Category: Школьные сочинения

Афанасий Фет – один из замечательнейших русских поэтов. Его в былые времена упрекали в беспроблемности, приводили его стихи как пример “чистого искусства”. Но величественные пейзажные зарисовки, любовная лирика неоспоримо являются шедеврами мировой поэзии. Что касается чистого искусства, то, действительно, стихи Фета могут служить образцом того, насколько творческая жизнь поэта может отличаться от его реального существования. Незаконнорожденный сын помещика Шеншина, он всю жизнь добивался права носить эту фамилию, хотя уже приобрел поэтическую известность как Фет. В реальной, будничной жизни он и сам был помещиком, сам входил во все мелочи экономических работ. Как не вяжется с привычным обликом поэта! Но в стихах этого и нет. Низменно-будничная жизнь не находит в них прямого отражения.

Взгляды поэта на то, что есть прекрасное в этой жизни, складываются под действием самых различных обстоятельств. Здесь все играет свою особую роль: и условия, в которых прошло детство поэта, сформировавшее его представления о жизни и красоте; и влияние учителей, книг, любимых авторов и мыслителей; и уровень образования; и ход всей последующей жизни. Поэтому можно сказать, что эстетика Фета – это отражение трагедии раздвоенности его жизненной и поэтической судьбы.

Все свое интеллектуальное богатство, все напряжение воли, все силы души он обратил на достижение поставленной цели, идя к ней разными путями, не различая добра и зла, принося в жертву своей идее-страсти все самое близкое и дорогое. Когда же эта цель была достигнута, он мог бы с полным основанием сказать о себе словами из “Скупого рыцаря” А. С. Пушкина:

Мне разве даром это все далось…

Кто знает, сколько горьких воздержаний,

Необузданных страстей, тяжелых дум,

Дневных забот, ночей бессонных мне

Все это стоило?..

Идея-страсть, владевшая Фетом, не заключала в себе ничего “идеального” и вынуждала, как он пишет в своих мемуарах, “принести на трезвый алтарь жизни самые задушевные стремления и чувства”. Фет признавался своему другу Борисову, что во время службы вел “жизнь пошлую” настолько, что “добрался до безразличия добра и зла”.

Трудный жизненный путь, суровая житейская практика Фета, безнадежно-мрачный взгляд на жизнь, на людей, на современное общественное движение все более отягчали его душу, ожесточали, “железили” его характер, разъединяли с окружающим миром, эгоистически замыкали в себе.

Поэт Я. Полонский писал Фету незадолго до его смерти: “Что ты за существо – не понимаю… Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвышенно-идеальные, такие юношески благоговейные стихотворения?.. Какой Шопенгауэр, да и вообще какая философия объяснит тебе происхождение или тот психический процесс такого лирического настроения? Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что внутри тебя сидит другой, никому не ведомый, и нам, грешным, невидимый, человек, окруженный сиянием, е глазами из лазури и звезд, и окрыленный! Ты состарился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!.. Ты презираешь жизнь, а он, коленопреклоненный, зарыдать готов перед одним из ее воплощений…”.

Так Полонский очень верно и точно определил противостояние двух миров Фета – мира житейского и мира поэтического, – которое не только чувствовал поэт, но и декларировал как данность. “Идеальный мир мой разрушен давно…” – признавался Фет еще в 1850 году. И на месте этого разрушенного идеального мира он воздвиг иной мир – сугубо реальный, будничный, наполненный прозаическими делами и заботами, направленными к достижению отнюдь не высокой поэтической цели, И этот мир невыносимо тяготил душу поэта, ни на минуту не отпуская его разум.

В этой раздвоенности существования и формируется эстетика Фета, главный принцип которой он сформулировал для себя раз и навсегда и никогда от него не отступал: поэзия и жизнь – несовместимы, и им никогда не слиться. Фет был убежден: жить для жизни – значит умереть для искусства, воскреснуть для искусства – умереть для жизни. Вот почему, погружаясь в хозяйственные дела, Фет на долгие годы уходил из литературы.

Жизнь – это тяжкий труд, гнетущая тоска и страдания:

Страдать, весь век страдать, бесцельно, безвозмездно,

Стараться пустоту наполнить и взирать,

Как с каждой новою попыткой глубже бездна.

Оглядываясь на свой творческий и жизненный путь, Фет писал: “Жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя бы на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии”, “…мы постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских”. Так демонстративно Фет отходит от главного для того времени требования демократической критики – служения литературы обществу, “злобе дня”, необходимости отражения в ней социальных пороков и противоречий.

