Category: Школьные сочинения

Действие четвертой части романа, происходящее на Выборгской стороне, как будто возвращает нас к обстановке начала произведения, а заодно – и сна Обломова. Разумеется, детали обстановки изменились, но суть осталась прежней. Так возникает представление о кольцевой композиции. Жизнь героя приходит к завершению, и мы имеем возможность подвести некоторые итоги.

В молодости Обломов выглядел таким пламенным и возвышенным романтиком, что невольно вспоминаешь о его предшественнике – Александре Адуеве. Да, конечно, Обломов апатичнее, он более вял, но и ему были свойственны романтические стремления, он “все чего-то надеялся, ждал многого и от судьбы, и от самого себя; все готовился к поприщу, к роли”. Когда-то его глаза “сияли огнем жизни, из них лились лучи света, надежды, силы”. А в самых смелых своих мечтах Обломов едва ли не перещеголял молодого Адуева: “Он любил вообразить себя иногда каким-нибудь непобедимым полководцем… Или изберет он арену мыслителя, великого художника: все поклоняются ему; он пожинает лавры; толпа гоняется за ним, восклицая: “Посмотрите, посмотрите, вот идет Обломов, наш знаменитый Илья Ильич!”

Мы свыклись с другим Обломовым, который все лежит на диване в халате.

Оказывается, когда-то он был другим. Ему не чужды были душевные волнения, надежды, мечты – смешные, конечно, но все-таки возносящие его в какой-то иной, высокий мир, как оно и свойственно всем романтикам. Штольц вспоминал еще один эпизод из жизни Обломова, когда он, тоненький, живой мальчик, каждый день ходил к двум каким-то сестрицам, носил им Руссо, Шиллера, Гете, Байрона, “важничал перед ними”. Что же случилось с романтиком Обломовым?

Добролюбов поместил его в некий типологический ряд так называемых “лишних людей”, у истоков которого стоял Онегин. Нисколько не сомневаясь в возможности такой параллели, рассмотрим и другую связь романа Гончарова с романом Пушкина.

Для романтика Ленского возможны были два пути. Он мог стать великим поэтом – это один вариант, однако жизнь его могла быть и такой:

А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел. Прошли бы юношества лета, В нем пыл души бы охладел. Во многом он бы изменился, Расстался б с музами, женился, В деревне, счастлив и рогат Носил бы стеганый халат; Узнал бы жизнь на самом деле, Подагру б в сорок лет имел, Пил, ел, скучал, толстел, хирел, И наконец в своей постели Скончался б посреди детей, Плаксивых баб и лекарей.

Пусть не все, но многое было угадано и предсказано Пушкиным с удивительной верностью – вплоть до знаменитого халата, ставшего символом обломовской лени.

И перед Обломовым тоже было два пути. Он сделал свой выбор – он выбрал Выборгскую сторону.

Если жизнь старой Обломовки была представлена автором с явно ощутимой иронией, то теперь тональность повествования меняется. Правда, на первых порах иронично изображена Пшеницына, на которую Обломов смотрел “с таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую ватрушку”. Однажды он спросил ее: “А читаете что-нибудь?” В ответ она просто посмотрела на него. Впрочем, не Обломову бы спрашивать Агафью Матвеевну о чтении! Когда же герой вознамерился поцеловать свою хозяйку, она стояла “прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут”.

Но в “сонном царстве” на Выборгской стороне именно Агафья Матвеевна оказывается живой душой, проснувшейся даже незаметно для себя. Ведь в ее жизни, в окружающей среде она никогда не видела, не представляла таких людей, как Обломов. Наконец-то в ее существовании появилась какая-то цель; служение Обломову приобрело в ее глазах оттенок служения чему-то высшему; она осознала свое предназначение на земле.

Она полюбила Обломова таким, каков он есть, без расчетов, без попыток его изменить, переделать по своему образу и подобию. Гончаров уже без всякой иронии, но с явным и горячим сочувствием писал о Пшеницыной в конце романа: “Навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь уже она знала, зачем она жила и что жила не напрасно. Она так полно и много любила…”

Мог ли то же самое Обломов сказать о себе? Знал ли он, зачем жил? Был ли убежден, что жил не напрасно?

Очень часто встает вопрос, что же положено в историю создания “Вишневого сада” Чехова? Для того чтобы разобраться в этом, необходимо вспомнить, на рубеже каких эпох творил Антон Павлович. Он родился в XIX веке, менялось общество, менялись люди и их мировоззрение, Россия шла к новому строю, который бурно развивался после отмены крепостного права. История создания пьесы “Вишневый сад” А. П. Чехова – итогового произведения его творчества – начинается, пожалуй, с самого отъезда юного Антона в Москву в 1879 году.

С ранних лет Антон Чехов увлекался драматургией и, будучи учеником гимназии, пытался писать в этом жанре, но известно об этих первых пробах пера стало уже после смерти писателя. Одна из пьес называется “Безотцовщина”, написана примерно в 1878 году. Очень объемное произведение, было поставлено на сцене театра лишь в 1957 году. Объем пьесы не соответствовал чеховскому стилю где “краткость – сестра таланта”, однако уже проглядывают те штрихи, которые изменили весь русский театр.

Отец Антона Павловича имел небольшую лавку, располагавшуюся на первом этаже дома Чеховых, на втором жила семья. Однако с 1984 года дела в магазине шли все хуже и хуже, и в 1897 году отец разорился окончательно, вся семья была вынуждена после продажи имущества, переехать в Москву, в которой уже обосновались к тому времени старшие дети. Поэтому с ранних пор Антон Чехов узнал, что такое, когда приходиться для расплаты с долгами расставаться с самым дорогим – своим домом. Уже в более зрелом возрасте Чехов не раз сталкивался со случаями продажи дворянских имений на аукционах “новым людям”, а современным языком – бизнесменам.

Оригинальность и своевременность

Творческая история “Вишневого сада” начинается в 1901 году, когда Чехов впервые в письме своей супруге сообщает о том, что задумал новую пьесу, непохожую на те, что были написаны им раньше. С самого начала он задумывал ее как некий комедийный фарс, в котором все было бы очень легкомысленно, весело и беззаботно. Сюжетом пьесы стала продажа старинного помещичьего имения за долги. Эту тему Чехов уже старался раскрыть ранее в “Безотцовщине”, но на это ему потребовалось 170 страниц рукописного текста, а пьеса такого объема не могла бы вместиться в рамки одного спектакля. Да и не любил Антон Павлович вспоминать свое раннее детище. Отточив мастерство драматурга до совершенства, он вновь взялся за нее.

Ситуация продажи дома была близка и знакома Чехову, и после продажи отчего дома в Таганроге он был заинтересован и взволнован психическим трагизмом подобных случаев. Таким образом, основой пьесы стали и его собственные тягостные впечатления, и история его знакомого А. С Киселева, имение которого так же ушло с аукциона, а он стал одним из директоров банка, и именно с него во многом был списан образ Гаева. Так же перед взором писателя прошли многие заброшенные дворянские усадьбы в Харьковской губернии, где он отдыхал. Действие пьесы происходит, кстати, именно в тех краях. Такое же плачевное состояние имений и положение их хозяев Антон Павлович наблюдал и в своем имении в Мелихове, и будучи гостем в усадьбе К. С. Станиславского. Наблюдал он за происходящим и осмысливал происходящее более 10 лет.

