Category: Школьные сочинения

Сравнивая дворянское общество Москвы у Пушкина и Грибоедова, мне хотелось бы начать с творчества второго и не только потому, что Грибоедов писал несколько раньше, чем Пушкин, а потому, что Грибоедов свою комедию “Горе от ума” полностью посвятил дворянству Москвы. Пушкин же уделяет большее внимание дворянству Петербурга, описывая нравы московского провинциального дворянства лишь для сравнения со столичным обществом. Однако в изображении московского дворянства этими двумя поэтами много общего, и можно сказать, что Пушкин унаследовал некоторые грибоедовские традиции в изображении дворянских кругов Москвы. Следует отметить, что во времена Грибоедова и Пушкина Москва не являлась столицей и не была таким блистательным городом, каким был Петербург, – она казалась провинциальным городом. Жизнь в Москве не была бурной и стремительной, а сам город нес на себе печать старины, которая проявлялась в особой степенности, размеренности и неторопливости. Особенно это было заметно зимой, когда город, занесенный снегом, как бы впадал в зимнюю спячку. Безусловно, такой уклад жизни и сама атмосфера города не могли не повлиять и на общество, в том числе и дворянство. Следует также отметить, что московские дворяне не принадлежали к высшему свету, находящемуся в Петербурге. Это были, как правило, люди, которые никогда не служили при дворе, или же те, которые ушли в отставку и уехали в Москву доживать свои дни. Белинский даже назвал Москву “столицей отставников”. Нравы здесь отличались особой консервативностью. Пожилые люди тяжело уживаются с теми новшествами, которые несет с собой молодое поколение, и в Москве все новое получает яростный отпор со стороны старых дворян, многие из которых одной ногой стоят в могиле, как, например, князь Тугоуховский.

Но в Москве живут не только дряхлые старухи и старики. Здесь живут разные болтуны и мошенники типа Загорецкого, которые, ублажая богатых дураков, попадают к ним в большую милость. Московская молодежь, не отличающаяся большим умом, увлечена французскими романами. Все занятия молодых людей заключаются в том, что они разъезжают по балам, хвастаясь друг перед другом последними достижениями моды, и собирают сплетни. Именно о таком образе жизни мы читаем в комедии “Горе от ума” Грибоедова :

В любви предателей, в вражде неутомимых.

Рассказчиков неукротимых,

Нескладных умников, лукавых простаков,

Старух зловещих, стариков.

Дряхлеющих над выдумками, вздором…

Чацкий пытается расшевелить то дворянское болото, в которое он попадает, приехав в Москву, “из дальних странствий возвратясь”. Но, как писал Гончаров в статье “Мильон терзаний”, “один в поле не воин, даже если он Чацкий”. Московское дворянство глухо к передовым идеям своего времени, ведь на страже старых порядков стоят такие “защитники”, как Фамусов и Скалозуб. И что же является их идеалами?

Вот то-то, все вы гордецы!

Спросили бы, как делали отцы?

Учились бы, на старших глядя:

Мы, например, или покойный дядя…

Да, идеал Фамусова – дядя: “Упал он больно, встал здорово”. Здесь мы видим полное отрицание новых, свободолюбивых мыслей и идей. О чем тут еще можно говорить? Традиции – вот основа московского дворянства!

Никакой инициативы, действия только по приказу – это жизненное кредо полковника Скалозуба. А повышение по службе можно получить и без особых боевых заслуг: “Да, чтоб чины добыть, есть многие каналы…”

Комедия А. С. Грибоедова “Горе от ума” – это сатира, порой очень жесткая, на беспробудно спящее московское дворянство, состоящее из Фамусовых, скалозубов, загорецких, тугоуховских, готовых пресмыкаться, льстить, лукавить, чтобы получить хоть самую малую милость от лица вышестоящего.

В отличие от сатиры Грибоедова в романе в стихах А. С. Пушкина “Евгений Онегин” звучит всего лишь легкая ирония, юмор в отношении московского дворянства, которое так непохоже на блистательный высший свет Петербурга. И все же описания московского дворянского общества у Пушкина сродни описанию московских дворян Грибоедова. Все та же легкомысленная и ветреная молодежь, увлеченная французскими романами, девушки, взбивающие “кудри по моде” и рассказывающие друг другу “сердечные тайны, тайны дев”. Так, в Москве главную героиню романа “Евгений Онегин” Татьяну возят по бесчисленным “тетушкам”, которые ничуть не изменились и являются живыми памятниками старого времени:

Но в них не видно перемены:

Все в них на старый образец…

Московское общество скучно, глупо и равнодушно ко всему, что происходит вокруг. Сплетни являются обычным предметом разговора. Главная задача для родителей – это как бы поудачней да повыгодней женить или выдать замуж свое чадо. Для этого отлично служат балы, где “невест обширный полукрут все чувства поражает вдруг”.

И все-таки Пушкин с большой любовью относится к Москве и к ее патриархальным дворянским семьям. Московские дворяне не похожи на дворян поместных, где “барыня сама езжала по работам, солила на зиму грибы, вела расходы, брила лбы”. Не похоже дворянское общество Москвы и на благородное собрание Петербурга, где царит “и холод гордости спокойной, и эта смесь чинов и лет”. Пушкин отдает дань уважения “белокаменной Москве” с ее

“крестами золотыми”:

Как часто в горестной разлуке.

В моей блуждающей судьбе,

Москва, я думал о тебе!

В заключение следует сказать, что и Пушкину, и Грибоедову удалось очень точно изобразить дворянское общество своего времени, в частности, московское дворянство.

“Молчат гробницы, мумии и кости, –

Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена”.

