Category: Школьные сочинения

В творческой сокровищнице Пушкина существует целый цикл так называемых “маленьких трагедий”, характером похожих на философскую лирику. Они касаются таких тем, как смерть и бессмертие, жизни и искусства. Эти Драматические произведения Пушкин писал в наиболее плодотворный период своего творчества в 1830 году. В общем, “маленькие трагедии” построены на внешних и внутренних конфликтах.

Например, Творческое произведение “Скупой рыцарь” построено на внутреннем конфликте, наводит на глубокие размышления. Со словом “рыцарь” в сознании читателей формируется образ отважного, храброго, честного и великодушного, и отнюдь не жадного мелочного мужчины. Но это и придает оригинальности замысла автора, то как он показал влияние денег и власти на Барона, превращающих его в стяжателя. Пушкин показал Барона как злого, мрачного человека, для которого деньги заменили все и даже семью. Тема, которая раскрыта Пушкиным, относительно власти и денег достаточно актуальна в наше время.

“Маленькая трагедия” “Моцарт и Сальери” охватывает не тему самолюбия и зависти, как может показаться сначала, а расхождения взглядов на искусство. Пушкин представляет Моцарта, как талантливого, жизнерадостного и открытого человека. И Сальери убежден, что “бессмертный гений” по его мнению, несправедливо достался “разгульному”. Моцарт считает музыку большим искусством, а Сальери убежден, что музыка-это ремесло, которому нужно учиться и непрестанно работать.

Сальери уважает Моцарта, но он не поддерживает его мнения, относительно воспитания музыкантов, и считает, что этим он принесет только вред. Сальери совершает преступление, оправдывая себя тем, что спасает искусство от упадка. Поэт не оправдывает Сальери, он просто старается обосновать причины преступления, путем внимательного изучения помыслов Сальери.

Эти совсем небольшие по размеру произведения являются блестящими достижениями Пушкина. В его Драматургических произведениях отражаются реалистические образцы сложного духовного мира человека.

Яркий образец булгаковской сатиры – знаменитая повесть “Собачье сердце”, написанная в 1926 году. Она продолжает гоголевские традиции, органически соединив в себе фантастическое и реалистическое. Эта характерная черта сатиры писателя находит воплощение в таких его произведениях, как “Дьяволиада” и “Роковые яйца”. Все три сатирические повести содержат предостережение писателя, обращенное к современникам, которое не было ими услышано. Сегодня нас не может не поражать удивительная прозорливость Булгакова, который сумел почувствовать опасность научных открытий, вырвавшихся из-под контроля, призвать людей к максимальной осторожности в обращении с неизведанными силами природы. Повесть “Собачье сердце” была написана в московский период жизни Булгакова.

С блестящим мастерством и талантом тему дисгармонии, доведенной до абсурда из-за вмешательства человека в законы развития общества, раскрыл Михаил Булгаков в повести “Собачье сердце”. Эта идея реализуется писателем в аллегорической форме: незатейливый, добродушный пес Шарик превращается в ничтожное и агрессивное человекообразное существо. Именно этот эксперимент профессора Преображенского и положен в основу повести.

Гениальный хирург, профессор Преображенский занимается прибыльными операциями по омоложению. Но он задумывает улучшить саму природу и решает посостязаться с самой жизнью и создать нового человека на основе пересадки собаке части человеческого мозга. Для этого эксперимента он выбирает уличного пса Шарика. Вечно голодный горемычный пес Шарик по-своему неглуп. Он оценивает быт, нравы, характеры Москвы времен НЭПа с ее многочисленными магазинами, трактирами на Мясницкой “с опилками на полу, злыми приказчиками, которые ненавидят собак”, “где играли на гармошке, и пахло сосисками”. Наблюдая жизнь улицы, он делает умозаключения: “Дворники из всех пролетариев самая гнусная мразь”; “Повар попадается разный. Например, – покойный Влас с Пречистенки. Скольким жизнь спас”. Увидев Филиппа Филипповича Преображенского, Шарик понимает: “Он умственного труда человек…”, “этот не станет пинать ногой”. И вот профессор совершает главное дело своей жизни – уникальную операцию: он пересаживает псу Шарику гипофиз человека от скончавшегося за несколько часов до операции мужчины. Человек этот – Клим Петрович Чугункин, двадцати восьми лет, судился три раза. “Профессия – игра на балалайке по трактирам. Маленького роста, плохо сложен. Печень расширена. Причина смерти – удар ножом в сердце в пивной”. В результате сложнейшей операции появилось безобразное, примитивное существо, целиком унаследовавшее “пролетарскую” сущность своего “предка”.

