города, Блок создает образы на пересечении двух планов – реального и фантастического. Ярким выражением таких взглядов является баллада “Незнакомка”, написанная в 1906 году. Блок специально отбирает только такие детали повседневности, сочетание которых должно наиболее убедительно раскрыть пошлость мещанской “жизненной прозы” и воссоздать удушливую, тлетворную атмосферу буржуазного общества. Описываются детали неприглядной, будничной жизни: ресторан, пьяные окрики, тлетворный дух, пыль, канава, детский плач, женский визг, скрип уключин, сонные лакеи и т. п. Из нескольких возможных синонимов поэт выбирает именно те, которые передают вполне определенную авторскую оценку.

Таинственная незнакомка выступает здесь символом мечты поэта об идеальном, гармоничном мире. Ее образ возникает на пересечении реальности и фантастики. В стихотворении названы вполне конкретные, земные черты Незнакомки:

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне…

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука…

Необходимо обратить внимание, что все детали внешности не создают индивидуального портрета женщины. Они вызывают у читателя лишь общее представление о внешней красоте таинственной Незнакомки. Она окружена чем-то загадочным и непостижимым, как будто сама возникла из туманных грез или сновидений. С ее обликом поэт связывает и древние поверья, и глухие тайны, и чье-то солнце, и несметные сокровища. У каждого из читателей они вызывают свои личные ассоциации, воскрешают какие-то чувства, пробуждают воспоминания.

Мотивы сомнения, неверия, свойственные ранней поэзии Блока, проникли уже в “золотолазурные” Стихи о Прекрасной Даме”. А в последующих произведениях все меньше восторгов, ощутимее привкус горечи узнавания жизни. Новое восприятие земного бытия, новые настроения и чувства поэта заметно проявляются в первом стихотворении цикла “Заклятие огнем и мраком” – “О, весна без конца и без краю…” . Это стихотворение было написано тогда, когда певец Прекрасной Дамы уже разочаровался в своих прежних идеалах.

Теперь он не ожидал пришествия Владычицы Вселенной. Молитвенное отношение к Небесной Деве сменилось у него естественным чувством земной любви со всеми ее радостями и муками.

Осознав и приняв это, поэт провозглашает иное отношение к земному бытию: “Приявший мир, как звонкий дар, как злата горсть, я стал богат”. Его целиком захватывает жизнь во всех ее проявлениях, в постоянной упорной борьбе. “Принимаю!” – главная мысль, главный пафос стихотворения “О, весна без конца и без краю… “Поэт принимает удачу и неудачу, плач и смех, пустынные веси и тесные города, “осветленный простор поднебесный и томления рабьих трудов”. Эти контрастные картины показывают противоречия жизни, различные ее проявления. И когда поэт говорит о своем приятии мира, мы понимаем, что он не собирается уходить от жизни в неизвестные “иные миры”. Теперь в восприятии поэта непрерывная борьба, “вечный бой” являются смыслом жизни, приносят подлинную радость человеку. Эта мысль будет повторяться во многих стихотворениях Блока последующих лет.

Он все больше размышляет об исторических судьбах России, о борьбе русских с иноземными поработителями, восклицая: “И вечный бой! Покой нам только снится” . Постоянное беспокойство, жажда творчества, несмотря на “жизни сон тяжелый”, составляют главный “сокрытый двигатель” всей деятельности Блока. Стихотворение “О, весна без конца и без краю…” насыщено риторическими обращениями и восклицаниями восторженного поэта. Весна и мечта связываются, соединяются в сознании поэта в единое целое. С началом весны открывается перспектива новой, зарождающейся, неизведанной жизни. Пробуждаются в душе новые чувства, новые мечты – безграничные, беспредельные.

Мучительница-любовь занимает главное место и в цикле стихотворений “Страшный мир”. Любовь и страсть соседствуют с пытками, смертью. Для поэта становится невыносимой постоянная унизительная ложь. Да и сам он оказывается жертвой “страшного мира” и с беспощадной правдивостью рассказывает об этом. Неверие в возможность обретения подлинного человеческого счастья рождает у Блока равнодушие, скуку, безысходную тоску.