И. Бунин

Если бы Архимед не открыл закон Архимеда, его бы открыл бы кто-нибудь другой. Вон Леонардо изобрел не то вертолет, не то подводную лодку зашифровал, чтобы люди не использовали их для злых дел. А эти тайны открыл кто-то другой. Потом. Но так никто и никогда не смог написать тот второй том “Мертвых душ”, который уничтожен Гоголем. И Шолохов не смог повторить собственную вторую книгу “Поднятой целины”, убитую немецкой бомбой. Написал новую. “Рукописи не горят”… Вранье! Горят, и еще как горят, во все века и на всех континентах – и даже в тех местах и временах, которых нет. И неизвестно, что утрачено человечеством и какие имена забыты просто потому, что рукописи горят.

История романа без названия, написанного писателем без имени и даже псевдонима – это олицетворение творчества и судьбы творца во все времена и у всех народов. Мне кажется, что именно об этом говорит нам удивительное сходство судьбы Иешуа Га-Ноцри и мастера. В обоих случаях – непривычные для времени темы и мысли, в обоих случаях донос… Правда, Иуда из Кириафа сделает это за деньги, а критик Латунский скорее из любви к искусству. Правда, Иешуа будет бояться и просить прокуратора о милости, но не отречется ни от себя, ни от своих мыслей, а мастер, испугавшись, откажется от книги и сожжет ее, откажется от любви и женщины, откажется от самого себя и своего имени.

Меня смущает мысль, что прокураторы всех времен и народов лично могут симпатизировать творцам и пытаться их спасти, но всегда умывали и будут умывать руки. Такое впечатление, что человечество боится новых мыслей, одухотворенных чувством, боится поэтического слова. У Кюхельбекера, что ли, читаем строки: “Тяжка судьба поэтов всех времен”, – а ведь и пушкинский Кюхля отсидел четверть века в одиночке.

Что за создание неповторимого произведения искусства, а оно должно быть таким, автор должен заплатить большую цену, в этом сомнения нет, и тот, кто БОИТСЯ этой цены, пусть занимается другим делом. Вопрос состоит в том, имеет ли право художник предать свое предназначение и свое произведение. Мне кажется, что героизм слабого человека, пошедшего на крест во имя своего права высказывать непривычное и желать пока еще странного, – только он и движет вперед наш не лучший из миров и спасает человечество – собрание не самое праведное во вселенной. Неважно, что в пергаменте не то, что говорилось устно: устную речь вообще не узнаешь на письме, все равно как не узнаешь свой голос на магнитофонной ленте. Важно то, что слова звучали, мысль билась в паутине слов, тщетно стараясь найти свое полное выражение. Важно то, что ты говорил, что тебя слушали и старались понять в меру своего разумения, понимали себя и научались, кого надо любить и что ненавидеть в добром человеке. Ах, если бы с ними можно было поговорить – вот желание творца Иешуа.

Мастер, сжегший свою рукопись, отказался “поговорить”, оказался недостойным своего таланта и своего детища – романа, у которого нет названия. И добрые люди остались наедине со своими злыми делами, и именно это, а вовсе не квартирный вопрос, их испортило. Точнее, оставило такими, какими они были еще вчера.

Конечно, можно было бы еще много говорить о взаимоотношениях художника и общества, художника и государства, художника и его профессиональной среды, но мне это кажется уже вторичным. Главное же, по-моему, заключается в том, что мастер должен сознавать свою ответственность перед будущим, которое он уже увидел и непривычные черты которого изобразил, и понимать, что его современники его не поймут и будут бранить именно за то, за что их дети славить. Если рукописи не сгорят. Если ты будешь защищать их как самое любимое на свете существо.

Судьба художника – это ответственность перед творчеством и непонятливыми людьми.

Четвертый по счету роман Тургенева подводил итог большому периоду в творческой деятельности писателя и открывал вместе с тем новые перспективы художественного осмысления переломного этапа русской жизни. Появление романа в печати вызвало невиданные еще в истории русской литературы ожесточенные споры. Причина этого – и сама напряженнейшая историческая эпоха, отразившаяся в романе, и замечательное умение писателя обнаружить в русской жизни зарождение новых социально-психологических типов, которые становились подлинным открытием для читателей.

Что происходит в русской жизни? Какие новые силы все громче и громче заявляют о себе в литературе? Что несут они России? Что будет с великой литературой, с теми ценностями, утрата которых представлялась Тургеневу равносильной утрате смысла существования?

Внимательный и чуткий художник, Тургенев с интересом и тревогой всматривался в быстро меняющуюся действительность. Он писал впоследствии: “Меня смущал следующий факт: ни в одном из произведений нашей литературы я даже намека не встретил на то, что мне чудилось повсюду; поневоле возникало сомнение: уж не за призраком ли я гоняюсь?”

1. Какие типы крестьян изобразил Н. А. Некрасов в поэме “Кому на Руси жить хорошо”?

Н. А. Некрасов создает несколько типов крестьян. Это семеро мужиков, ищущих счастливых людей на Руси. Второй тип – борцы за народ: Савелий-богатырь святорусский, Ермил Гирин, разбойник Кудеяр. Третий тип – труженики, которые еще терпят, но протест у них уже зреет: Матрена Тимофеевна, Яким Нагой. Поэт не идеализировал крестьян. Он показывает и тип холопов, рабов, упивающихся своим рабством: Ипата – лакея князя Утятина, “холопа примерного, Якова верного” – дворового князя Переметьева.

2. Какова роль “сказа о двух грешниках” в поэме Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”?

В сказе “о двух великих грешниках” звучал призыв к борьбе с угнетателями. Разбойнику Кудеяру прощаются все грехи за то, что он убил пана Глуховского. Значит, борьба с панами – святое дело.

3. Каково значение главы “Пир на весь мир” в поэме Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”?

Глава “Пир на весь мир” показывает состояние Руси, когда она проснулась, заговорила. Это праздничный пир духовного пробуждения, на котором звучат новые песни.

4. В каком образе поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” воплощена судьба дореформенного крестьянина?

Дореформенный барщинный мужик показан в образе Калинушки.