Жизнь профессора Преображенского и обитателей его дома с появлением человекоподобного существа становится настоящим адом. Он устраивает дикие погромы в квартире, гоняется за котами, устраивает потоп. Все обитатели профессорской квартиры в полной растерянности, о приеме пациентов даже речи быть не может. “Человек у двери мутноватыми глазами поглядывал на профессора и курил папиросу, посыпая манишку пеплом…” Хозяин дома негодует: “Окурки на пол не бросать – в сотый раз прошу. Чтобы я больше не слышал ни одного ругательного слова. В квартире не плевать! С Зиной всякие разговоры прекратить. Она жалуется, что вы в темноте ее подкарауливаете. Смотрите!” Шариков же говорит ему в ответ: “Что-то вы меня, папаша, больно утесняете… Что вы мне жить не даете?” “Неожиданно появившееся… лабораторное” существо требует присвоить ему “наследственную” фамилию Шариков, а имя он себе выбирает – Полиграф Полиграфович.

Шариков наглеет прямо на глазах, едва сделавшись неким подобием человека. Уверенный, что в этом ему поможет домком, который защищает “интересы трудового элемента”, он требует от хозяина квартиры документ о проживании. В лице председателя домкома Швондера он тут же находит союзника. Именно он, Швондер, требует выдачи документа Шарикову, утверждая, что документ – самая важная вещь на свете: “Я не могу допустить пребывания в доме бездокументного жильца, да еще не взятого на воинский учет милицией. А вдруг война с империалистическими хищниками?” Вскоре Шариков предъявляет хозяину квартиры “бумагу от Швондера”, согласно которой ему полагается в профессорской квартире жилая площадь в 16 квадратных метров. Швондер также снабжает Шарикова “научной” литературой, дает ему на “изучение” переписку Энгельса с Каутским. Человекоподобное существо не одобряет ни того, ни другого автора: “А то пишут, пишут… Конгресс, немцы какие-то…” Вывод он делает один: “Надо все поделить”. Причем он даже знает, как это сделать. “Да какой тут способ, – отвечает Шариков на вопрос Борменталя, – дело не хитрое. А – то что же: один в семи комнатах расселился, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках пропитание ищет”.

Быстро Полиграф Полиграфович находит себе место в обществе, где “кто был ничем, тот станет всем”. Швондер устраивает его заведующим подотделом очистки города от бродячих животных. И перед изумленным профессором и Борменталем он предстает “в кожаной куртке с чужого плеча, в кожаных же потертых штанах и высоких английских сапожках”. По всей квартире разносится вонь, на что Шариков замечает: “Ну, что ж, пахнет… известно: по специальности. Вчера котов душили-душили…” Нас уже не удивляет, что он взялся за преследование бродячих собак и кошек, несмотря на то, что сам вчера принадлежал к их числу. Последовательно “развиваясь”, он пишет донос-пасквиль на своего создателя – профессора Преображенского. Шарикову чужды совесть и мораль. У него отсутствуют нормальные человеческие качества. Им движет лишь подлость, ненависть, злоба… В повести профессору удалось обратное превращение Шарикова в животное. Но в реальной жизни шариковы победили, они оказались живучими. Именно поэтому мы говорим сегодня о таком явлении, как шариковщина. В основе этого социального слоя – самоуверенные, наглые, убежденные в своей вседозволенности, полуграмотные люди.

Этот новый социальный класс стал опорой тоталитарного государства, в котором поощрялись клевета, доносы, просто серость. Воинствующая посредственность – вот основа шариковщины. В повести Шариков вновь превращается в собаку, а в жизни он прошел длинный и, как ему казалось, славный путь, и в тридцатые – пятидесятые годы, продолжал травить людей, как когда-то, по роду службы, – бродячих котов и собак. Собачье сердце в союзе с человеческим разумом – главная угроза нашего времени. Именно поэтому повесть, написанная в начале века, остается актуальной и в наши дни, служит предупреждением грядущим поколениям.