Поэтическое состояние – это очищение от всего слишком человеческого, выход на простор из теснин жизни, пробуждение от сна, но прежде всего поэзия – преодоление страдания. О себе как о поэте Фет говорит:

Пленительные сны лелея наяву,

Своей Божественною властью

Я к наслаждению высокому зову

И к человеческому счастью.

Весь поэтический мир А. Фета располагается в поле красоты и колеблется между тремя вершинами – природой, любовью и творчеством. Они же определяют “предметные элементы” этого мира, кажущегося узким по сравнению с миром реальным, но необычайно емким и поразительно глубоким, образуя единый слитный художественный мир – фетовскую вселенную красоты, солнцем которой является разлитая во всем, скрытая для обычного глаза, но чутко воспринимаемая шестым чувством поэта гармоническая сущность мира – музыка.

На слова Фета сочиняли музыку Чайковский и Танеев, Римский-Корсаков и Гречанинов, Аренский и Спендиаров, Ребиков и Виардо-Гарсиа, Варламов и Конюс, Балакирев и Рахманинов, Золотарев и Гольденвейзер, Направник и Калинников и многие, многие другие. Число музыкальных опусов измеряется сотнями.

Фет – поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе.

При жизни Фета его поэзия не нашла должного отклика у современников. Только двадцатое столетие по-настоящему открыло Фета, его удивительную поэзию, которая дарит нам радость узнавания мира, познания его гармонии и совершенства. Для всех прикасающихся к лирике Фета через столетие после ее создания важна прежде всего ее одухотворенность, душевная пристальность, нерастраченностъ молодых сил жизни, трепет весны и прозрачная мудрость осени.

В стихотворении, написанном в сентябре 1892 года – за два месяца до смерти, – Фет признается:

Мысль свежа, душа вольна,

Каждый миг сказать хочу:

“Этоя”. Но я молчу.

Поэт молчит?

Нет. Говорит его поэзия.

Эпитет – это своеобразное словесное определение, которое может обновлять общую смысловую нагрузку слова или усиливать одну из характерных для него признаков.

Эпитет характеризуется постоянством или закрепленностью за некоторыми архетипами. То есть, он может постоянно употребляться наряду с определенными словами. Так, например, море всегда темное, узда – шелковая, яр – глубокий, сердце – искреннее, мать – родная, а весна – красна.

Такое постоянство сформировалась в результате эволюции лиро-эпического творчества с его героическими и историческими песнями. Используя постоянные эпитеты, автор черпает вдохновение из глубин народной мудрости и всецело доверяется чарам фольклорных образов. Такие художественные средства выражают национальный менталитет, встречаюсь в жемчужинах народно песенной литературы.

За Постоянными эпитетами закреплено обобщенное значение, которое характеризует слово независимо от контекста. Так, существительное наряду с определением, которое выделяет главную его черту, сливается в постоянный художественный прием, который путешествует тропами произведений.

Выделяют две значительные группы постоянных эпитетов, которые привязаны к Человеку или природным явлениям. Часто можно встретить образы красивой девушки с карими глазами, русой косой и тонким состоянием, возле которой скачет на вороном коне с острой саблей ее милый парень – бравый воин. Перечисленные определения выступают в роли постоянных эпитетов, которые передают внешний вид.

Эпитеты “девушка-сирота”, “мальчик-бездельник” имеют социальную направленность, указывая на положение героя в обществе. Отдельно стоят постоянные эпитеты с оттенком тавтологии: темная темница, муром каменным, молодая девушка. Они имеют яркую стилистическую нагрузку и более выражены для эмоционального восприятия. Эпитеты, которые закреплены за конкретными существительными, со временем абстрагировались, приобретя обобщенное символическое содержание. На их основе некоторые писатели создают свои неологизмы с характерными средствами выражения и семантикой. Другие пользуются уже выработанными народом в устном творчестве образцами, в которых отражается песенная прелесть родного языка.

Романы замечательного русского писателя Ивана Сергеевича Тургенева – произведения очень разные и многогранные. В каждом из них – тонко развитые сюжетные линии, остро поставленные социальные проблемы, поэтичность в описании человеческих взаимоотношений и пейзажей. И еще одна особенность объединяет почти все романы Тургенева – его необыкновенные женские образы.

В каждой из тургеневских героинь видны мучительные поиски писателем женского идеала. Самоотверженность и скромность, бесстрашие, способность глубоко чувствовать и переживать – вот что, в первую очередь, было важно для писателя. И что особенно интересно, почти во всех романах героини смелее, решительнее и честнее героев.