Беден, нечесан Калинушка, Нечем ему щеголять, Только расписана спинушка, Да за рубахой не знать. С лаптя до ворота Шкура вся вспорота, Пухнет с мякины живот. Верченый, крученый, Сеченый, мученый Еле Калина бредет.

5. Как в судьбе героини поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” Матрены Тимофеевны отразилась жизнь русской женщины-крестьянки?

История жизни Матрены Тимофеевны типична для русской женщины-крестьянки. В ней “нет косточки неломаной, нет жилочки нетянутой”. Трудовую жизнь она начала “по пятому годку”. В семье мужа она терпела побои, издевательства. Она пережила огромное горе – смерть любимого сыночка. Но несмотря на все тяготы жизни, Матрена Тимофеевна не стала покорной рабыней: “Я потупленную голову, сердце гневное ношу”.

6. В чем состоит художественное своеобразие поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо”?

7. В чем выражается связь поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” с народным творчеством?

Своеобразие поэмы Н. А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” определяется прежде всего связью с народно-поэтическим творчеством. Поэма начинается со сказочного зачина. Ее сюжет образуется мотивом путешествия, странствия в поисках счастливого человека. В поэме много песен, построенных по принципу народных: “Барщинная”, “Голодная”, “Солдатская”, “Веселая”, “Соленая”. Призывом к борьбе звучит “сказ о двух великих грешниках”, в поэму включен еще один сказ -“Крестьянский грех”; используются сказочные образы говорящей птички, скатерти-самобранки. Некрасов обогащает язык поэмы народными пословицами и поговорками, загадками про эхо, снег, замок, топор, звездное небо. Сам стих произведения близок народному белому стиху.

В художественном мире Толстого есть герои, настойчиво и целеустремленно ищущие смысл жизни, стремящиеся к полной гармонии с миром. Их не занимают светские интриги, корыстные интересы, пустые разговоры в великосветских салонах. Их легко узнать среди надменных, самодовольных лиц. К ним, безусловно, относится один из самых ярких образов “Войны и мира” – Андрей Болконский. Правда, первое знакомство с этим героем не вызывает особой симпатии, ибо его красивое лицо “с определенными и сухими чертами” портит выражение скуки и недовольства. Но оно, как пишет Толстой, вызвано тем, что “все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно”. Развернутый авторский комментарий говорит о том, что блестящая и праздная, пустая жизнь не удовлетворяет героя, стремящегося разорвать порочный круг, в котором он находится. Князь Андрей, обладающий, помимо ума и образованности, сильной волей, решительно изменяет свою жизнь, поступив на службу в штаб главнокомандующего. Болконский мечтает о подвиге и славе, но его желания далеки от тщеславия, ибо они вызваны стремлением к победе русского оружия, к общей пользе. Обладая наследственной гордостью, Андрей неосознанно отделяет себя от мира простых людей. В душе героя все глубже становится разрыв между его возвышенными мечтами и земными буднями. Хорошенькая жена Лиза, когда-то казавшаяся ему совершенством, оказалась обыкновенной, заурядной женщиной. И Андрей незаслуженно оскорбляет ее своим пренебрежительным отношением. Да и кипучая жизнь штаба главнокомандующего, который представляется Болконскому мозгом армии, тоже оказывается весьма далекой от идеала. Андрей свято верит в то, что его мысли о спасении армии привлекут внимание и интерес, послужат к общей пользе. Но вместо спасения армии ему приходится спасать лекарскую жену от притязаний обозного офицера. Этот, в общем то, благородный поступок кажется Андрею слишком мелким и ничтожным по сравнению с его героической мечтой. Подвиг, совершенный им во время Аустерлицкого сражения, когда он бежит впереди всех со знаменем в руках исполнен внешнего эффекта: его заметил и оценил по достоинству даже Наполеон. Но почему же, совершив героический поступок, Андрей не испытывает никакого восторга и душевного подъема? Наверное, потому, что в тот момент, когда он упал, тяжело раненный, ему открылась новая высокая истина вместе с высоким бесконечным небом, раскинувшим над ним голубой свод. На его фоне все бывшие мечты и стремления показались Андрею мелкими и ничтожными, такими же, как и былой кумир. В его душе произошла переоценка ценностей. То, что казалось ему прекрасным и возвышенным, оказалось пустым и тщеславным. А то, от чего он так старательно отгораживался – простая и тихая семейная жизнь, – теперь представляется ему желанным, полным счастья и гармонии. Неизвестно, как сложилась бы жизнь Болконского с его женой. Но когда, воскреснув из мертвых, он возвратился домой более добрым и мягким, на него обрушился новый удар – смерть жены, перед которой он так и не смог загладить свою вину. Андрей пытается жить простой, спокойной жизнью, трогательно заботясь о сыне, занимаясь улучшением жизни своих крепостных: триста человек он сделал вольными хлебопашцами, остальным заменил барщину оброком. Эти гуманные меры, свидетельствующие о передовых взглядах Болконского, почему-то все-таки не убеждают в его любви к народу. Слишком часто проскальзывает в нем пренебрежение к мужику или солдату, которых можно пожалеть, но нельзя уважать. Кроме того, состояние депрессии, ощущение невозможности счастья говорят о том, что все преобразования не могут полностью занять его ум и сердце. Перемены в тяжелом душевном состоянии Андрея начинаются с приезда Пьера, который, видя угнетенное настроение друга, старается внушить ему веру в существование царства добра и правды, которое должно существовать на земле. Окончательное возрождение Андрея к жизни происходит благодаря его встрече с Наташей Ростовой. Поэтичностью, прелестью веет описание лунной ночи и первого бала Наташи. Общение с ней открывает Андрею новую сферу жизни – любовь, красоту, поэзию. Но именно с Наташей ему не суждено быть счастливым, потому что между ними нет полного взаимопонимания. Наташа любит Андрея, но не понимает и не знает его. И она тоже остается для него загадкой со своим собственным, особенным внутренним миром. Если Наташа живет каждым мгновением, не в состоянии ждать и откладывать до определенного времени момен
т счастья, то Андрей способен любить на расстоянии, находя особую прелесть в ожидании предстоящей свадьбы с любимой девушкой. Разлука оказалась слишком трудным испытанием для Наташи, ибо она в отличие от Андрея не способна думать о чем-то другом, занять себя каким-то делом. История с Анатолем Курагиным разрушает возможное счастье этих героев. Гордый и самолюбивый Андрей не в состоянии простить Наташе ее ошибку. А она, испытывая мучительные угрызения совести, считает себя недостойной такого благородного, идеального человека. Судьба разъединяет любящих людей, оставляя в их душах горечь и боль разочарования. Но она же соединит их перед смертью Андрея, потому что Отечественная война 1812 года многое изменит в их характерах. Когда Наполеон вступил в пределы России и стал стремительно продвигаться вперед, Андрей Болконский, возненавидевший войну после тяжелого ранения под Аустерлицем, идет в действующую армию, отказавшись от безопасной и перспективной службы в штабе главнокомандующего. Командуя полком, гордый аристократ Болконский сближается с солдатско-крестьянской массой, учится ценить и уважать простой народ. Если сначала князь Андрей старался возбуждать мужество солдат, прогуливаясь под пулями, то, увидев их в бою, понял, что ему нечему их учить. Он начинает смотреть на мужиков в солдатских шинелях как на героев-патриотов, мужественно и стойко защищавших свое Отечество. Андрей Болконский приходит к мысли о том, что успех армии зависит не от позиции, вооружения или количества войск, а от того чувства, которое есть и в нем, и в каждом солдате. Значит, он считает, что настроение солдат, общий боевой дух войск являются решающим фактором для исхода сражения. Но все-таки полного единения князя Андрея с простым народом не произошло. Недаром Толстой вводит вроде бы незначительный эпизод о том, как князю в жаркий день захотелось искупаться, но из-за брезгливого отношения к солдатам, барахтающимся в пруду, он так и не смог осуществить свое намерение. Сам Андрей стыдится своего чувства, но не может пересилить его. Символично, что в момент смертельного ранения Андрей испытывает огромную тягу к простой земной жизни, но тут же задумывается о том, почему ему так жаль расстаться с ней. Эта борьба между земными страстями и идеальной холодноватой любовью к людям особенно обостряется перед его смертью. Встретив Наташу и простив ее, он чувствует прилив жизненных сил, но это трепетное и теплое чувство сменяется какой-то неземной отрешенностью, которая несовместима с жизнью и означает смерть. Таким образом, раскрыв в Андрее Болконском многие замечательные черты дворянина-патриота. Толстой обрывает его путь исканий геройской гибелью ради спасения отчизны. И продолжить эти поиски высших духовных ценностей, которые так и остались недостижимыми для Андрея, суждено в романе его другу и единомышленнику Пьеру Безухову.