Необходимо добавить, что наряду с мотивами губительной страсти и разочарования в жизни и человеческих чувствах в цикле “Страшный мир” встречаются мечты и воспоминания об ушедшей любви. Тоской о возможных, но не сбывшихся надеждах проникнуто стихотворение “В ресторане”:

… Но была ты со мной всем презрением юным,

Чуть заметным дрожаньем руки…

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой, легка…

И дохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Именно встреча с незнакомкой пробуждает у героя стихотворения чувство любви, надежду на возможность счастья. Восприятие разъедающей душу тоски о несбывшемся счастье усиливают и музыка, и природа. К. Паустовский писал: “Стихи Блока о любви – это колдовство. Как всякое колдовство, они необъяснимы и мучительны… В этих стихах, особенно в “Незнакомке”, “В ресторане”, мастерство доходит до предела… Это не столько стихи о вечно женственном, сколько порыв огромной поэтической силы, берущей в плен и искушенные, и неискушенные сердца”.

Важное место в русской литературно-общественной жизни занимала литературная критика.

Как соотносятся критика и художественная литература? Казалось бы, не возникает сомнений, что литература первична, а критика вторична, иными словами, что критическая мысль следует в своем развитии за движением литературы и не может содержать более того, что дано литературой. В принципе так оно и есть, однако для русской критики еще со времен декабристов стало традицией обращение к проблемам не только чисто литературным, но и общественным, философским, нравственным. Кроме того, известны случаи, когда лучшие критики оказывались способными давать такие прогнозы литературного развития, которые в последующем полностью оправдывались.

Общественная жизнь 60-х гг. была весьма напряженной. Литературная критика как раз и являлась одной из основных сфер идейной борьбы, что нашло отражение в острой полемике между представителями различных направлений. Защитники революционно-демократической идеологии и сторонники “чистого искусства” отстаивали диаметрально противоположные теории, по-разному смотрели на цели и задачи литературного творчества.

Далеко не все выдающиеся писатели XIX в. признавали справедливость острой литературной полемики, когда одни отстаивали благотворность только гоголевских традиций, а другие принимали только “чистую поэзию” Пушкина. Однако Тургенев писал Дружинину о необходимости в русской литературе и Пушкина, и Гоголя: “Пушкинское отступило было на второй план – пусть опять выступит вперед, но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни, и в литературе нам еще крайне нужно”. Сходной позиции придерживался и Некрасов, который в период наиболее острой полемики призывал молодое поколение учиться у Пушкина: “…поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду и родину, и если Бог дал Вам талант, идите по следам Пушкина”. Но в то же время в письме к Тургеневу Некрасов утверждал, что Гоголь -“это благородная и в русском мире самая гуманная личность; надо желать, чтобы по стопам его шли молодые писатели России”.

В середине XIX в. представители двух основных направлений, двух эстетических теорий резко полемизировали. Кто был прав, кто ошибался? До известной степени была права как одна, так и другая сторона.

Можно сказать, что идеалом является органическое сочетание, гармония эстетических, нравственных, социологических, исторических критериев. К сожалению, это далеко не всегда получалось. Среди критиков не было единства: появились различные школы и направления, каждое из которых имело не только свои достижения и успехи, но и недостатки, не в последнюю очередь вызванные излишними полемическими крайностями.

“Гроза” Островского – произведение сложное и многогранное, допускающее различные трактовки и толкования. Даже жанр этой пьесы определяется по-разному: ее называют то драмой, то народной трагедией в зависимости от того, как понимается конфликт, лежащий в ее основе. Если рассматривать его как внутрисемейный, бытовой, то причина драмы Катерины очевидна: жена изменила мужу, в чем сама и призналась перед всеми, а потом, не вынеся мук совести и упреков свекрови, и до того тиранившей невестку, покончила жизнь самоубийством. Но от такой упрощенной трактовки отказались еще современные Островскому критики: слишком многое в этой пьесе остается при таком подходе “за кадром”.