Показывая, как происходит эволюция Шарикова, как он постепенно становится все наглее и агрессивнее, Булгаков заставляет читателя, весело смеющегося над комическими ситуациями и остроумными репликами, ощутить страшную опасность шариковщины, этого нового социального явления, которое начало зарождаться в 20е годы. Революционная власть поощряет стукачество, доносительство, высвобождая самые низменные инстинкты некультурных и необразованных людей. Она дает им ощущение власти над людьми умными, культурными, интеллигентными. Шариковы, дорвавшиеся до власти, представляют страшную угрозу обществу. Булгаков касается в своей повести и причины их появления. Если Шариков возник в результате научного опыта профессора Преображенского, то подобные люди с собачьим сердцем могут появиться в результате того рискованного эксперимента, который именовался в нашей стране строительством социализма, эксперимента, огромного по масштабам и очень опасного. Попытка создать новое справедливое общество, воспитать свободного и сознательного человека революционными, то есть насильственными методами, по мнению писателя, была изначально обречена на неудачу. Ведь стремление “до основания” разрушить старый мир с его вечными общечеловеческими нравственными ценностями и построить жизнь на принципиально новой основе – это значит насильственно вмешаться в естественный ход вещей. Последствия этого вмешательства будут плачевными. Это понимает Филипп Филиппович, когда горестно размышляет о том, почему его блестящий научный эксперимент породил настоящего монстра, который стал представлять смертельную опасность для всех окружающих. Это произошло потому, что исследователь нарушил законы природы, а этого делать ни в коем случае нельзя.

Повесть Булгакова “Собачье сердце” актуальна и в наши дни, потому что открытия и пророчества великого писателя помогают разобраться в хаосе и неразберихе сегодняшней жизни, предупреждают о прежних ошибках, чтобы “шариковы” не стали страшнейшим знамением времени.

Смутным временем в исторической литературе принято называть период в истории России конца XVI – начала XVII века, характеризующийся социально-политическим, экономическим и династическим кризисом.

Первым крупным событием Смуты считается катастрофический голод 1601-1602 годов, приведший к массовым волнениям под лозунгом свержения Бориса Годунова и к появлению самозванцев. Концом Смутного времени считается начало 1620-х годов.

В монологе Пимена говориться о царствовании Ивана Грозного, о смерти его наследника Феодора и гибели Димитрия в Угличе, то есть о череде событий, предшествовавших Смутному времени. Таким образом, вопрос учебника поставлен некорректно.

В целом, Пушкин разделял взгляды Карамзина на русскую историю. Краткая характеристика событий, данная Пименом, соответствует рассказанному Карамзиным. Непосредственно история убиения Димитрия в Угличе рассказана Карамзиным в “Истории государства Российского”, том X, глава III “Продолжение Феодорова царствования” .

Только три года посвятил писатель и поэт своему стихосложению. Лишь два сборника стихов увидел свет. Но почему так сложилось, что Рембо начали называть Символом мирового поэтического авангарда? Авангардисты – это те люди, которые творили по своим правилам. Они отвергали от себя установленные формы и смыслы, чтобы творить что-то новое и необычное. Свою, так называемую, революцию Артюр зажег в собственном творчестве, особенно в стихах. Именно Рембо первый во французской литературе начал писать Стихи верлибром, когда в стихотворении нет рифмы и размеров. Для тех времен, это была какая-то диковина, ведь люди считали. Что стихи должны содержать ритм, для того, чтобы мысли благозвучно передавались. Но для кого-то такие суждения казались жестокими рамками, в которые нужно было поместить свои чувства. Поэтому, прежде всего, Рембо хотел отбросить устоявшуюся форму поэтического искусства. Смелость Артюра Рембо позволила ему творить в любом направлении, он мог выбрать то, что было ему по душе. Но для этого надо быть готовым к тому, что общество может не принять определенное новаторство в постоянном искусстве. В стихотворении “Пьяный корабль” автор показывает то, что его душа жаждет свободы:

Мое пробуждение благословили шквалы. Словно пробка, я танцевал на морских валах.

Это стихотворение он написал в 15 лет, когда в его душе начал только зарождаться бунт. Это стихотворение, в котором автор показывает свои творческие порывы и поиски, и, несмотря на юность, пытается найти в себе силы творить. Сам корабль – это и есть Артюр. А море – это человечество, которое иногда бывает тихое и приветливое, а иногда становится шумным и неприветливым, как море в бурю. В поэзии Рембо смело блуждал, словно в просторах, пытаясь найти такое необычное, что потом бы человечество оценило и поддержало. Но не всегда человечество готово к восприятию чего-то нового и непонятного. В 1871 году Артюр Рембо начал поддерживать и одобрять положения символизма, суть которого было в том, что поэт должен быть провидцем, и мыслями заглядывать в будущее. С помощью образов и символов можно раскрыть тайны, или намекнуть человечеству на его проблемы, требующие решения. Поэтому, Артюр Рембо стал символом авангарда, который вдохновлял дальнейших художников своей смелостью и преданностью поэтическому искусству.