Роман Гончарова “Обломов” является одним из знаковых произведений русской литературы 19 века. Он входит в трилогию с двумя другими книгами писателя – “Обыкновенная история” и “Обрыв”. История создания романа “Обломов” Гончарова началась задолго до появления замысла произведения – идея “обломовщины” как всеохватывающего социального явления появилась у автора еще до появления первого романа трилогии – “Обыкновенная история”.

Хронология создания романа

Прообразом “обломовщины” в раннем творчестве Гончарова исследователи считают написанную в 1838 году повесть “Лихая болесть”. В произведении была описана странная эпидемия, основным симптомом которой была “хандра”, больные начинали строить воздушные замки и тешить себя пустыми мечтами. Проявления схожей “болезни” наблюдаются и главного героя романа Обломова.

Однако сама история романа “Обломов” начинается в 1849 году, когда Гончаров опубликовал в “Литературном сборнике с иллюстрациями” одну из центральных глав произведения – “Сон Обломова” с подзаголовком “Эпизод из неоконченного романа”. В период написания главы писатель пребывал на родине, в Симбирске, где в патриархальном, сохранившем отпечаток старины быте Гончаров почерпнул множество примеров “обломовского сна”, который изобразил сначала в напечатанном отрывке, а затем и в романе. В это же время у писателя был уже готов кратко набросанный план будущего произведения и черновой вариант всей первой части.

В 1850 году Гончаров создает чистовой вариант первой части и работает над продолжением произведения. Писатель мало пишет, но много раздумывает над романом. В октябре 1852 года история “Обломова” прерывается на целых пять лет – Гончаров в должности секретаря при адмирале Е. В. Путятине отправляется на фрегате “Паллада” в кругосветное путешествие. Работа над произведением возобновляется только в июне 1857 года, когда, пребывая в Мариенбарде, писатель за семь недель дописывает почти весь роман. Как после говорил Гончаров, за время путешествия в его воображении роман уже полностью сложился, и его нужно было просто перенести на бумагу.

Осенью 1858 года Гончаров полностью заканчивает работу над рукописью “Обломова”, добавив многие сцены и полностью переработав некоторые главы. В 1859 году роман был напечатан в четырех номерах журнала “Отечественные записки”.

Прототипы героев романа “Обломов”

Обломов

Творческая история романа “Обломов” берет свое начало в жизни самого автора – Ивана Гончарова. Для писателя, по его словам, было важно изображать подлинную реальность, не уходя на “почву мыслителя”. Именно поэтому центрального персонажа – Илью Ильича Обломова Гончаров списал с самого себя. По воспоминаниям современников писателя, между автором и персонажем романа много общего – они оба родом из русской глубинки с патриархальным устаревшим бытом, оба медлительны и на первый взгляд ленивы, при этом обладают живым умом, художественным воображением и некой мечтательностью, о чем не скажешь по первому впечатлению.