Процесс обнищания дворян длился долго, они просто проживали свои состояния, неразумно растрачивая их и не задумываясь о последствиях. Образ Раневской стал собирательным, отобразив гордых, благородных людей, которые с трудом приспосабливаются к современной жизни, из которой исчезло право владения человеческим ресурсом в виде крепостных крестьян, работающих на благосостояние своих господ.

Пьеса, рожденная в муках

От начала работы над пьесой до ее постановки прошло около трех лет. Это было вызвано рядом причин. Одна из основных – плохое самочувствие автора, и даже в письмах друзьям он жаловался, что работа продвигается очень медленно, иногда получалось написать не более четырех строк в день. Однако, несмотря на плохое самочувствие, он старался писать легкое по жанру произведение.

Второй причиной можно назвать желание Чехова уместить в свою пьесу, предназначенную для постановки на сцене, весь итог раздумий о судьбе не только разорившихся помещиков, но и о таких типичных для той эпохи людях, как Лопахин, вечный студент Трофимов, в котором чувствуется революционно настроенный интеллигент. Даже работа над образом Яши потребовала огромных усилий, ведь именно через него Чехов показал, как стирается историческая память о своих корнях, как меняется общество и отношение к Родине в целом.

Работа над персонажами велась очень скрупулезно. Чехову было важно, чтоб актеры смогли полностью донести до зрителя идею пьесы. Он в письмах подробно описывал характеры героев, давал подробные комментарии каждой сцене. И особо отмечал, что его пьеса не драма, а комедия. Однако В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский ничего комедийного рассмотреть в пьесе так и не сумели, чем очень расстроили автора. Постановка “Вишневого сада” далась сложно и постановщикам и драматургу. После премьерного показа, состоявшегося 17 января 1904 года, в день рождения Чехова, разгорелись споры между критиками, но никто не остался к ней равнодушным.

Художественные методы и стилистика

С одной стороны, история написания комедии Чехова “Вишневый сад” не так уж и длинна, а с другой – Антон Павлович шел к ней всю свою творческую жизнь. Образы собирались десятилетиями, художественные приемы, показывающие обыденную жизнь без пафоса на сцене, оттачивались тоже не один год. “Вишневый сад” стал еще одним краеугольным камнем в летописи нового театра, которая началась во многом благодаря таланту Чехова – драматурга.

С момента первой постановки и до сегодняшнего дня у режиссеров этого спектакля нет единого мнения по жанровой принадлежности этой пьесы. Кто-то видит глубокий трагизм в происходящем, называя ее драмой, некоторые воспринимают пьесу как трагикомедию или трагедию. Но все едины во мнении, что “Вишневый сад” давно стал классикой не только в российской, но и общемировой драматургии.

Краткое описание истории создания и написания знаменитой пьесы поможет ученикам 10 класса подготовить конспект и уроки во время изучение этой замечательной комедии.

Введение

Роман Гончарова “Обломов” был написан в переломный для российского общества период, когда на смену старым феодальным, истинно русским устоям приходили новые, буржуазные, европейские ценности. На момент создания произведения социум делился на два лагеря – тех, кто придерживался старых, частично архаичных устоев и сторонников обновлений. Концепция этого внутриобщественного противостояния легла в основу противопоставления Обломова и Штольца в романе. На примере двух ярких, выделяющихся, но, тем не менее, типичных героев Гончаров пытается проанализировать, как по причине разного воспитания и образования выходцы из одного социального строя, развивавшиеся в одну эпоху и в схожих условиях, стали абсолютно непохожими, антитетичными личностями.

Различия в воспитании Обломова и Штольца

Воспитание Обломова

Антитеза в “Обломове” при описании становления образов Обломова и Штольца прослеживается, прежде всего, в их различном, кардинально противоположном воспитании. Мечательность, лень и нежелание трудиться Ильи Ильича были переняты им от родителей и близких родственников – жителей Обломовки. Родное поместье героя было средоточием умиротворения и спокойствия, где любая работа воспринималась как сущее наказание, а исчисление времени производилось не по часам и минутам, а по обрядам – от рождения к похоронам, от свадьбы к крестинам. Особое влияние на маленького Илью оказали рассказы няни о сказочных богатырях и мифических героях. Впечатлительный, фантазирующий Обломов уже с дества мечтал о том, чтобы оказаться подальше от реальности, спрятавшись во влекущем мире сказок, где он сам может быть великим победителем. Мечтательность и эскапизм Ильи Ильича, проявившиеся еще в раннем возрасте, в юношеские и зрелые годы только развивались и усиливались – этому способствовал интровертный характер персонажа, неудача на службе и отсутствие приспособленности к реальному, быстроменяющемуся и требующему постоянной активности миру.

Воспитание Штольца

Среда, в которой рос Штольц, существенно отличалась от атмосферы Обломовки. Прежде всего, потому, что отец его был немецким бюргером, с ранних лет прививавшим сыну любовь к труду и активной деятельности, необходимость всегда быть на шаг впереди других и самостоятельно прокладывать себе путь в будущее. Мать Андрея Ивановича, русская дворянка, напротив, видела в сыне не работящего буржуа, а яркую светскую фигуру, прививая ему любовь к книгам, искусствам и светскому общению. Становлению экстравертной, открытой миру натуре Штольца так же способствовали постоянные визиты гостей и шумные компании в поместье его родителей.

В романе Гончарова Обломовка, как место средоточия старых, законсервированных, архаичных русских традиций противопоставляется поместью Штольцев – источнику нового, проевропейского вектора развития личности. Эти две семьи – типичные прообразы российских семей начала 19 века, часть которых продолжала жить по старым устоям, калеча домостроевским воспитанием дальнейшую жизнь детей, а другая часть – стремилась за обновленными идеями и ценностями, но пока не понимала, как воспитать действительно гармоничную личность нового времени.

Такое разное чувство любви

Прием антитезы в романе Гончарова “Обломов” прослеживается также при раскрытии в произведении темы любви на примере обоих персонажей. В жизни Обломова было две любви. Первая – стихийная, всеохватывающая, способная изменить личность человека, но быстротечная любовь к Ольге Ильиной, и вторая – тихая, спокойная, рождающаяся на чувстве уважения и благодарности, любовь к Агафье Пшеницыной. Причиной того, что отношения Ильи Ильича и Ольги практически с самого начала были обречены на расставание, являлись иллюзии влюбленных относительно друг друга – каждый из них идеализировал друг друга, стараясь не замечать отрицательные и “неудобные” черты, обращая внимание только на, что их привлекло вначале. Возможно, сильное чувство и могло бы изменить апатичный характер Обломова, но любовь настигла его уже на том этапе жизни, когда он был полностью сформировавшейся личностью, которая не хочет меняться даже ради очень важного человека. Илье Ильичу нужна была женщина, которая примет и полюби его таким, каким он есть, – именно такой и была добрая тихая Агафья, разделяющая домостроевские взгляды мужа на быт и семью.