В 2016 году произведению А. Рыбакова “Кортик” исполняется 68 лет. В этой повести описывается жизнь четырнадцатилетних мальчиков, которые жили в Москве на Арбате. Один из них – Миша Поляков находит кортик, но этот же кортик нужен и бандиту Никитскому, у которого есть ножны, потому что внутри рукоятки кортика – шифр, ключ к которому находится в ножнах этого таинственного оружия. Чтобы раскрыть тайну кортика, нужен кортик и ножны.

Миша, Слава и Генка придумали, как завладеть ножнами Никитского. Когда они осуществили свой замысел, пришла пора идти в школу. Директор школы помог мальчикам разгадать тайну кортика и арестовать Никитского.

Автор так строит сюжет, с таким мастерством знакомит читателя со своими героями, что кажется, и ты сам становишься одним из следопытов этого маленького отряда, настолько правдоподобно и живо ведется рассказ.

Меня всегда привлекают Книги, в которых кроется какая-то загадка, а с персонажами происходят различные приключения. Поэтому от некоторых эпизодов я не мог оторваться, ведь интересно, как они закончатся.

А еще мне очень понравились характеры героев Книги. Герои такие разные, но их объединяет умение дружить, не быть равнодушными к тому, что происходит вокруг них, у каждого мальчика есть чувство ответственности, они никогда не предают друг друга.

Когда я Прочитал повесть “Кортик”, я решил узнать больше о писателе, который написал книгу, оказалось, что этот произведение создано по воспоминаниям и впечатлениям собственного детства автора. Исторические события 20-х годов ХХ века от нас уже далеки, но мечты мальчика о необычном деле и поступках характерны и для нас.

Вот почему я решил прочитать продолжение истории о ребятах с Арбата в книге “Бронзовая птица”.

Книги, написанные после войны, дополняли ту правду, которая была сказана и в годы войны, но новаторство заключалось в том, что привычные жанровые формы наполнялись новым содержанием. В военной прозе получили развитие две ведущие концепции: концепция исторической правды и концепция человека.

Принципиально важную роль в становлении новой волны сыграл рассказ Михаила Шолохова “Судьба человека” (1956). Значительность рассказа определяется уже через само жанровое определение: “рассказ-трагедия”, “рассказ-эпопея”, “эпос, сжатый до размеров рассказа”. Благодаря этому рассказу военная проза перешла от подчеркивания эпитета настоящий человек к повествованию о судьбе человека. Содержанием рассказа становится столкновение человека с историей, попытка отстоять свое право на жизнь. Шолохов показал не просто историю жизни солдата, а воплотил в своем герое, простом человеке, шофере Андрее Соколове, типичные черты русского национального характера.

При создании этого рассказа Шолохов применяет свой излюбленный прием композиции: рассказ в рассказе. Повествование ведется от первого лица, что создает впечатление крайней достоверности, атмосферу исповедальности, когда герой осмысливает прожитую жизнь и делится воспоминаниями с автором-повествователем. Шолохову удается в биографии одной личности отразить трагическую судьбу всего русского народа.

Повествователь, случайный попутчик, на переправе через реку сразу обращает внимание на смертельно усталого мужчину с мальчиком. Он видит “глаза, словно пересыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них больно смотреть”. Повествователь становится героем рассказа. Слушая историю жизни Андрея Соколова, он не может сдержать слез.

На долю поколения Соколова выпала не одна война. Он участвовал еще в гражданской войне, а когда вернулся, “родни – хоть шаром покати, нигде, никого, ни одной души”. Андрей женился, родились дети: сын и две дочери, построил дом. Отец семейства, скромный труженик, “один из многих”, Соколов жил и был счастлив, пока не грянула следующая, уже навязанная война. Как и тысячи других людей, герой ушел на фронт, где увидел все ужасы бесчеловечной бойни, развязанной агрессорами. Страшная война оторвала Андрея от родного дома, от близких, любимых людей, от мирного труда. Жизнь человека перевернулась и опрокинулась, на него обрушился кошмар военных злодеяний, которым нет объяснения.