Ольга

Прототип главного женского образа – Ольги Ильинской, Гончаров также почерпнул из собственной жизни. По версиям исследователей, прообразами девушки являются знакомые писателя – Елизавета Васильевна Толстая и Екатерина Павловна Майкова. Гончаров был влюблен в Е. Толстую – как Ольга для Обломова, так и Елизавета Васильевна была для него идеалом женщины, сердечности, женского ума и красоты. Переписка между Гончаровым и Е. Толстой представляет параллель с событиями романа – даже теория любви у создателя и героя книги совпадают. Автор наделял Ольгу всеми теми прекрасными чертами, которые видел в Елизавете Васильевне, перенося на бумагу собственные чувства и переживания. Как Ольге в романе не было суждено выйти замуж за Обломова, так и Е. Толстую ожидал брак с кузеном А. И. Мусиным-Пушкиным.

Прототипом замужней героини – Ольги Штольц становится Майкова – жена В. Н. Майкова. Екатерину Павловну и Гончарова связывала крепкая и продолжительная дружба, начавшаяся на одном из вечеров литературного салона Маковых. В образе Майковой писатель почерпнул совершенно другой тип женщины – непрерывно ищущей, стремящейся вперед, ничем не удовлетворяющейся, для которой постепенно семейная жизнь становилась тягостной и тесной. Впрочем, как указывают некоторые исследователи, после последней редакции романа “Обломов” образ Ильинской все больше походил не на Е. Толстую, а на Майкову.

Агафья

Второй важный женский образ романа – образ Агафьи Матвеевны Пшеницыной, был списан Гончаровым с воспоминаний о матери писателя – Авдотье Матвеевне. По мнению исследователей, трагедия брака между Агафьей и Обломовым стала отражением жизненной драмы крестного Гончарова – Н. Трегубова.

Штольц

Образ Штольца является не только сборным персонажем немецкого типа, носителем иной ментальности и другого мировосприятия. В основу описания героя легла история семьи Карла-Фридриха Рудольфа, отца Елизаветы Гончаровой – жены старшего брата писателя. На данную связь указывает также то, что в черновых редакциях герой имеет два имени – Андрей и Карл, а в прижизненных изданиях в сцене первого появления персонажа его имя фигурирует как Андрей Карлович. Однако существует версия, что Штольц также является одним из олицетворений в романе одной из сторон самого писателя – его юношеских стремлений и практичности.

Выводы

История создания “Обломова” позволяет лучше понять идейный смысл романа, его внутреннюю глубинную и особую важность для автора. “Вынашивая” идею произведения более десяти лет, Гончаров создал гениальное произведение, которое и в наши дни заставляет задуматься об истинном смысле жизни, любви и поиске счастья.

В комедии Александра Сергеевича Грибоедова “Горе от ума” женские образы занимают особое место. Создавая женские образы, автор отдает дань классицизму, сохраняя традиционные амплуа: Софья – главная героиня, имеющая двух поклонников, Лиза – субретка, веселая горничная, помогающая своей госпоже в ее любовных делах. Однако драматург вводит и новаторские приемы: главная героиня далеко не идеальна, а из “влюбленных” соперников она выбирает не лучшего, а худшего, что уже более характерно для реализма. В комедии есть также и другие проявления этого направления: женские образы типичны для своей эпохи и помещены в типичную, обыкновенную обстановку, хотя каждый из женских образов обладет индивидуальностью.

Московские дворянки представлены графиней Хрюминой, Натальей Дмитриевной Горич, графиней Тугоуховской и Хлестовой, все они воплощают собой “век минувший” в комедии. Графиня-внучка Хрюмина отличается от Натальи Дмитриевны, княгинь Тугоуховской и Хлестовой своей озлобленностью; Наталья Дмитриевна выделяется своим кокетством и “мягкостью”, княгиня – “командирством”, а Хлестова – резкостью суждений и выражений. Все они обладают разными характерами, но при этом типичны, так как выражают одни идеи. Все эти дамы принадлежат к “веку минувшему” и тем самым участвуют в социальном конфликте пьесы. Именно женские образы помогают лучше понять устои и жизненные принципы Москвы 10-20-х годов XIX века.

Дамы тоже чтят чины и ценят людей не по их заслугам, а по материальному благосостоянию. Например, княгиня Тугоуховская, которая оценивает всех молодых людей как возможных женихов для своих дочерей, спрашивает: “Он камер-юнкер?.. Богат?” Узнав же, что Чацкий не богат и не занимает никакого поста, перестает им интересоваться. В пьесе говорится об этом так: “И в женах, в дочерях к мундиру та же страсть”. Не только мужчины “века минувшего” сгибаются “вперегиб” перед вышестоящими. Так, Наталья Дмитриевна разговаривает с княгинями “тоненьким голоском” и “лобызается” с ними – они князья.

К военному мундиру уважение тоже велико: “К военным людям так и льнут, а потому что патриотки”, – с иронией замечает автор. Да, дамы любят военных, потому что “и золотой мешок, и метит в генералы”, а генеральский чин – это и почет, и богатство. Везде один расчет!

Однако московское общество, и в особенности женское, довольно романтично. Оно увлекается всем “новым”, “неизведанным” – иностранным:

Ни звука русского, ни русского лица

Не встретил: будто бы в отечестве, с друзьями;

Своя провинция…

Такой же толк у дам, такие же наряды.. .

Так характеризует дамское общество Чацкий в своем монологе о французике из Бордо. Героини комедии читают французские романы, им “сна нет от французских книг”, а потом влюбляются в вымышленных героев или, как Софья, в “безродных”, в тех, кого они могут облагодетельствовать. Эта “высокая” культура и чувствительность порождены отсутствием знания каких бы то ни было русских традиций. Все очень поверхностно, все напускное, но все “с ужимкой и прыжком”.

Московские барышни очень кокетливы, причем слово “барышня” следует употреблять и в отношении замужних дам. В обществе ведутся разговоры о нарядах: “о тюрлюлю атласном” и о складочках, стонут, охают, страдают. Но кокетничают не только девицы на выданье. Наталья Дмитриевна замужем, но это не мешает ей получать удовольствие от балов и приемов, флиртовать. Ей весело: “Признайся, весело у Фамусовых было?” – спрашивает она у мужа, который ей вовсе не мешает.