Главное для тургеневской девушки – любовь. Любовью диктуются все ее поступки, но никогда никакая сила не может заставить ее преступить определенную черту нравственности. Героиня Тургенева может без особых размышлений совершить поступок, который очернит ее в глазах общества. Но никогда она не сделает того, что безнравственно не по понятиям других, а по ее собственным.

Такова и главная героиня романа И. С. Тургенева “Накануне” Елена Стахова. Эта героиня заинтересовала меня больше всех тургеневских героинь, и о ней я хочу рассказать в своем сочинении.

С раннего детства Елена общалась с нищей девочкой Катей, жадно слушала ее рассказы о жизни “на этой Божьей воле”, представляла себя с посохом в руках. Елена с юности “жаждала деятельности, деятельного добра; нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала о них у всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, почти с волнением”. Все животные и насекомые, нуждавшиеся в помощи, “находили в Елене покровительство и защиту: она сама кормила их, не гнушалась ими”. Елена выделялась в семье тем, что общалась с народом, а жалость к тому, кто слабее ее, она пронесла через всю свою жизнь, всегда помогала тем, чем могла.

“А годы шли да шли; быстро и неслышно, как подснежные воды, протекала молодость Елены в бездействии внешнем, во внутренней борьбе и тревоге. Ее постоянно что-то томило, порой она сама себя не понимала”, иногда не могла осознать своих желаний и намерений. “Как она ни старалась не видать того, что в ней происходило, тоска взволнованной души сказывалась в самом ее наружном спокойствии, и родные ее часто были вправе пожимать плечами, удивляться и не понимать ее странностей”. Елена была эмоциональной девушкой, в ней было нечто такое, что отталкивало от нее некоторых людей. Она максималистка, от людей требовала слишком многого, не делала снисхождения к человеческим слабостям. По словам ее отца, “она какая-то восторженная республиканка, Бог знает в кого!” “Все впечатления резко ложились в ее душу; не легко давалась ей жизнь”. Елена жила в семье родителей своей собственной жизнью, но жизнью одинокой. Отца и мать она давно “переросла на голову”. Елена была сильным по характеру человеком, но только не могла найти применения своим силам и способностям в окружающем ее мире.

Однажды Берсенев рассказал ей о своем друге Инсарове и его судьбе. По словам Берсенева Елена представляла Дмитрия необычным человеком, но при встрече “он произвел на нее не то впечатление, которого ожидала она”. Но все-таки она поняла, что он не похож на тех молодых мужчин, которые окружали ее. Инсаров поразил воображение Елены своими поступками. Она даже не могла найти объяснение тому, что испытывает к Дмитрию, но вскоре поняла, что полюбила его всей душой. Девушка не предполагала, что ждет ее впереди, но готова была идти за своим возлюбленным всюду. “Знаю!” – коротко и просто отвечает Елена на все предостережения, которые ей высказывает Инсаров.

И он удивлен силой любви, удивлен по одной простой причине – он не понимает, что для Елены это естественно. Полюбив бедного чужестранца, она принимает на себя все его заботы, проявив главную сущность героинь Тургенева – подставить плечо, помочь, разделить трудности.

И Елена, оставив дом, обеспеченную, спокойную жизнь, уезжает. Уезжает в чужой край, с человеком бедным, серьезно больным, проникнутым социально-пребразовательными идеями.

Инсаров помогает найти Елене то, что она не имела все эти годы, – цель жизни. Цель жизни Инсарова – борьба за освобождение родного болгарского народа – становится и ее целью. Но Дмитрий умирает, и Елена, перенеся непоправимое горе, остается на родине любимого. Такой поступок героини подтверждает, что она действительно нашла в жизни цель и не изменит ей. Елена – самоотверженная женщина. Благодаря Инсарову она обретает большее, чем любовь, – она обретает веру в себя, веру в то, что сможет продолжить великое дело Дмитрия.

Пожалуй, в этом романе, в романе “Накануне” сконцентрированы все представления писателя об идеале женщины, сконцентрированы все качества русской женщины, которые породили фразеологизм “тургеневские девушки”.