Абсолютно другие чувства связывали Ольгу и Штольца – между ними не было ни того страстного пламени, которое вспыхнуло и погасло между Ольгой и Обломовым, ни того спокойно принятия друг друга, которое было между Обломовым и Агафьей. Любовь Ольги и Андрея Ивановича основывались на крепкой дружбе и взаимоуважении друг друга как личности. Однако чувственными их отношения назвать достаточно трудно: спустя всего несколько лет совместной жизни женщина начинает скучать, не реализовав себя в социуме и погрязнув в постоянной заботе о родном поместье и семье, а Штольц начинает чувствовать, что не может расслабиться и должен постоянно развиваться, чтобы соответствовать высоким запросам своей жены. Они так и не находят того спокойствия, которое хотел обрести после женитьбы Андрей Иванович.

Заключение

Штольц и Обломов – фигуры противопоставляемые автором как рациональное, активное, новое начало и мечтательное, пассивное, всеми силами держащееся за устаревшие ценности. Однако их антитетичность проявляется только внешне, на самом деле они гармонично дополняют друг друга – без непрерывной помощи Андрея Ивановича Обломов давно потерял бы родное поместье и оказался на улице, а без душевной, теплой поддержки Ильи Ильича Штольц полностью бы закрылся от пугающего и непонятного ему мира чувств и внутренних переживаний.

Смысл противопоставления Обломова и Штольца состоит в том, чтобы показать, что человек не может быть счастливым и гармоничным, развивая в себе только одну сторону своей личности. Важно уметь уверенно идти в будущее, не забывая о ценностях и опыте прошлого.

Данное подробное противопоставление противопоставления двух главных героев романа Гончарова поможет учащимся 10 классов во время написания сочинения на тему “Смысл противопоставления Обломова и Штольца”.

Среди обитателей города Бряхимова центральное место занимает Кнуров, образ которого получился у Островского и живым, и современным. Вспомним Дикого из “Грозы”. Очень трудно представить его с газетой в руках. Кнуров же читает газету на французском языке. Деталь весьма красноречивая. Это делец, капиталист, финансист очень крупного масштаба. Есть в городе лишь два-три человека, которых Кнуров удостаивает своим разговором. Поэтому приезд Паратова так обрадовал его: “Все-таки будет с кем хоть слово за обедом молвить”.

Кнурова называют идолом; он и есть идол, осознающий свою несокрушимую силу, открыто презирающий почти всех окружающих. Но Лариса его поражает – очевидно, по контрасту. Он, меряющий все на деньги, вдруг увидел человека, для которого деньги ничего не значат. С удивлением и даже восхищением он говорит, что в Ларисе “земного, этого житейского, нет”. Лариса ему действительно очень нравится. Так проявляется значительность его натуры. Это не мелкий и ничтожный пакостник, в нем ощущается сильный характер. Вряд ли он лукавит, когда признается Ларисе, что готов был бы жениться на ней, если бы был свободен. Однако же слова “любовь” в его речах нет. Он говорит о женитьбе, о деньгах, но не о любви.

Как показательно, что и в решающем разговоре с Ларисой он бессердечен даже по стилю разговора. Создается впечатление, что он заводит речь о каком-то коммерческом предприятии и старается уговорить будущего компаньона. Ни слова о чувствах, только четкие деловые предложения: “Не угодно ли вам ехать со мной в Париж, на выставку?” Он обнаруживает циническое презрение и к общественному мнению, и к общепринятым нормам.

Характерная черта другого дельца, Вожеватова,-равнодушие. Равнодушен он и к человеческому страданию, и к человеческому горю. Его смешит бедный Карандышев, он с великим удовольствием издевается над беззащитным Робинзоном. Что же касается отношения Вожеватова к Ларисе, то здесь трудно подобрать другое слово, кроме “предательства”. Они с детства знакомы, почти родные, но это не мешает Вожеватову развращать “понемножку” молодую девушку. Отвечая на замечание Кнурова, он небрежно бросает: “Да мне что! Я ведь насильно не навязываю… Что ж мне об ее нравственности заботиться! Я ей – не опекун”. И в самую тяжелую минуту в жизни Ларисы Вожеватов предательски отказывает ей не только в помощи, но и в элементарной жалости.

Предательство окружает Ларису со всех сторон. Предает ее родная мать, друг детства, любимый человек.

В перечне действующих лиц Паратов охарактеризован как “блестящий барин, из судохозяев”. Великолепная формулировка, ранее совершенно немыслимая. Блестящий барин – это одна поведенческая модель, судохозяин – совершенно другая. Но в Паратове обе эти линии соединяются, придавая его облику сугубо индивидуальные, неповторимые черты, связанные, однако, с определенной исторической эпохой. Это человек своеобразный, яркий, неординарный. Не случайно его идеализирует Лариса, чем-то он привлекает цыган, ямщиков, трактирных слуг. Надо думать, дело не только в его щедрости. Чувствуется в нем некий размах, удаль – но в то же самое время и опасное хладнокровие, нередко граничащее с жестокостью, страсть к сильным ощущениям.

Паратов очень умело и продуманно играет свою роль. Драматург же постоянно подсказывает, что верить ему ни в коем случае нельзя. Реальные дела Паратова разительным образом противоречат его же напыщенным речам, на которые он большой мастер. “Я, Лариса Дмитриевна, – говорит он, – человек с правилами, брак для меня – дело святое. Я этого вольнодумства терпеть не могу”. Тем не менее он же делает все, чтобы разрушить предстоящий брак Ларисы с Карандашевым.

Паратов не упускает случая внушить окружающим представление о себе как о человеке без сословных предрассудков, о своем презрении к мелочным расчетам. С явным удовольствием рассказывает он о столкновении с пароходным механиком, который цифры какие-то на бумажке выводил, давление рассчитывал: “Иностранец, голландец он, душа коротка; у них арифметика вместо души-то!”. Любопытно, что демонстративное пренебрежение к “арифметике” декларирует тот самый Паратов, который чуть дальше откровенно заявит: “У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно”,-сравниваясь этим с Кнуровым, Вожеватовым и им подобными. Выгода, а не “широкая натура” – вот что, в конечном счете, определяет суть Паратова, хотя роль свою он играет настолько талантливо, что начинаешь понимать, почему Лариса им увлечена.

Сочинение-миниатюра. Какова роль художественных деталей в раскрытии авторского замысла. С помощью художественных деталей А. П. Чехов проясняет внутренний мир героев и свое отношение к персонажам. Описывая детали одежды, поведения, автор создает портрет героев. На примере Беликова можно проследить важную роль, которую играют художественные детали. Безусловно, замыслом автора было показать в главном герое “маленького человека”.

Его жизнь – кошмар, от которого он так и норовит спрятаться в “футляр”, подавляет все свои порывы и чувства. Беликов “мастерит свою оболочку” не только с помощью калош, тулупа на вате и зонтика, он даже сторонится людей, живущих и думающих иначе. Постепенно Беликов становится пародией на человека, а потом преследует любое проявление свободы, держа всех в страхе.