В Москве муж низведен до положения домашней собачки. Молчалин отзывается о шпице Хлестовой точно так же, как Наталья Дмитриевна о своем муже:

“Ваш шпиц – прелестный шпиц”, “Мой муж – прелестный муж”.

Мужчины не имеют никакого права голоса. Женщины правят домом и обществом. Княгиня Тугоуховская командует мужем: “Князь, князь, назад”, а жена Платона Михайловича обращается с ним как с ребенком, не давая и рта раскрыть: “Послушайся разочек, мой милый, застегнись скорей”. “Муж – мальчик, муж – слуга из жениних пажей” – так можно охарактеризовать положение московских мужчин. Они бесправны, вся власть находится у женщин.

Впрочем, дамы Москвы обладают властью еще более страшной – они судьи всему, именно они создают общественное мнение. В обществе “злые языки страшнее пистолета”, поэтому мнение других так важно. Ведь одним неосторожным словом можно загубить жизнь человеку, испортить его репутацию. Фамусов трепещет перед тем, что станет говорить княгиня Марья Алексевна! Он знает, что стоит ей что-нибудь обронить о ком-то, как сразу об этом будет знать вся Москва. Так Софья, сказав: “Вот нехотя с ума свела”, – заклеймила Чацкого навеки, объявив сумасшедшим.

Сплетни расползаются по городу моментально, так как все хотят показать свою осведомленность. И хотя нельзя сказать, что только дамы разносят сплетни по Москве, они играют в этом немаловажную роль. Причем в комедии упоминаются и внесценические персонажи, которые имеют немалую власть в обществе. Например, взбалмошная Татьяна Юрьевна, “из Петербурга возвратясь”, приносит разные “новости”, в ее власти и возможность “раздавать чины” и, бесспорно, создавать репутацию.

В комедии есть образ, который нельзя полностью отнести к “веку минувшему”, но тем не менее он принадлежит фамусовскому обществу. Это – образ Софьи.

Софья Павловна выросла в типичном московском барском доме. Ее отец – столп московского общества. Он практичен, рачительный хозяин, держит дом в Москве, искренне любит свою дочь и желает ей счастья, но к своей цели он идет любыми путями. А Софья – дочь своего отца: она любит комфорт, но “шляпки и булавки” обременительны для кошелька Фамусова. Героиня умна, целеустремленна, умеет лгать и изворачиваться во имя своей цели. Она обманывает отца, не смея сказать ему о своей любви к Молчалину.

Софья, как и остальные дамы, увлекается чтением сентиментальных французских романов, где описывается “неравная” любовь между прекрасной богатой девушкой и безродным юношей. Именно из книг она почерпнула свой идеал, воплощенный в образе Молчалина.

Все это роднит героиню с другими представительницами московского общества, но, в отличие от них, она способна на глубокие чувства. Ее любовь к Молчалину действительно искренна и сильна настолько, что она готова забыть о предрассудках:

Что мне молва: кто хочет – так и судит.

В Софье нет стремления подняться по социальной лестнице. Она не преклоняется перед чинами. Говоря о Скалозубе:

Он слова умного не выговорил

Сроду,

Мне все равно, что за него, что

В воду, –

Героиня отвергает устои “века минувшего”: ей нужен человек, а не только мундир. Однако Софья не может увидеть в Чацком свой идеал, а видит его в Молчалине, оставаясь поэтому представительницей “века минувшего”, а со временем она, возможно, станет копией Натальи Дмитриевны.

Образ Софьи в комедии Грибоедова неоднозначен. В ней есть и хорошее и плохое. Вся галерея женских образов, выведенных в комедии, нова для литературы первой четверти XIX века. Героини – не абстрактные образы, а живые люди с их недостатками и достоинствами. Несмотря на то что все они типичны, все же каждая из них – это индивидуальность. В этом и заключается заслуга Грибоедова, автора бессмертной комедии “Горе от ума”.

Виктор Петрович Астафьев начал писать очень рано. Работая корреспондентом в различных газетах, Астафьев заявил о себе как прозаик в 1953 г., выпустив сборник рассказов “До будущей весны”. Следом вышли книги для детей: “Огоньки” , “Васюткино озеро” , “Дядя Кузя, лиса, кот” , “Теплый дождь” . Писателя волновала проблема становления личности в нелегких жизненных условиях. Эта тема нашла отражение в произведениях: “Звездопад”, “Кража”, “Где-то гремит война”. В последующих рассказах Астафьев писал о людях села, произведения писателя критика стала причислять к деревенской прозе. Жанр короткого или приближенного к повести рассказа становится любимым для писателя.

Большое место в творчестве писателя заняла работа над прозаическими циклами “Последний поклон” и “Царь-рыба”. Замысел “Последнего поклона” , создаваемого в течение двух десятилетий, родился от желания писателя рассказать о Сибири, о впечатлениях детства. Автор назвал сборник “страницами детства”. Главным героем цикла, объединяющим все рассказы, является ребенок Витька Потылицын. Первая книга наполнена описанием детских игр, рыбалок, деревенских забав. Мальчик Витька эмоционально открыт к пониманию красоты, через его восприятие писатель передает песенную разноголосицу. Написанные от первого лица рассказы наполнены чувством благодарности судьбе за общение с прекрасной природой, за встречи с необыкновенными людьми. Писатель отдал последний поклон всему хорошему, что было и есть в этом мире. Страницы книги проникнуты исповедальностью и лиризмом.