Герой рассказа Андрей Соколов – человек трагической судьбы, жертва войны. Человек беспримерной стойкости и мужества, в ходе войны он попадает в плен. За дерзкий побег посажен в концлагерь, откуда все-таки сумел бежать. Подвиг человека показан писателем в условиях фашистского плена, за колючей проволокой концлагеря. В этих нечеловеческих условиях раскрывается мужество русского человека, которое удивило даже фашистов. Герой не может победить врагов физически, но побеждает их морально, силой духа и стойкостью.

Главная цель Шолохова – показать силу сопротивления русского человека ударам судьбы и истории. Автор не случайно сделал своего героя человеком уже немолодым, для которого семья – великая ценность. На войне он хочет выжить ради семьи. Вернувшись с фронта, на месте родного дома Соколов находит воронку от авиабомбы. Его сын-артиллерист Анатолий погибает в самом конце войны на немецкой земле, где и остается похоронен. Так война отнимает у отца не только сына, но даже его могилу. Убитый горем человек скорбно вопрошает: “За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила?” Соколов честно выполнил свой долг перед страной, историей, а кто вернет ему близких, здоровье, избавит от тяжелого одиночества и печали? Такой вопрос ставит писатель в своем произведении. Герой вышел из войны победителем, спас страну и весь мир от фашистской чумы, а сам на войне потерял все. Смерть не раз смотрела ему в глаза, но он находил в себе мужество выстоять и до конца остаться человеком.

Герой Шолохова все-таки верит в жизнь, он наполнен великой народной мудростью, которая не дает ему пропасть. Соколов усыновляет мальчика Ваню, сироту, которого тоже искалечила война. Все тепло своей души он отдает чистому детскому сердцу, ребенку, у которого тоже война отняла все. Не задумываясь, он называет себя отцом Ванюшки, вернувшимся с фронта. Соколов хочет выправить жизнь этого сироты, дать ему вырасти нормальным человеком.

Встреча героев на переправе происходит весной следующего года после окончания войны. Еще трудно и голодно, еще кровоточат раны сердца, но природа уже возрождается, а с ней и русский народ, у которого есть такие герои, как Андрей Соколов. Автор убежден, что живую душу русского человека убить нельзя.

“Другая” проза объединяет авторов, чьи произведения появлялись в литературе в начале 1980-х годов, которые противопоставили официальной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о человеке – творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывали, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он – песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности.

“Другая” проза – это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Одни из них склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования, другие обращаются к темным “углам” социальной жизни, третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох. Но при всей индивидуальности писателей, объединенных “под крышей” “другой” прозы, в их творчестве есть общие черты. Это оппозиционность официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литературным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. “Другая” проза изображает мир социально “сдвинутых” характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу – нравственному, социальному, политическому.

В “другой” прозе можно выделить три течения: “историческое”, “натуральное” и “иронический авангард”. Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в “историческую” прозу, а ироническое отношение к действительности – вообще своеобразная примета всей “другой” прозы.

Разделение “другой” прозы на “историческую”, “натуральную” и “иронический авангард” удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации. “Историческое” течение – это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо прозрачную политическую оценку, незашоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса позволяет глубже понять исторический факт, порой и переоценить его.

В центре “исторических” повестей – человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное прошлое. В этом смысле произведения “исторического” течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.

Но в отличие от традиционного реализма “историческая” проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.

В “исторической”, как и во всей “другой” прозе, концепция истории – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, казалось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть “историческая” проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека.

Рассказ Бунина “Господин из Сан-Франциско” имеет остросоциальную направленность, но смысл этих рассказов не исчерпывается критикой капитализма и колониализма. Социальные проблемы капиталистического общества являются лишь фоном, который позволяет Бунину показать обострение “вечных” проблем человечества в развитии цивилизации.

В 1900-х годах Бунин путешествует по Европе и Востоку, наблюдая жизнь и порядки капиталистического общества в Европе, колониальных странах Азии. Бунин осознает всю безнравственность порядков, царящих в империалистическом обществе, где все работают только на обогащение монополий. Богатые капиталисты не стыдятся никаких средств в целях умножения своего капитала.

В этом рассказе отражаются все особенности поэтики Бунина, и вместе с тем он необычен для него, его смысл слишком прозаичен.