Даже езда на велосипеде, по его мнению – безрассудство. Коронная фраза Беликова – “Кабы чего не вышло” отражает постоянное беспокойство. В жизни главного героя нет покоя даже ночью, когда он облачается в очередной “футляр”, которым ему служит уже одеяло. С помощью данных деталей А. П. Чехов создает образ ” Человека в футляре”. Образ Беликова стал нарицательным. Это образец человеческого пессимизма, который обязательно сопровождает тоска по чему-то светлому.

В поэме “Кому на Руси жить хорошо”, созданной после реформы 1861 года, ликвидировавшей крепостное право, Некрасов попытался ответить на один из важнейших вопросов (эпохи: “Народ освобожден, но счастлив ли народ?” Поэма отвечала настроениям крестьянской Руси, накопившей “горы ненависти и гнева” против помещиков, царских чиновников, церковных служителей. Поэтому ищут правду, ищут ответа на злободневный вопрос о счастье именно мужики. Во время рассказа “о хождении за правдой” Некрасов прибегает к скрещиванию мнений, исходящих от разных персонажей.

Первая встреча мужиков – с попом, который жалуется на скудные доходы и пренебрежительное отношение крестьян. Для него счастье – это “покой, богатство, честь”. Но, чтобы иметь все это, попу необходимо брать у крестьян последние копейки. “Душа переворотится, – признается поп. – Берешь и знаешь, что берешь из последних крестьянских грошей. – И тут же добавляет в свое оправдание: – Не брать – так нечем жить”. Крестьяне видят, что нет у попа настоящего счастья, которое зарабатывается честным трудом и за которое “не болит и не переворачивается душа”.

Главы “Сельская ярмарка” и “Пьяная ночь” поражают трагическим безобразием сцен. Пьет народ, в драке уже убили кого-то, ползают избитые, валяются пьяные; у кабаков сбились подводы, плачут дети. И в шуме пьяных голосов слышатся речи, какие в другое время услышать невозможно: “Добра ты, царская грамота, да не про нас ты писана”. Словами старого пахаря Якима Нагого Некрасов объясняет причину народного пьянства: “Нет меры хмелю русскому. А горе наше меряли? Работе мера есть?” Из речи Якима следует: мужику сколько ни работать – достатка не видать, потому как “чуть работа кончена, гляди, стоят три дольщика: Бог, царь и господин!”

В главе “Счастливые” Некрасов говорит об убогом “счастье” старухи, у которой на одной гряде “родилось реп до тысячи” солдата, который был “в двадцати пяти сражениях не убит”. Но важное место в этой главе занимает рассказ о Ермиле Гирине. Он – наряду с “богатырем святорусским” Савелием, разбойником Кудеяром – борец за народное дело, попадает в острог за защиту интересов крестьян, за свою верность правде.

Имел он все, что надобно Для счастья и спокойствия.

И деньги, и почет – которые были к тому же заработаны “…строгой правдою, умом и добротой”.

Итогом раздумий мужиков, узнавших историю жизни Гарина, была мысль о том, что для счастья необходима строгая правда. Но из последующих глав становится ясно: честное трудовое счастье невозможно на Руси из-за порядков, при которых крестьянина грабят дольщики. Человек, живущий по законам настоящей правды, неминуемо сталкивается с теми, кто живет за счет крестьянина. Чтобы жить счастливо, нужно жить честно, но получается, что быть честным и жить в достатке – нельзя.

Следующая встреча – с помещиком, которому непереносима мысль о том, что крестьяне свободны, и поэтому он несчастлив. И встречи крестьян с Оболт-Оболдуевым и князем Утятиным убеждают нас в том, что Полюбовное решение давнего спора крестьян и помещиков исключено.

Встречи с такими рабами, как холоп князя Переметьева, лакей Утятина Ипат, бурмистр Климка Лавин и другими, вызывают мысль о том, что крестьянское счастье невозможно не только потому, что властвуют крепостники, но и потому, что привычка к рабству и покорности сильна еще в самом народе. Однако, несмотря на это, Некрасов видел в народе силу, способную сдвинуть страну по пути прогресса. В песнях Гриши Добросклонова о народе и его силе выражена та надежда, которой только и могла жить Россия, обманутая, униженная, оскорбленная манифестом. “Собирается силами русский народ и учится быть гражданином”, – говорит Григорий, и слово “гражданин” наполняется самым революционным смыслом. Сама же крестьянская Русь еще не уяснила себе, где ее счастье. Ей, размышляющей, обдумывающей свою судьбу, еще предстояло понять, в какой стороне “лежит счастье”.

Вопрос о том, что такое счастье, – наверное, один из “вечных” вопросов. Все наше общество, бросаясь из крайности в крайность, по-моему, никак не может понять, что невозможно сотворить образчик, идеал счастья для всех сразу. Общество счастливо, когда каждая частичка его, каждый человек живет счастливой жизнью, когда создает для себя счастье сам и так, как его понимает.

В ряде произведений Маяковского, написанных в 1915-1917 годах, протест против буржуазных устоев жизни соединяется с предчувствием близящейся революции.

Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядет шестнадцатый год, –

Пророчествует он в поэме “Облако в штанах”. Постепенно из стихов Маяковского уходит чувство горечи, исчезают надрывные ноты, хотя до конца преодолеть трагическое восприятие действительности ему в то время не удается, как об этом свидетельствует поэма “Человек”. Но радостное ожидание небывалых перемен захватывает поэта все больше и больше.

Сегодня рушится тысячелетнее “Прежде”. Сегодня пересматривается миров основа. Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова, –

– восклицает он в стихотворении “Революция”, написанном в начале 1917 года. Так тема революции, как бы намеченная пунктиром в дооктябрьских стихах поэта, отныне становится центральной в его творчестве.

Поэма “Облако в штанах” была закончена в июле 1915 года. В ней поэт выступает как “тринадцатый апостол” , олицетворяющий грядущую революцию. Революция для Владимира Маяковского – это разрушение старого мира во имя создания нового, гибель во имя рождения. Поэма отражает разрозненную силу миллионов, стихийно поднимающихся против капитализма и уже осознающих свой путь к борьбе. Поэма была прямым откликом на империалистическую войну, хотя отдельные метафоры и сравнения были навеяны злободневными проблемами:

Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, бережет свою единственную ногу.

В этом произведении поэт стремится доискаться самого корня человеческих страданий в том общественном устройстве, которое делает войну неизбежной. В поэме выражается сочувствие страдающему человеку, а также прославляется активность самих угнетенных и обездоленных. Поход против слабостей людей, искалеченных и оболваненных капитализмом, разоблачение иллюзий и заблуждений страдающего человека создают мятежный пафос “Облака в штанах”. В поэме В. Маяковского отразилось настроение масс, которые еще не избавились от неуверенности в своих силах и преувеличивают силы врага:

Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. и вот, – сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий.

Отвлеченное противопоставление страдания счастью, исступленное воспевание страдания и жертвы врываются диссонансом в активную, бунтарскую проповедь “Облака”. И на это были свои причины. Муки труда и рабства, невежество и одичание, нищета и моральная деградация, в которые капитализм вверг широкие трудящиеся массы, не могли пройти для них бесследно. И это – повод для великой скорби. В. Маяковский с необычайной экспрессией утверждает молодость нового мира, нового пути:

У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мощью голоса, иду – красивый, двадцатидвухлетний.