Новеллистический цикл “Царь-рыба” рассказывает о взаимоотношении человека и природы. Сюжет книги связан с путешествием автора по родным местам Сибири. Действие каждого из рассказов происходит на одном из притоков Енисея. Меняются люди, обстоятельства, неизменной остается река, олицетворяющая течение жизни. В нескольких рассказах поднимается проблема браконьерства. Это, по мнению писателя, не только браконьеры из поселка Чуш, безжалостно уничтожающие речные богатства, не только государственные чиновники, так спроектировавшие плотину, что река загноилась и все живое в ней погибло, но и Гога Герцев, который разбивают сердца одиноких женщин. “Царь-рыба” – это книга – предупреждение о надвигающейся экологической катастрофе, размышления писателя о бездуховности современного общества.

“Криком изболевшей души” назвал Василь Быков роман Астафьева “Печальный детектив” . Сам автор считал его необычным романом, соединившим художественность с публицистикой. Героем романа является сотрудник милиции, оперуполномоченный Леонид Сошнин. Действие происходит в провинциальном русском городке Вейске в течение нескольких дней. В романе девять глав, рассказывающих об отдельных эпизодах из жизни героя. Воспоминания героя переплетаются с реальными эпизодами его профессиональной деятельности. Предстает страшная картина насилия, грабежей, убийства. Конфликт произведения заложен в столкновении главного героя с миром безнравственности, беззакония.

Астафьев много размышлял о войне и неоднократно обращался к этой теме. Первым произведением, рассказывающем о военных событиях, была повесть “Звездопад” . В начале 70-х вышло, по мнению критиков, самое совершенное произведение писателя – повесть “Пастух и пастушка” . В центре повести история взаимоотношений Бориса Костяева и Люси. Писатель параллельно описывает нежные отношения влюбленных и страшные картины смерти и крови на войне. Свой миф о Великой Отечественной войне Астафьев создал в романе “Прокляты и убиты” . Произведение резко отличается от всего созданного о Великой Отечественной войне: писатель разрушает сложившиеся стереотипы изображения народа на войне.

О чем бы ни писал Астафьев главной темой в его творчестве всегда были судьба и характер простого человека, жизнь народа “во глубине России”.

Можно ли человеку, независимо от времени и места его пребывания, величины отбрасываемой им тени, существовать в мире, словно не было явления и распятия Иисуса Христа? В последнем, “закатном”, булгаковском романе есть ответ на этот вопрос, он развернут от первой главы к эпилогу как отрицание отрицания. В начале повествования звучало непререкаемо авторитетное слово председателя “правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций” и редактора “толстого художественного журнала” Михаила Александровича Берлиоза. В Москве 30-х годов на Патриарших прудах он внушал молодому поэту Ивану Бездомному, что даже в антирелигиозной поэме Иисус Христос не может быть живым персонажем, ведь его, “как личности, вовсе не существовало на свете” и “на самое деле никогда не было в живых”.

Последствия этой “вроде лекции” оказались незамедлительными. Явился оппонент Воланд со своей свитой, и с помощью опровержений всего вышесказанного Берлиоз лишился головы, попав под трамвай. Сошел с ума бедный поэт. Начало и конец романа соотнесены с ответом на вопрос: “Жил ли Иисус и был ли он казнен?” В реальности Берлиоза живого Иисуса не существовало, “простые выдумки, обыкновенный миф”, говорил он. Сознание бедного Иванушки расслоилось, едва перед ним разверзлась бездна распадающегося времени. Вот “только что он говорил с Берлиозом, а через минуту – голова…”. А некий иностранный консультант только что ясно, по-русски говорил, что Иисус существовал, что есть седьмое, “самое надежное” доказательство существования дьявола, только что объявлял Берлиозу: “Вам отрежут голову!” – и исчез. Обжитой мир бедного поэта рухнул.

Погоня за ускользающим оппонентом приводит его в лечебницу для душевнобольных. Встреча там с Мастером, который знал все о жизни и казни Иисуса Христа в древнем Ер-шалаиме, оказалась непосильной для его сознания. Времена для него не соединились, связь между видимым и незримым не была осмыслена. Фигура Ивана Бездомного чрезвычайно важна уже потому, что он остается на земле. Испытания, через которые он прошел, вызваны не встречей с демоническими силами, а с хаосом, царящим у него в душе и в голове, как в головах и душах большинства людей нашего века. И над ним тяготеет “древний Пилатов грех”, ему не под силу прямой выбор между добром и злом, и он достоен сочувствия и милосердия. Берлиоз и Бездомный, настоящая фамилия которого Понырев, обрамляют булгаковский роман, будучи первой и последней фигурами в нем. Берлиоз – образованный атеист, умелый функционер. У Понырева живое сердце, но нет знаний и ум неразвит. Это наиболее характерные фигуры для века, спорящего с Богом. Между ними писатель расположил всех остальных персонажей – жителей древнего Ершалаима и новой Москвы, Воланда со свитой, обитателей потустороннего мира света и тьмы.

Всех их роднит свойство, означенное псевдонимом Ивана Николаевича Понырева, – они бездомны изначально, метафизически. Все странники, все в пути, в некой точке перехода из одного состояния в другое, из привычных измерений и смыслов в мир фантасмагорический, абсурдный. Дома в старинном смысле нет ни у кого. Лишь Мастер и Маргарита получают свой вечный дом как вечный покой, оставив навсегда Землю и ее временные пристанища.

Никто из персонажей не связан между собой узами родства, свойства, теплых семейных отношений. Иешуа не помнит отца, Мастер не помнит даже имени жены. Маргинальность положения Иешуа акцентирована в его первом диалоге с Понтием Пилатом:

“-Кто ты по крови?

– Я точно не знаю, – живо ответил арестованный, – я не помню своих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец…

– Где ты живешь постоянно?

– У меня нет постоянного жилища я путешествую из города в город.

– Родные есть?

– Нет никого. Я один в мире”.

Нищий, бездомный, странствующий, не помнящий родства Га-Ноцри похож на миллионы идущих и прошедших по земле людей, лишенных семьи, крова, “выброшенных на поверхность”. У него нет свиты учеников, он не объявляет себя сыном Бога, оставаясь подкидышем, сыном неизвестных родителей и пророком из глухой провинции, осмеянным, презираемым, распятым.