Критик Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” обосновал драму Катерины с точки зрения социальных противоречий, которые определили не только ощущение предгрозовой атмосферы в обществе накануне реформ, но и затронули внутрисемейные устои. С его точки зрения, причина драмы Катерины в том, что она оказалась более чуткой и восприимчивой к этим новым процессам и восприняла необходимость преодоления косных форм и традиций жизни как свою личную задачу. Ей невмоготу семейная кабала, с которой она до поры до времени еще может смириться. Но вольная душа Катерины, полюбившей вопреки всем норам и законам патриархальной семьи, рвется на свободу. Драму усугубляет то, что помощи ей ждать неоткуда: ее возлюбленный Борис – человек слабый и нерешительный, как муж Тихон, на действенный протест против “темного царства” оказывается способна только она. По мнению критика, устаревшие религиозные представления Катерины, заставляющие ее саму расценивать свои чувства как страшный грех, заставляют ее избрать такую форму протеста, как самоубийство. По сути, критик упрекает Катерину только за то, что она вместо активной борьбы с отжившими свой век консервативными порядками приносит себя в жертву. Но он согласен с тем, что это следует из природы характера Катерины, ее натуры, и не требует большего. Достаточно того, что для всех становится ясно, что даже в самой забитой части народа зреет протест. Таков вывод этого критика о причинах драмы Катерины.

Но насколько этот вывод соответствует авторской позиции? Ведь не зря писатель вводит в пьесу целую группу символов, которые позволяют понять внутренний мир Катерины, наполненный поэзией церковной службы, ангельским пением, запахом кипариса и неземным светом. Катерина – чистая душа, которая до времени живет в заповедном мире того глубинного патриархального прошлого, когда нормы и постулаты мира кабановых и диких были не внешней формой, а внутренним содержанием каждого человека. Вот почему для нее не так важно, по правилам или нет она прощается с мужем – главное, что делает она это искренне. Когда же Катерина чувствует рождение в своей душе нового чувства – любви к Борису – она утрачивает внутреннюю гармонию: продолжая искренне верить в то, что семейные отношения святы и измена – страшный грех, она одновременно столь же сильно и искренне верит своему чувству. Любовь к Борису – это то, что составляет существо личности Катерины, рождающейся на наших глазах. Она вынуждена пробивать себе дорогу не только через внешние препятствия, но и, что гораздо труднее, преодолевая внутреннее сопротивление. Такой конфликт не решить, даже если свекровь будет добрее, а окружающие отнесутся к бедной женщине с большим пониманием. Не помог бы ей и побег с Борисом – ведь от себя не убежишь! Нужно, чтобы вся система жизни изменилась, чтобы права личности на свободный выбор, счастье и достоинство стали нормой – но этого в окружающей Катерину действительности нет и еще долго не будет. Так что гибель ее закономерна, как и гибель любой трагической героини. Но ощущение внутреннего очищения, подобное тому, что называется катарсис, и радости за то, что перед нами свершилось чудо рождения личности, заставляет видеть в “Грозе” не только драму, разворачивающуюся в недрах “темного царства”, но и “луч света”, озаряющей нас надеждой.

У каждого из нас есть человек, который с детства вошел в наше сердце, чья любовь и забота согревает нашу жизнь. Таким человеком для А. С. Пушкина стала его няня Арина Родионовна. Ребенком засыпал под ее песни и сказки. Она пробудила в нем интерес к устному народному творчеству. Когда Пушкин находился в ссылке в селе Михайловском, он жил в полном уединении, в деревенской глуши. И рядом с ним была его старая няня. Теперь уже не ребенок, а известный поэт, он снова испытывал на себе ее природное душевное тепло.

Образ Арины Родионовны возникает в строках стихотворений Пушкина “Зимний вечер” и “Няне”. В них выражено чувство любви, нежности, тревоги, заботы о своей старушке-няне, которая навсегда вошла в сердце поэта. “Добрая подружка бедной юности моей”, “Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя!” – обращается поэт к няне. Она для него – самый близкий человек, подруга, разделившая с ним тяжелые годы изгнания. В словах Пушкина чувствуется трогательная сыновняя любовь к няне.

Слова “давно, давно” говорят о длительности ожидания, образное сравнение “будто на часах” отражает постоянную тревогу и ожидание няни, просторечный глагол “горюешь” передает теплоту, боль поэта от сознания одиночества няни, ее постоянное беспокойство, заботы, напрасное ожидание и какую – то вину перед ней. В заключительных строках стихотворения Пушкин прямо называет чувства няни:

Тоска, предчувствия, заботы Теснят твою всечасно грудь.

В образе Арины Родионовны воплощены все лучшие черты, свойственные простому народу. Няня поэта умерла в Петербурге 25 июня 1828 года. И после ее смерти А. С. Пушкин часто вспоминал о ней с сыновней любовью и благодарностью.