Поэт отвергает “старую жизнь”: “Долой вашу любовь!”, “Долой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!”. Эти четыре лозунга “Долой!” помогают осмыслить идейную направленность поэмы. В контексте всего произведения они направлены против главного, глобального зла, вызывающего общие бедствия и несчастья. Поэт соединяет личные переживания лирического героя с переживаниями всей страны.

Могучий голос поэта, выступающего от имени многих, масштаб обобщений, искренность и сила чувства рождают высокий стиль, торжественную интонацию поэмы. Это произведение с его прямым обращением к угнетенным и обездоленным, с его утверждением великой миссии поэта-апостола, с его принципиальным противопоставлением живой разговорной речи “красивости” и выхолощенности языка декадентской литературы наследует и по-своему развивает революционно-демократические традиции, отвергнутые поэтами декаданса. Поэма “Облако в штанах” – это замечательное произведение, написанное человеком, искренне верящим в идею революции, в пре красное светлое будущее, в неизбежность счастья. Именно эта искренность и является причиной того, что даже сейчас, в наше нелегкое время, когда меняется жизнь, поэма В. Маяковского остается прекрасным образцом художественного слова.

АВТОБИОГРАФИЯ, прозаический жанр, описание собственной жизни; близок мемуарам, но более сосредоточен на личности и внутреннем мире автора.

АНЕКДОТ,

1) короткий рассказ об историческом лице, происшествии.

2) Жанр городского фольклора, злободневный комический рассказ-миниатюра с неожиданной концовкой, своеобразная юмористическая притча.

АННОТАЦИЯ, краткая характеристика содержания произведений печати или рукописи.

БАЛЛАДА,

Во французской литературе 14-15 вв. лирический жанр твердой формы.

Лироэпический жанр английской народной поэзии и аналогичный ему жанр поэзии романтизма. Романтические баллады – сюжетное стихотворение, построенное на фантастическом, фольклорном, легендарно-историческом, бытовом материале, с мрачным, таинственным колоритом.

В 20 в. баллада утрачивает жанровую строгость.

БАСНЯ, короткий, нередко комический рассказ в стихах или прозе, с прямым моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. Многие сюжеты восходят к Эзопу, к индийскому сборнику “Панчатантра”. Яркое национальное своеобразие в баснях Ж. Лафонтена, Г. Э. Лессинга, И. А. Крылова.

БЕЛЛЕТРИСТИКА,

1) художественная проза.

2) В 20 в. также массовая литературная продукция бытописательского, развлекательного характера в противоположность произведениям высокого искусства.

БИОГРАФИЯ,

1) описание жизни человека; жанр исторической, художественной и научной прозы. Современная биография выявляет историческую, национальную и социальную обусловленность, психологический тип личности, ее причинно-следственные связи c социокультурным миром.

2) Жизнь человека как совокупность его поступков, событий и умонастроений.

БУРИМЕ, стихи на заданные рифмы; популярная форма светской “легкой поэзии” 17-18 вв.

ВОДЕВИЛЬ,

1) вид “комедии положений” с песнями-куплетами, романсами и танцами. Возник во Франции; с нач. 19 в. получил общеевропейское распространение. Расцвет русского водевиля – 1820 – 40-е гг. . Классики жанра – Э. Скриб, Э. М. Лабиш.

2) Заключительная куплетная песенка в пьесе-водевиле.

ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, в узком смысле – проза о расследовании и “разгадке” преступления, в расширительном смысле – изображение криминальных преступлений и борьбы с преступниками. Родоначальник детективной литературы – Э. По.

Классические произведения детективной литературы описывают раскрытие преступлений логическим методом. Дальнейшее развитие жанра связано с появлением в детективной литературе социально-психологических мотивов, с возникновением разновидностей детективной литературы, изображающих непосредственную схватку стражей правопорядка с преступным миром, со сценами насилия и угроз.

ДИФИРАМБ,

1) первоначально хоровая культовая песнь в честь бога Диониса. Позднее литературная форма, близкая к гимну и оде.

2) Преувеличенная похвала.

ДРАМА,

1) род литературный, принадлежащий одновремено двум искусствам: театру и литературе; его специфику составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах и монологах. Текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность и на звучание; он согласуется также с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, должна обладать сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, драма, трагикомедия. Главные представители: Эсхил, Софокл, Еврипид, Калидаса, У. Шекспир, Кальдерон де ла Барка, П. Корнель, Ж. Расин, Мольер, Ф. Шиллер, Г. Ибсен, Д. Б. Шоу, Ю. О’Нил, Б. Брехт; в России – А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, А. П. Чехов, М. Горький, А. В. Вампилов и др.

2) Один из ведущих жанров драматургии начиная с эпохи Просвещения. Изображает преимущественно частную жизнь человека в его остроконфликтных, но, в отличие от трагедии, не безысходных отношениях с обществом или с собой. Трагическое начало присуще исторической драме.

ИДИЛЛИЯ, поэтический жанр, изображение мирной добродетельной сельской жизни на фоне прекрасной природы. В переносном смысле – мирное беззаботное существование.

КОМЕДИЯ, жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанные на хитроумной, запутанной интриге ; характеров или нравов – на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств ; идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения. По характеру комического различают комедии: сатирические, юмористические, трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России – А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский.

ЛЕГЕНДА,

1) в средневековой письменности – житие святого и религиозно-нравоучительный рассказ, притча; в фольклоре – вошедший в традицию народный рассказ о чудесном, воспринимающийся рассказчиком и слушателем как достоверный ; в новейшей литературе всякое произведение, отличающееся поэтическим вымыслом, но претендующее на некую достоверность в прошлом.

2) В обиходном значении – что-то невероятное, выдумка.

ЛИРИКА, род литературный, предмет отображения которого – содержание внутренней жизни, собственное “я” поэта, а речевая форма – внутренний монолог, преимущественно в стихах. Охватывает множество стихотворных жанров, напр.: элегия, романс, газель, сонет, песня, стихотворение. Любое явление и событие жизни в лирике воспроизводятся в форме субъективного переживания. Однако “самовыражение” поэта обретает в лирике благодаря масштабности и глубине личности автора общечеловеческое значение; ей доступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцы лирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские поэты 6-8 вв., Ли Бо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России – А. С. Пушкин, А. А. Блок.

ЛИРОЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ, басни, баллады, поэмы, романы в стихах, сочетающие эпическое повествование с лирическим началом – непосредственным выражением переживаний, мыслей автора.

МАДРИГАЛ,

1) в 14 и 16 – нач. 17 в. небольшое музыкально-поэтическое произведение любовно-лирического содержания, первоначально 2-3-голосное с инструментальным сопровождением, позднее 4-5-голосное без сопровождения. Зародился в Италии.

2) С 16 в. небольшое стихотворение-комплимент.

МЕМУАРЫ, разновидность документальной литературы, литературное повествование участника общественной, литературной, художественной жизни о событиях и людях, современником которых он был..

МИСТЕРИЯ, жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. В представлениях мистерий религиозные сцены чередовались с интермедиями – вставными комедийно-бытовыми эпизодами.

НОВЕЛЛА, малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики.