Михаил Булгаков предпочел те сведения из древних источников, которые характеризовали Га-Ноцри как изгоя, одинокого нищего философа, презираемого властью и чернью: “Распни, распни его!”

Он умел излечивать головную боль, но стремился врачевать дух, ибо только им преодолеваются комплексы духовного сиротства, нравственной заброшенности, бесприютности.

Смиряясь с маргинальностью своего положения в своей стране, Иешуа странствует, а дело имеет одно – говорить с “добрыми людьми”.

“Закатный” роман Булгакова можно назвать книгой прозрения сознания. Преображение от встречи с иной реальностью произошло со всеми, в том числе и с теми, кто озвучил своими голосами берлиозовскую тему – отрицания “события Христа” и гигантского исторического опыта, подтверждающего “Пилатов грех”.

С ними вступает в спор не кто иной, как Воланд, свидетель ершалаимских событий, посланный Иешуа в Москву. Явившись, он соединил миры реальности, фантастики и мистики и предложил читателю занять место рядом с собой, чтобы, приспособившись к его, воландовскому, взгляду на земное бытие – со стороны и сверху, – читатель и сам предпочел бы другую точку зрения на совершающееся вокруг. Воланд учит оценочное и пристрастное отношение к заземленной и бездуховной суете Берлиоза, Степы Лиходеева, Варенухи, Босоро, Рюхина вовремя снимать философическим суждением, в котором неизбежны печаль, ирония, горечь, но все уравновешено мудрым знанием: “Ну и что же… люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… ну легкомысленны… Ну, что ж… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…” Явление Воланда в новой Москве вызвало адское взаимодействие временного и вечного в человеческом сознании, что приводило граждан к переживанию катастрофы и в конце концов преображало их. Пусть изменение в каждом крохотное, житейское, кажется банальным критическому взгляду со стороны. Даже попытка внутреннего обновления значительна.

Житейски, буднично справились с катастрофическими последствиями вторжения Воланда в их жизнь конферансье Жорж Бенгальский: “ушел на покой и начал жить на свои сбережения”; администратор Варьете Варенуха: “приобрел всеобщую популярность и любовь за свою невероятную отзывчивость и вежливость”; Степа Лиходеев: переехал в Ростов и стал молчаливым, сторонящимся женщин заведующим “большим гастрономическим магазином”; финдиректор Варьете Римский: уволился, его должность занял Алоизий Могарыч. Мастер и Маргарита, с помощью Воланда преодолев зло житейской суеты, навсегда уходят от неправедного суда.

В сложной структуре романа доминантой является не изображаемая конкретная действительность, а представление о ней, заключенное в каждой отдельной личности с присущими ей особенностями, с нажитым его опытом.

Изображая своих современников, Михаил Булгаков оставил достоверные свидетельства об эпохе, которая стремилась уйти от предела абсолютной нравственности и свободы духа, означенного явлением Христа. Новое время не стало ему близким, он осознавал себя “вчерашним человеком” и мало рассчитывал на признание и понимание у людей чуждой ему реальности, но продолжал писать книги, становясь героем эпохи, не узнавшей его.

Г. Белль так же, как и его герой, был жертвой войны: он лично прошел через ее кровавый ад, был ранен четыре раза. Писатель называл ту войну “ужасной машиной отупения”. Неудивительно, что произведения Г. Белля осуждают войну, раскрывают ее нелепость, противоестественность и антигуманную сущность. Среди таких произведений – рассказ “Путник, когда ты придешь в Спа…” (анализ) .

Герой рассказа, юноша, бывший ученик гимназии, которая превращена в госпиталь. Он ранен, возвращается с поля боя к месту, которое оставил три месяца назад для того, чтобы пойти на фронт. Он – один из тех школьников, жизнь которых уже сломана и безвозвратно утеряна. Но самая большая трагедия в том, что представители этого поколения так и не поняли, за что воевали: “Пошел из школы на фронт и погиб за…” “Да я еще не знал, за что”, – признается герой. А жизнь уже подходит к концу.

Парня привезли вместе с другими ранеными, отделили от мертвых и понесли коридорами здания, которое он постепенно узнает. Но до последнего его сознания не хочет принять этот факт: очень резкий контраст между миром детства, с которым был связан этот дом, и чем-то вроде “какого-то музея города мертвых”, в который он превратился. Интересно, что именно о мертвых был первый вопрос к водителю, который привез раненых. Живые – “остальные”. Разбитая лампочка над входной дверью символизирует разбитую жизнь, надежды, юношеские надежды.

Герой рассказа не имеет имени, лишенный индивидуальных черт, которые писатель рассказывает о судьбе поколения, обманутого немецкой пропагандой, тех что погибли на полях войны.

Наиболее яркой деталью, которая красноречиво рассказывает о судьбе поколения, является надпись на доске, у которой стоит импровизированный операционный стол: “Путник, когда ты придешь в Спа…” Эта надпись была сделана несколько месяцев назад собственной рукой раненого мальчика. “Увидеть свое письмо – хуже, чем увидеть себя самого в зеркале… Идентичность собственного письма я уже никак не мог взять под сомнение”. В рассказе момент узнавания совпадает с мгновением, когда герой осознал, что у него нет обеих рук и правой ноги. Вот чем закончилась система воспитания, которую установили “они”, то есть фашисты, в гимназии Святого Фомы, один из законов которой, наверное, был, как и в библейской заповеди: “Не убей!”

Повреждена судьба юноши, одного из многих тысяч тех, кто отдал свою жизнь за ложные идеалы, принес жертву на Алтарь войны, является символом судьбы целого поколения. Он – жертва, для которой не будет взрослой жизни. Его судьба закончится здесь, на операционном столе. Образ полу ребенка, который вынужден умереть за чужие идеалы, перерастает в символический образ поколения, жизнь которого недописанная, как фраза на доске: “Путник, когда ты придешь в Спа…”