Модернизм – это обобщающее понятие для целого ряда стилей и направлений не только в литературе, но и во всем художественном мире, которому характерно новое восприятие человеческого бытия после реализма. Для него неважно точное воспроизведение авансцены и кулис окружающей действительности. Все внимание направляется в центр личностной драмы и сокровенных переживаний человека. Под авторский микроскоп попадают эмоции, состояния, душевные порывы и мотивы, которые порождают у героев разнообразные реакции. Так, в “Облако в штанах” В. Маяковского повествование ведет в необычном новом стиле, которое течет до сих пор неведомыми в литературе путями между строк. Этот характерный для Модернизма прием является своеобразным внутренним вещанием, которое автор открывает для публики. Одна мысль вызывает другую, образуя ожерелье отдельных фрагментов и эпизодов. Маяковский ставил цель для создания новой поэтики, он стремился отточить новую систему эстетических ценностей. Поскольку в модернистских произведениях часто отмечается абсурдность существования, а герой предстает самым ценным и независимым от окружения человеком и не все понимают до конца смысл написанного. В этом следующий Признак модернизма – преобладание формы над содержанием. Именно обрамление, формальное выражение текста заслуживает внимание, а содержание лишь служит базовым полотном. Незаурядная Оригинальность модернизма предназначена скорее для элиты, творческих кругов, тонкие душевные фибры которых способны понять причудливые потоки мыслей. Писатели этого направления придумывают новую действительность, приспосабливая ее уже привычным условием. Их этюды, новеллы и зарисовки спокойно существуют без главных составляющих композиции. Иногда сюжет прерывается, и повествование ведется с нарушением временных и пространственных форм. Автор во время творческого процесса руководствуется не злободневными реалиями, а подсказками своей интуиции. Общественное начало полностью нивелируется, зато на первый план выходит человеческая личность с ее порой странными и противоречивыми переживаниями. Модернизм поднимает литературу над другим искусством, наделяя ее особым статусом. Именно ее средства способны трансформировать мир в соответствии с художественных законов красоты. А модернистские тексты, в свою очередь, наделены силой проникновения в скрытых глубинах человеческих душ. В. Маяковский, М. Цветаева, С. Есенин, В. Набоков – яркие творцы русского модернизма, которые открыли новые грани и формы в национальной литературной жизни.

Направления модернизма в мировой литературе (таблица)

Японская живопись так же необычна, как и японская поэзия. Подобно сочинителям танки или хокку, мастера кисти Страны восходящего солнцаотличались умением передать тонкое наслаждение неприметным мгновением повседневности, показать с неожиданной стороны привычный взгляду мир, обозначить глубинную связь человека с природой.

Скажем, знаменитый художник Кацусика Хокусай прославился своим умением привнести масштабность даже в самые незамысловатые сюжеты. Например, в гравюре “Вид горы Фудзи за цистерной” гора, отодвинутая на задний план, но гармонично “вписывающаяся” в строительные леса на переднем плане, придает обобщенно-монументальный смысл повседневному человеческому труду. Священной Фудзи Хокусай посвятил один из лучших своих циклов -“36 видов горы Фудзи”, в котором запечатлел любимейшую гору японцев во всем богатстве ее изменчивой красоты и блеске ее неизменного величия. И хотя Хокусай часто изображал Фудзи всего лишь как ненавязчивый фон будничных хлопот, с ней, как с главной, вечной и совершенной меркой, соизмеряется на его картинах человеческая жизнь.

В то время как представители западной классической живописи стремились создать законченное произведение искусства, которое бы заключало в себе их идеал красоты, японские художники изображали намеренно “неполные” картины, содержащие легкий намек на мудрость бытия. Зритель должен был уловить и собственными усилиями расшифровать этот намек. Поэтому зрительская фантазия является важным компонентом японских картин. Эта особенность ярко проявилась в творчестве другого известного художника Страны восходящего солнца – Андо Хиросигэ. Характерным примером тому может служить его гравюра “Ирисы в Хорикири”.

“Передний план картины преподносится настолько близко, насколько это возможно. Человеку, рассматривающему данную картину, кажется, будто он сам находится среди обилия цветов и наблюдает за их буйным ростом и цветением с противоположного берега реки: более того, у зрителя возникает такое чувство, словно он сам растет вместе с ирисами, изображенными художником. Сам пейзаж играет лишь незначительную роль в композиции, представляя собой почти безжизненный, маловыразительный фон”

Интерес к законам истории, историзм были одной из главных черт пушкинского реализма. Одновременно они повлияли и на эволюцию политических воззрений поэта. Стремление изучить прошлое России, чтобы проникнуть в ее будущие пути, надежда найти в Николае I нового Петра I продиктуют “Стансы” и определят место темы Петра в дальнейшем творчестве поэта. Нарастающее разочарование в Николае I выразится, наконец, в дневнике 1834 года записью: “В нем много от прапорщика и немножко от Петра Великого”.