В рассказе почти отсутствует сюжет. Люди путешествуют, влюбляются, зарабатывают деньги, то есть создают видимость деятельности, но сюжет можно рассказать в двух словах: “Умер человек”. Бунин до такой степени обобщает образ господина из Сан-Франциско, что даже не дает ему никакого конкретного имени. Мы знаем не так уж много о его духовной жизни. Собственно, этой жизни и не было, она терялась за тысячами бытовых подробностей, которые Бунин перечисляет до мельчайших деталей. Уже в самом начале мы видим контраст между веселой и легкой жизнью в каютах корабля и тем ужасом, который царит в его недрах: “Поминутно взывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену – ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра…”

Описание жизни на пароходе дается в контрастном изображении верхней палубы и трюма корабля: “Глухо грохотали исполинские топки, пожиравшие груды раскаленного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, курили, цедили коньяк и ликеры…” Этим резким переходом Бунин подчеркивает, что роскошь верхних палуб, то есть высшего капиталистического общества, достигнута только за счет эксплуатации, порабощения людей, беспрерывно работающих в адских условиях в трюме корабля. И наслаждение их пусто и фальшиво, символическое значение играет в рассказе пара, нанятая Ллойдом “играть в любовь за хорошие деньги”.

На примере судьбы самого господина из Сан-Франциско Бунин пишет о бесцельности, пустоте, никчемности жизни типичного представителя капиталистического общества. Мысль о смерти, покаянии, о грехах, о Боге никогда не приходила господину из Сан-Франциско. Всю жизнь он стремился сравниваться с теми, “кого некогда взял себе за образец”. К старости в нем не осталось ничего человеческого. Он стал похож на дорогую вещь, сделанную из золота и слоновой кости, одну из тех, которые всегда окружали его: “золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысина”.

Мысль Бунина ясна. Он говорит о вечных проблемах человечества. О смысле жизни, о духовности жизни, об отношении человека к Богу.

К. Д. Бальмонт, один из лидеров “старших символистов”, был “властителем дум” молодежи рубежа XIX-XX веков. В 1894- ом году он создал свой первый самостоятельный символистский сборник “Под северным небом”. Лирический герой первых поэтических стихотворений – неоромантик символического плана, мечтатель, стремящийся проникнуть за земные пределы бытия, стать частью космического целого, всего мироздания, увидеть “очертанья вдали”:

И чем выше я шел, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертанья вдали, И какие-то звуки вдали раздавались, Вокруг меня раздавались от Небес и Земли.

В стихотворении “Я мечтою ловил уходящие тени…” обозначена позиция возвышения лирического героя над реальностью, он как бы находится между Небесами и Землей, стремится постичь некие тайны, “уходящие тени”, неподвластные грубой реальности. Пространство стихотворения раздвигается и охватывает всю Вселенную “от Небес” до “Земли”. Особую роль в образном строе данного поэтического произведения играет символ башни, по которой все “выше” поднимается лирический герой от “погасавшего дня” и “уснувшей Земли” к “дневному светилу”, которое еще блистало и “догорало вдали”. Символ “уходящих теней” помогает поэту, с одной стороны, выразить мечту, надежду лирического героя на будущее возрождение, а с другой – понять тоску героя по прошлому, которое безвозвратно потеряно. Окружающий мир наделяется поэтом состоянием вибрации, трепета, так как он стремится воплотить свою мечту и приблизить будущее. “Уходящие тени” лишь манят лирического героя, вселяя в него веру в нечто светлое, но оказываются недостижимыми:

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор.

Стихотворение имеет кольцевую композицию, которая не предает завершенность поэтической мысли автора, а наоборот, лишь намекает читателю, что до вершины еще далеко, что путь восхождения не закончен. Повторяющимися художественными образами раннего периода в творчестве К. Бальмонта становятся ветер как символ постоянного движения, камыши, которые “бесшумно шуршат”, “печальный” месяц как символ безмолвия:

Но месяц печальный безмолвно поник. Не знает. Склоняет все ниже свой лик.

Лирический герой поэта – поклонник сна, безмятежного существования и борьбы, меланхолического томления и активного богоборчества, стремящийся соединить прошлое с будущем, свет и тьму, благородную, возвышенную любовь с “ужасным развратом”, герой, обреченный на муки творчества, необыкновенного прозрения, одиночество и одновременно готовый служить будущим поколениям – это герой постоянных, роковых противоречий. Эта особая противоречивость – отличительная черта бальмонтовского лирического героя.