Поэма создавалась на протяжении 1914 – первой половины 1915 года и сначала называлась “Тринадцатый апостол”. Сам Маяковский определял композицию произведения как четыре крика или четыре части: “долой вашу любовь, “долой ваше искусство”, “долой ваш строй” и “долой вашу религию”.

Вступление звучит предупреждением о том, что поэт будет дразнить читателя, задевая и ударяя “об окровавленный сердца лоскут”. В его душе “ни одного седого волоса”. Идет – “красивый, двадцатидвухлетний” по лесенке своих строф с предчувствием новой огромной любви. “Вы думаете, это бредит малярия?” Нет, это первый крик в первой части. Из ожидания любви рождается образ Марии – украденной Джоконды. Будет любовь или нет? Какая – большая или крошечная?

В этом ожидании есть надежда и обреченность, спокойствие и бешеная пляска нервов. “Уже у нервов подкашиваются ноги”. Поэту мало его “я”. В этом диком шаманском танце поэт слышит знакомый, бесконечно дорогой ему голос. Кто говорит? Мама?

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Среди стольких

“блестящих”, “в касках”.

Мама – единственный человек, способный помочь поэту “на ребра опереться”. И коль “не выскочишь из сердца”, пусть мама “крик последний… в столетия выстонет”. Так обрывается первый крик. А крик второй уже “торчком стоял в горле”. Долой ваше искусство!

Никогда

Ничего не хочу читать.

Книги?

Что книги!

“Не над книгами поэт “ставит” nihil”. Он обращается к “каторжанам города-лепрозория”. “Господа! Остановитесь! Вы не нищие, вы не смеете просить подачки!” Зачем вам “варево” из “Любовей и соловьев”? В финале второго крика на первый план выходит Маяковский-футурист, взошедший “на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева”. “Видели, как собака бьющую руку лижет?!” Так и поэт готов душу вытащить, растоптать и “окровавленную” дать, как знамя. Эхо второго крика подхватывает другой писатель-футурист:

Сквозь свой до крика разодранный глаз лез, обезумев, Бурлюк.

Третья часть – долой ваш строй. Сейчас фразы “грядет шестнадцатый год” и “выше вздымайте, фонарные столбы,

Окровавленные туши лабазников” звучат как предсказания. Тогда для поэта строки о сумасшествии и кровавом закате были лишь образами, отражающими его внутреннее состояние. В третьем крике появляется тень Богоматери, “въевшейся глазами” в сердце поэта. Автор нарекает себя тринадцатым апостолом, стихами которого будут потомки крестить детей. Это подводит читателя к финальной части поэмы. Долой вашу религию!

В четвертом крике снова возникает образ Марии. Поэт возвращается к ней, но если вначале в “поэтиной” душе нет “ни одного седого волоса”, то теперь он “уже начал сутулиться”. Имя Марии звучит как надежда на любовь, и забыть его страшно.

Как поэт боится забыть

Какое-то

В муках ночей рожденное слово,

Величием равное богу.

Человек, несущий на плечах “миллионы огромных чистых любовей и миллион миллионов маленьких грязных любят”, готов беречь Марию, как солдат единственную ногу. “Хочешь, Мария?!” Не хочет!

Куда же нести поэту “окапанное слезами” сердце? И он становится “бок о бок” с Богом.

Давайте – знаете –

Устроимте карусель

На дереве изучения добра и зла!

Хочешь?

Не хочет!

Здесь в поэме возникает тема демона, взбунтовавшегося ангела. “Я тоже ангел, я был им…” “Я думал – ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик”. Что делать, если “звезды опять обезглавили и небо окровавили бойней”. Остается лишь встать во весь свой огромный рост и крикнуть:

Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

Глухо.

Крики, слившиеся в один вопль, потонули в молчании вселенной, которая “спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо”.

Поэма производит впечатление взрывного произведения. Оно переполнено гиперболами.

“Миллион любовей”, Наполеон, ведомый, как мопс, на цепочке, город-монстр, лопающийся от сала, хохочущие в спину канделябры, пешеходы, которых “обсосала” “морда дождя”. Во всем слышатся огромные шаги автора, сумевшего так себя вывернуть, “чтобы были одни сплошные губы”. Эмоции поэта взламывают стихотворные строки, превращая их в “лесенку”.