ОДА, жанр лирической поэзии и музыки; торжественные, патетические, прославляющие произведения. Как хоровая песня ода возникла в античности ; в 16-18 вв. жанр высокой лирики. С 17 в. также вокально-инструментальное музыкальное произведение, написанное по поводу определенных событий, прославляющее какую-либо идею или личность; в 19-20 вв. создаются и чисто инструментальные оды.

ОЧЕРК,

1) в художественной литературе одна из разновидностей рассказа, отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы.

2) Публицистический, в т. ч. документальный, очерк излагает и анализирует реальные факты и явления общественной жизни, как правило, в сопровождении прямого истолкования их автором.

ПАМФЛЕТ, злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого – конкретное гражданское, преимущественно социально-политическое, обличение. Публицистичность нередко сочетается с художественной сатирой. Памфлетность может проникать в различные художественные жанры.

ПАНЕГИРИК,

1) литературный жанр: хвалебная речь.

2) Всякое восхваление в литературном произведении или выступлении. С 19 в. – неоправданное восхваление.

ПОВЕСТЬ, прозаический жанр неустойчивого объема, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Лишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий – эпизодов.

ПОСЛАНИЕ, поэтическое или публицистическое произведение в форме письма к реальному или фиктивному лицу. Стихотворные послания как жанр существовали от античности до сер. 19 в. ; позднее – единичные стихотворения. Прозаическое послание дидактического содержания – характерный жанр средневековой литературы.

ПОЭМА,

1) поэтический жанр большого объема, преимущественно лироэпический. В древности и средние века поэмой называют монументальный героический эпос – “Илиаду”, “Одиссею”, “Песнь о Роланде”, что генетически указывает на эпическую природу жанра поэмы и объясняет ряд ее “наследственных” черт. Со времени романтизма специфически “поэмное” событие – само столкновение лирического и эпического начал как судьбы и позиции личности с внеличными силами. В современной поэме эпическое требование “зримой” событийности согласуется с открыто выраженным лирическим пафосом; автор – участник или вдохновенный комментатор события. В 20 в. утверждается также бессюжетно-лирическая поэма.

2) В музыке – небольшая лирическая пьеса свободной структуры, крупное одночастное симфоническое произведение, обычно программное, иногда хоровое или вокально-инструментальное сочинение.

ПРИТЧА, малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение. Близка к басне; в своих модификациях – универсальное явление в мировом фольклоре и литературе.

ПУБЛИЦИСТИКА, род произведений, посвященных актуальным проблемам и явлениям текущей жизни общества. Играет важную политическую и идеологическую роль как средство выражения плюрализма общественного мнения, в т. ч. формирующегося вокруг острых проблем жизни. Публицистика существует в словесной, графически изобразительной, фото – и кинематографической, театрально-драматической, словесно-музыкальной формах. Публицистика нередко используется в художественных и научных произведениях.

РАССКАЗ, малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам ; как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с 18 в. – и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, эпос, лирика, драма. Определяется по разным признакам: с точки зрения способов подражания действительности, типов содержания, категорий гносеологии, формальных признаков, психологии. Несмотря на зыбкость определений межродовых границ и обилие промежуточных форм, в каждом произведении, как правило, можно выделить родовую доминанту: повествование о событии, субъективно-эмоциональное размышление, диалогическое изображение событий. Разделение литературы на роды – предпосылка дальнейшего членения ее на виды и жанры.

РОМАН, литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания. Роман – эпос нового времени; в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в романе жизнь личности и общественная жизнь предстают как относительно самостоятельные; но “частная”, внутренняя жизнь индивида раскрывается в нем “эпопейно”, т. е. с выявлением ее общезначимого и общественного смысла. Типичная романная ситуация – столкновение в герое нравственного и человеческого с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является “открытой”: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях. Исторически первой формой считают плутовской роман. В 18 в. развиваются две основные разновидности: социально-бытовой роман и психологический роман. Романтики создают исторический роман. В 1830-е гг. начинается классическая эпоха социально-психологического романа критического реализма 19 в. . Среди мировых имен писателей 20 в. романисты: Р. Роллан, Т. Манн, М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс, Дж. Голсуорси, У. Фолкнер, Гарсиа Маркес, В. В. Набоков, М. А. Шолохов, А. И. Солженицын. См. также “Новый роман”.

РОМАНС, музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением, важнейший жанр камерной вокальной музыки. Название “романс” носят и некоторые инструментальные пьесы напевного характера.

РЫЦАРСКИЙ РОМАН, эпический жанр средневековой куртуазной литературы, сменивший героический эпос. В центре индивидуализированный образ героя-рыцаря, его подвиги во имя собственной славы, любви, религиозно-нравственного совершенства.

СКАЗАНИЕ, в фольклоре общее название повествовательных произведений исторического и легендарного характера. Существует и как литературный жанр, генетически связанный с фольклором.

“СЛОВО”, жанр античной, византийской и древнерусской ораторской прозы и письменности.

СОНЕТ, твердая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена и 2 трехстишия-терцета, чаще всего во “французской” последовательности – abba abba ccd eed или в “итальянской” – abab abab cdc dcd ; условно к сонету относят “английскую” рифмовку – abab cdcd efef gg. Возник в 13 в. в Италии; особенно популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма, отчасти символизма и модернизма. Образец – “Поэту” А. С. Пушкина. Цикл из 15 архитектонически связанных сонетов называют “венком сонетов”.

СТАНСЫ, в поэзии 18-19 вв. небольшое элегическое стихотворение с несложным строфическим строением, напр. “В надежде славы и добра…” А. С. Пушкина.

СТИХОТВОРЕНИЕ, написанное стихами литературное произведение небольшого объема ; в 19-20 вв. преимущественная форма лирики

ТРАГЕДИЯ, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. Классикой жанра стала трагедия Др. Греции, Возрождения и барокко, классицизма. Начиная с 18 в. и особенно в драматургии реализма жанр утрачивает строгость; трагедия сближается с драмой ; возникают промежуточные жанры, напр.: “Мещанская трагедия” , трагическая драма, историческая драма, героическая драма ; с кон. 19 в. становится актуальной трагикомедия.

ТРИЛЛЕР, особый тип приключенческих фильмов, литературных произведений, в которых специфические средства должны вызвать у зрителей или читателей тревожное ожидание, беспокойство, страх. Элементы триллера могут применятся в детективе, гангстерских и “черных фильмах” .

ХОККУ, жанр японской поэзии. Нерифмованное трехстишие, состоит из 17 слогов. Отличается простотой поэтического языка, свободой изложения.

ХРОНИКА,

1) запись исторических событий в хронологической последовательности, один из основных видов средневековых исторических сочинений.

2) Литературный жанр – повествовательного или драматического произведения, излагающего исторически достопримечательные события в их временной последовательности, а также повести о частной жизни, использующие приемы хроникального повествования.

3) Газетно-журнальный жанр – краткое сообщение о факте.

ЭЛЕГИЯ,

1) жанр лирической поэзии; в ранней античной поэзии – стихотворение, написанное элегическим дистихом, независимо от содержания; позднее – стихотворение грустного содержания. В новоевропейской поэзии сохраняет устойчивые черты: интимность, мотивы разочарования, несчастливой любви, одиночества, бренности земного бытия, определяет риторичность в изображении эмоций; классический жанр сентиментализма и романтизма.