Объездив практически весь мир, поэт всюду тосковал по России, считая себя “изгнанником земли родной”. Лучшими поэтическими шедеврами К. Д. Бальмонта стали символистские сборники “Горящие здания” , “Будем как Солнце” , “Только любовь. Семицветник” , “Литургия красоты” , “Фейные сказки” , в которых лирический герой продолжает бороться за красоту Вселенной и за свое место в мироздании. Теперь он необыкновенно активен, весь устремлен к свету, огню, солнцу, ставшему излюбленным символом Бальмонта. Солнце – это символ жизнеутверждающей радости, источник жизни для всех. “Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце / И синий кругозор”, – утверждает поэт.

Отличительной чертой лирических произведений данного периода является глубокий лиризм, стремление проникнуть за пределы Земли:

Но, милый брат, и я, и ты – Мы только грезы Красоты, Мы только капли в вечных чашах Неотцветающих цветов, Непогибающих садов…

К. Бальмонт видел целью своего творчества установление связи между прошлым и будущим, подчеркивая преемственность в творчестве. Поэт – всегда мятежник, бунтарь, отвергающий уже сложившиеся представления, который сливается с другими художниками-бунтарями иных времен и в то же время обречен на трагедию:

Сумрачный художник, ангел возмущенный, Неба захотел ты, в небо ты вступил, – И с высот низвергнут, Богом побежденный…

Утверждая пророческое начало творческой личности, поэт мечтает проникнуть в небесные сферы, пообщаться с самим Богом, поэтому лирический герой К. Бальмонта отвергает “все земное, неверное, пленное”, и взор свой устремляет лишь к “высшему сну своему”, так как сон – один из возможных путей проникновения в непознаваемое. Лирический герой художника-символиста осознает свою уникальность и свойственное только ему предназначение:

Я – изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты – предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны. Я – внезапный излом, Я – играющий гром. Я – прозрачный ручей, Я – для всех и ничей.

Опираясь на традиции русской классической и мировой поэзии, в особенности на творчество А. А. Фета, К. Д. Бальмонт создает импрессионистическую лирику. Так же, как и Фета, поэта волнуют не сами предметы, образы действительности, а те впечатления, ощущения, которые вызывает тот или иной образ:

Белый лебедь, лебедь чистый, Сны твои всегда безмолвны, Безмятежно-серебристый, Ты скользишь, рождая волны. Под тобою – глубь немая, Без привета, без ответа, Но скользишь ты, утопая, В бездне воздуха и света.

Внимание к переменчивым состояниям природы и внутреннего мира человека сформировало импрессионистическую поэтику К. Д. Бальмонта.

Работая над техникой стиха, Бальмонт развил художественные приемы, заявленные еще в творчестве А. А. Фета. Прием звукописи в бальмонтовских стихотворениях приобретает особую значимость, а также многократное использование аллитераций, ассонансов и звуковых повторов:

Войди на закате, как в свежие волны, В прохладную глушь деревенского сада, – Деревья так сумрачно-странно-безмолвны, И сердцу так грустно, и сердце не радо. Как будто душа о желанном просила, И сделали ей незаслуженно больно. И сердце простило, но сердце застыло, И плачет, и плачет, и плачет невольно.

Основой лирики К. Бальмонт считал “магию слов”, под которой понимал прежде всего музыкальность, завораживающий поток звуковых перекличек. “Музыкальные приемы” поэта разнообразны: помимо аллитераций, ассонансов, Бальмонт особое внимание уделяет рифмовке, ритму стиха, создает сложные прилагательные-эпитеты, а также часто повторяет последние слова предыдущей строки в начале следующей:

Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

Доминирующее музыкальное начало поэзии Бальмонта стало крупным художественным открытием в русской поэзии “серебряного века”, так как поэты начала XX века находились в поиске не только новых тем, мотивов, но и форм, способов, поэтических приемов, которые смогли бы помочь мастерам поэтического слова выразить свои мироощущения.

В 1920 году, любя Россию “до боли сердечной”, Константин Бальмонт, не принявший русскую революцию 1917 года, был вынужден покинуть родину и уехал из России навсегда.

Последние годы жизни поэта были самыми тяжелыми: он умер в эмиграции во Франции в предместье Парижа, одинокий, больной и забытый всеми. Но как никто из русских поэтов начала XX века Бальмонт умел ценить каждое мгновение жизни. Также и лирический герой поэта ценит “миг красоты”:

Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры.