2) Вокальная или инструментальная музыкальная пьеса задумчивого, печального характера.

ЭПИГРАММА, короткое сатирическое стихотворение, традиционный жанр поэзии классицизма, повлиявший и на позднейшую сатирическую поэзию. В античной поэзии – стихотворение произвольного содержания, написанное элегическим дистихом; от элегии эпиграмма отличалась большей краткостью и узостью тематики.

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА,

1) изданные письма частного характера.

2) Совокупность произведений, использующих форму письменного обращения к другому лицу. Наряду с научной, публицистической эпистолярной литературой распространена художественная эпистолярная литература; основные жанры – стихотворное послание и роман в письмах. Художественная проза восприняла многие особенности “частной” эпистолярной литературы как письменной формы бытовой речи.

ЭПОПЕЯ,

1) обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях. Корни эпопеи в мифологии и фольклоре. В 19 в. возникает роман-эпопея.

2) Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

ЭПОС,

1) то же, что эпопея, а также древние историко-героические песни.

2) Род литературный, повествование о событиях, предполагаемых в прошлом. Эпос схватывает бытие в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности. Возникает в фольклоре. До 18 в. ведущий жанр литературы. Эпос – эпическая поэма. Источник ее сюжета – народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная. В 18-19 вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая. Древние жанры эпоса – повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея.

ЭССЕ, жанр философской, литературно-критической, историко-биографической, публицистической прозы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь.

ЮМОР? ЕСКА,

1) музыкальная пьеса шутливого характера; близка к скерцо.

2) В литературе – юмористическая миниатюра в прозе или стихах.

Произведения Гоголя охватывают период 40-х годов XIX века. Это время разгула бюрократии и чиновничьего аппарата в благоприятных для этого условиях русской действительности. Кроме того, это время беспощадной эксплуатации народа, угнетенного и бесправного, живущего под гнетом крепостного права. Гоголь – великий писатель своего времени. Он первый в русской литературе попытался сатирически изобразить чиновников, подхалимов и хитрецов, приспособившихся добывать деньги за счет глупости Других.

Гоголь написал много произведений, в которых тема разоблачения взяточников, подхалимов, низкопоклонников стала центральной. Это поэма “Мертвые души”, в которой писатель высмеял общество помещиков-крепостников, чиновников-бюрократов; комедия “Ревизор”, повести “Нос” и “Шинель”, показывающие глупость людей, управляющих государством.

Социально-исторические черты присущи всем героям Гоголя. Существовавшая социальная действительность наложила глубокий отпечаток на характеры и взгляды людей того времени. Это можно показать на примере любого произведения Гоголя. Возьмем, например, “Мертвые души”. В этом произведении выведена целая галерея моральных уродов, типажей, ставших нарицательными именами. Гоголь последовательно изображает помещиков, чиновников и главного героя поэмы – дельца Чичикова. Остановимся подробнее на типах помещиков. Все они являются эксплуататорами, высасывающими кровь из крепостных крестьян. Но пять портретов, выведенных в произведении, все-таки отличаются друг от друга. Всем им присущи не только социально-исторические, но и общечеловеческие черты и пороки. Например, Манилов. Он не просто глупый мечтатель, ничего не делающий, не желающий трудиться. Все его занятия состоят из выколачивания пепла из трубок на подоконник или в беспочвенных прожектах о мосте через пруд да о купеческих лавках, в которых будет продаваться всякая снедь для крестьян. Образ Манилова является находкой Гоголя. В русской литературе он найдет продолжение в творчестве Гончарова. Кстати, как образ Манилова, так и образ Обломова стал нарицательным.

В другой главе появляется “дубинноголовая” Коробочка, но этот образ не так уж и однобок, как принято писать о нем в критике. Настасья Петровна – женщина добрая, гостеприимная, хлебосольная. Она не так тупа, как принято о ней думать. Вся ее “тупость” проистекает оттого, что она боится продешевить, продать “мертвые души” себе в убыток. Она, скорее, морочит Чичикова. Но тот факт, что она практически и не удивляется предложению Чичикова, говорит о ее беспринципности, а не о тупости.

Говоря о помещиках, нельзя не вспомнить еще одну черту, порожденную строем, – это жажда накопительства, наживы и глубокая расчетливость во всех предпринимаемых делах. Таков Собакевич. Это человек, бесспорно, хитрый и умный, ведь он первый из помещиков понял, зачем Чичиков скупает мертвые души. Понял и надул, подсунув в списки умерших крестьян женское имя Елизавета Воробей, которое он написал через “ер”. Но жажда накопительства приводит к своей абсолютной противоположности – к нищете. Мы это видим в Плюшкине, вечном образе Скупого. Плюшкин превратился в животное, утратил даже свой пол, стал “прорехой на человечестве”.

Бюрократизм и самодержавие способствуют появлению в России дельцов, подобных Чичикову, готовых идти к своей цели по головам других, более слабых людей, идти к цели, расталкивая других локтями. Подтверждением этому служит история жизни Чичикова: сначала он “надул” своего учителя, потом повытчика, затем своего товарища-таможенника. Здесь Гоголь показывает, что страсть наживы убивает в человеке все человеческое, растлевает его, омертвляет его душу.

В комедии “Ревизор” перед нами та же глупость, трусость, непорядочность героев. Главный герой Хлестаков – олицетворение душевной пустоты, фанфаронства, глупости. Он похож на пустой сосуд, который можно наполнить чем угодно. Именно поэтому чиновники уездного города Н. принимают его за важную персону. Они хотят видеть в нем ревизора, и он ведет себя так, как по их понятиям должен вести себя ревизор-взяточник. В образе Хлестакова Гоголь высмеивает душевную пустоту, хвастовство, стремление выдать желаемое за действительное.

В произведениях Гоголя, как мы видим, показаны не только социально-исторические типы людей, но и общечеловеческие пороки: пустота, глупость, жадность, стремление к наживе. Герои Гоголя бессмертны, потому что бессмертны человеческие пороки.

Все действие “Бесприданницы” сконцентрировано вокруг одного персонажа – Ларисы – и носит целенаправленный и напряженный характер. Можно даже сказать, что в целом “Гроза” более эпична, а “Бесприданница” – более драматична. Это проявляется, в частности, в том, что действие в “Бесприданнице” протекает быстрее, чем в “Грозе”. В “Грозе” завязка действия происходит почти на наших глазах, а в “Бесприданнице” действие уже “завязано” до того, как поднялся занавес. Лариса еще раньше была влюблена в Паратова; после его внезапного отъезда она из отчаяния дает согласие стать женой Карандышева. Сюжетная пружина уже натянута. Поэтому драматург получает возможность соблюсти “единство времени”. Самый горячий приверженец классицистических правил мог быть доволен Островским. Ведь называемое “единство времени” требовало, чтобы сценическое действие продолжалось не более суток. В “Бесприданнице” же оно протекает даже быстрее: начинается в полдень и заканчивается в полночь. Но эти 12 часов перевернули всю жизнь Ларисы, которая наконец-то поняла свое положение в собственническом мире.

В конце пьесы она с горечью говорит: “На меня смотрели и смотрят, как на забаву. Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу, ни от кого я не видела сочувствия, не слыхала теплого, сердечного слова. А ведь так жить холодно”.

Драма Ларисы и заключается в том, что она живет в холодном, жестоком и. безжалостном мире, в котором нет милосердия. Это относится ко всем, кто окружает героиню: к родной матери, к Кнурову, Вожеватову, Паратову, Карандышеву…

В “Бесприданнице” отчетливо проявляется столкновение между циничной, антигуманной философией и практикой дельцов и “горячим сердцем” героини, пытающейся отстоять свою человеческую индивидуальность, гибнущую в неравной борьбе с миром, в котором царствуют деньги, выгода, расчет.

Лариса – красивая, умная, гордая, самолюбивая девушка. Она наделена душевной чуткостью и отзывчивостью. Чувство собственного достоинства не позволяет ей пассивно мириться с окружающей обстановкой. Она противопоставлена всем остальным действующим лицам. Те преследуют свои личные, своекорыстные цели, Лариса же неспособна на ложь и обман. Она живет в ожидании необыкновенного счастья, тянется к людям, готова верить им, но мечты ее о счастье несбыточны.

“Лариса” в переводе означает “чайка”. Героиня “Бесприданницы”, как и Катерина из “Грозы”, тоже хочет улететь далеко-далеко. Отсюда ее тяготение к широкому, беспредельному пространству, что неоднократно подчеркивается в пьесе.

Как в “Грозе”, так и в “Бесприданнице”, действие в основном происходит на улице, на берегу Волги. Это укрупняло конфликт, помогало воспринимать трагическую участь героини на широком фоне русской природы, символизирующей устремленность к иной – светлой, свободной жизни, к полету. Но первая же ремарка в пьесе “Бесприданница” соединяет две противоположные сферы: пошлое, обыденное, будничное “здесь” и таинственно-поэтическое “там”. Здесь – обычная кофейня с официантами, там – вид на Волгу и большое пространство: леса, села и прочее. И Лариса, едва появившись на сцене, садится на скамейку и смотрит в бинокль на Волгу. Как вы думаете, зачем Островский заставляет ее пользоваться биноклем? Любоваться природой можно и без него. Не в театре же сидит Лариса, а на бульваре… Очевидно, с помощью бинокля она хочет приблизить к себе поэтический простор, волжскую даль и вместе с тем отодвинуться, отгородиться от пошлой реальности, которая ей так противна.

Кульминацией пьесы можно считать сцену, когда Лариса поет романс на слова Е. А. Баратынского.

Мир романса с его нежностью, надрывом, открытостью в выражении чувств – это и есть мир Ларисы. Жизнь она воспринимает сквозь призму романсных представлений и идеалов. Однако красивые иллюзии долго существовать не могут. Ее возвышенные представления о любви, об “идеале мужчины”, о дружбе, вообще о жизни закономерно терпят крах.

В русской литературе любовь всегда была серьезным испытанием для действующих лиц, испытанием на человечность, на душевную стойкость и благородство. В “Бесприданнице” только Лариса выдерживает это испытание. Все остальные любви недостойны. Для них существует своя система ценностей: или любовь, или расчет. Расчет побеждает.

Как же относится сама Лариса к этой системе ценностей? Вряд ли можно однозначно ответить на этот вопрос. Она, конечно, решительно протестует против мира торгашества, цинизма, унижения человеческого достоинства, но, вместе с тем, на себе уже испытывает воздействие нового времени, его социальные, идейные, нравственные тенденции. У нее уже нет той цельности, которая так характерна была для Катерины. Еще раз отметим: в Ларисе, разумеется, есть нечто, резко выделяющее ее среди окружающих: яркий характер, талантливость, внутренняя чистота, правдивость. “Не в матушку,-так говорит о ней Вожеватов.-У той все хитрость да лесть, а эта вдруг, ни с того ни с сего и скажет, что не надо”. “То есть правду?” – спрашивает Кнуров. “Да, правду, а бесприданницам так нельзя”,-утверждает Вожеватов.

Даже в манере одеваться Лариса резко отличается от родной матери. Авторские ремарки в этом отношении точны и выразительны. Старшая Огудалова “одета изящно, но смело и не по летам”, а младшая “одета богато, но скромно”.

И все же Лариса в гораздо большей степени, чем Катерина, своя в этом мире. Она может быть безжалостной и бессердечной. Вот в первом действии Лариса выговаривает Карандышеву, упрекая его в бестактности: “Я сделалась очень чутка и впечатлительна”. Все это так, но чуткости она требует только по отношению к себе. Во втором действии Карандышев буквально умоляет ее: “Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь!” Лариса не склонна его жалеть. “Вы только о себе, – упрекает она своего жениха. – Все себя любят!” Карандышев действительно думает прежде всего о себе; но разве Лариса поступает иначе?

Отмечая глубину внутреннего мира своей героини, Островский вовсе не идеализирует ее. Чувствуется в Ларисе ранняя усталость от жизни, какая-то опустошенность, разочарованность. В “Грозе” все же ощущалось, что Катерина пришла в этот мир откуда-то со стороны, что она “не от мира сего” . Лариса же тут выросла, тут воспитывалась, тут получила первые представления о жизни, о людях. И друг детства Вася Вожеватов потихонечку возил ей романы, “которые девушкам читать не дают”. Становится понятным, почему она не просто влюблена в Паратова: в ее глазах он – идеал мужчины, а ведь это уже критерий, та своеобразная точка отсчета, которая определяет многие противоречивые черты в ее сознании и поведении.

Тлетворное влияние среды уже затронуло героиню “Бесприданницы”, отравило ее чистую душу. Драма происходит не только вокруг нее, но и в ней самой. Она в конечном счете сама осознает себя вещью и готова даже принять циничное предложение Кнурова. “Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, – говорит она, – засверкали бриллианты”. В финале Лариса не щадит ни Карандышева, ни, что особенно важно, самое себя: “…я искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего и искать. Я не нашла любви, так буду искать золота”.

В заключительном монологе Ларисы ощущается какой-то надрыв, что-то похожее на истерику. Может быть, она сама даже не отдает себе отчета в том, что она говорит, что ей несет выбор, что ожидает ее в будущем. “Позовите Кнурова” – ведь это все равно, что в петлю, что в омут. Поэтому выстрел Карандышева для нее – единственный выход, избавление от позора, от медленной мучительной казни сознания. Подобно Катерине, она сама себя судит. Не суда людей она боится, а суда собственной совести. Смерть оказывается единственным и самым желанным выходом.

“Бесприданница” – одна из лучших пьес позднего Островского. Здесь уже заметно усложняется психологическая характеристика действующих лиц. В отличие, например, от Кабанихи или, тем более, от Дикого, персонажи, окружающие Ларису, не выглядят прямыми злодеями. Характеры их более сложные, порою противоречивые. Внутренняя психологическая сложность героев пьесы есть одно из проявлений жанровой специфики “Бесприданницы”. Перед нами – психологическая драма, ведущая в перспективе к драматургии А. П. Чехова.