Формирование реализма во французской литературе началось еще на рубеже XXII-XIX вв. Существенной особенностью литературного процесса во Франции середины XIX в. является то, что реализм развивался во взаимосвязи и взаимодействии с романтизмом. И Стендаль, и Мериме, и Бальзак участвовали в романтическом движении и вместе с романтиками боролись за “новое искусство” против классицизма, “старого искусства” феодально-абсолютистского общества. Однако если романтики полагались на воображение, которая была для них и средством постижения бытия, и художественной реализацией этого постижения, то реалисты, по словам Стендаля, признавали существование “железных законов” реальности и отмечали необходимость их познания.

В 30-40-х годах XIX в. во французской литературе определяются некоторые из основных реалистичных течений, например социальная или социологическая, и психологическая, зачинателями которых были соответственно Бальзак и Стендаль. Определяющей чертой социальной, “бальзаковского”, течения является то, что предметом изображения в ней выступает общество как целостность, его быт и нравы, процессы и коллизии. Это не означает, что отдельная личность не интересовала Бальзака. Дело в том, что человек в нем предстает, прежде всего, как “клетка” общества и на передний план выдвигаются ее черты, соответствующие именно этой грани. У Стендаля видим нечто иное: в центре его внимания находится личность, вводится в общественно-историческую панораму. Собственно, Стендаль тоже не сомневался в том, что личность является частью социума, но именно она интересовала этого писателя прежде всего, и в его романах общество возникает будто преломленным через личность, ее сознание, судьбу, психологию. Это придает творчеству Стендаля характера психологического реализма.

К этому течению принадлежал также П. Мериме, по крайней мере, во второй, реалистичный, период творчества.

Рубежом в истории французской литературы XIX в. считается 1848 г., когда в стране произошла Февральская революция. Это событие, а также провозглашение Второй республики, государственный переворот 1851 и установления Второй империи оказали значительное влияние на литературный процесс, вызвав к жизни новые явления и тенденции.

Существенными среди таких изменений были переход ведущей роли к реализму; возникновения и распространения новых направлений и течений – натурализма, импрессионизма, символизма и неоромантизма, которые во французской литературе последних десятилетий XIX в. выдвигаются на первый план. Романтизм НЕ исчезает во Франции и во второй половине века, он продолжается в творчестве таких выдающихся писателей, как В. Гюго и Жорж Санд, но одновременно трансформируется в неоромантизм и символизм, отчетливо проявляется в последней трети века.

Переход к новому этапу реализма во французской литературе совпал со сменой поколений писателей-реалистов: 1842 уходит из жизни Стендаль, 1850-го – Бальзак, после 1848 г. постепенно замирает художественное творчество Мериме. Зато заявляет о себе новое поколение: Ж. Шанфлери и Л. Дюранти, которые в 50-60-х годах активно пропагандировали реализм и ввели в широкий обиход это название направления; Г. Флобер, Э. и Ж. Гонкуры; впоследствии – Е. Золя, Ги де Мопассан, А. Доде и другие.

В конце 60-х – начале 70-х годов во французской литературе формируется натурализм. Генетически, т. е. по своему происхождению, и типологически, т. е. по типу художественного творчества, это направление тесно связано с реализмом.

Выдающимся писателем натурализма и его ведущим теоретиком справедливо считается Эмиль Золя. Главное его произведение – двадцатитомной цикл романов “Ругон-Маккары” с красноречивым подзаголовком “Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи”, который определяет генеральную концепцию замысла.

Особое место в тогдашней французской литературе занимает Ги де Мопассан – один из самых известных писателей последней трети XIX в. Собственно, почти все его творчество был создан в течение одного десятилетия, в 80-х годах, а это шесть романов, девятнадцать новеллистических сборок, две книги путевых очерков!

Мировоззренчески-эстетическая система и основные принципы поэтики произведений Мопассана вписываются в контекст натурализма. Так, писатель определял человека как существо, подчиняется прежде биологическим законам. Социальная сфера жизни, по его убеждению, является чем-то побочным и даже не идентичным человеческой природе. Мопассан признавал, что в человеке заложены два начала – духовное и биологическое, которые по-разному соотносятся в разных индивидуумах, но склонялся к мысли, что подавляющее большинство людей подвластна в первую очередь звания “нутра”, вынесенном из мира живой природы.