Плодом первого этапа пушкинского историзма явилась “Полтава” . Сюжет позволил столкнуть драматический любовный конфликт и одно из решающих событий в истории России. Не только сюжетно, но и стилистически поэма построена на контрасте лирического романтизма и оды. Для Пушкина это было принципиально важно, так как символизировало столкновение эгоистической личности с исторической закономерностью. Современники не поняли пушкинского замысла и упрекали поэму в отсутствии единства.

“Полтава” построена на конфликте романтического эгоизма, воплощенного в поэме в образе Мазепы, и законов истории, “России молодой” в лице Петра. Конфликт безоговорочно решен в пользу строителя новой России. Более того, в исторической перспективе не сила страстей и даже не величие личности, а слитность с историческими законами сохраняет имя человека в народной памяти:

Прошло сто лет – и что ж осталось

От сильных, гордых сих мужей,

Столь полных волею страстей?

Забыт Мазепа с давних пор.

Совсем иное дело Петр. В нем воплощено веление Истории, что придает его образу характер героический и поэтический.

В гражданстве северной державы,

В ее воинственной судьбе,

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,

Огромный памятник себе.

Хотя в “Полтаве” верховное право Истории было торжественно провозглашено, в сознании Пушкина уже зрели коррективы этой идеи. Еще в 1826 году в черновиках 6-й главы “Евгения Онегина” мелькнула формула. “Герой, будь прежде человек”. А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки: “Оставь герою сердце! Что же/ Он будет без него? Тиран…” В дальнейшем конфликт “бессердечной” истории и истории как прогресса гуманности совместится с конфликтом “человек – история”. Этот конфликт прозвучит в творчестве Пушкина и в другом варианте: как человек – стихия.

В конце 1820-х г. отчетливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально разного художественного слова. Поэтическое слово – слово с установкой на особое его употребление. Новаторство Карамзина-прозаика состояло в том, что он начал употреблять в прозе поэтическое слово, этим “возвышая” прозу до поэзии. После него понятие “художественной прозы” отождествлялось с прозой поэтической.

Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы. А затем “простое”, “голое” прозаическое слово было перенесено в поэзию. Это был закономерный следующий шаг от перенасыщенного слова “Евгения Онегина”.

Белинский писал об этом: “Мы под “стихами” разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же как и проза бывает в стихах. Так, например, “Руслан и Людмила”, “Кавказский пленник”, “Бахчисарайский фонтан” Пушкина – настоящие стихи, “Онегин”, “Цыганы”, “Полтава”. “Борис Годунов” – уже переход к прозе, а такие поэмы, как “Моцарт и Сальери”, “Скупой рыцарь”, “Русалка”, “Каменный гость” – уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хоть эти поэмы писаны и стихами”.

Время с начала сентября до конца ноября 1830 г. Пушкин провел в Болдине. Здесь он написал две последние главы “Евгения Онегина”, “Повести Белкина”, “Маленькие трагедии”, “Домик в Коломне”, “Историю села Горюхина”, “Сказку о попе и работнике его Балде” и “Сказку о медведихе”, ряд стихотворений, критических статей, писем… Период этот вошел в историю русской литературы под названием “болдинской осени”. Здесь новые принципы пушкинского реализма получили осуществление. При всем разнообразии тем и жанров, произведения болдинского периода отличаются единством – поисками нового прозаического слова и нового построения характера человека.

Завершение “Евгения Онегина” символизирует окончание предшествующего этапа творчества, “Повести покойного Ивана Петровича Белкина” – начало нового. Онегинский опыт не был напрасным от него осталась игра “чужим словом”, многоликость повествователя, глубокая ирония стиля. Еще в 1822 году Пушкин писал: “Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ – Карамзина”. Новый период русской прозы должен был “свести счеты” с предшествующим: Пушкин собрал в “Повестях Белкина” как бы сюжетную основу прозы карамзинского периода и, пересказав ее средствами своего нового слога, отделил психологическую правду от литературной условности. Он дал образец того, как серьезно и точно литература может говорить о жизни и иронически повествовать о литературе.

Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые “маленькие трагедии”. В этом отношении они подводят итог развитию поэта с момента разрыва его с романтизмом. Стремление к исторической конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили Пушкину достигнуть неслыханной психологической верности характеров.

“Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность”, – писал Достоевский. В “маленьких трагедиях” перед нами исторические конфликты между характерами людей различных эпох: рыцарский и денежный век в “Скупом рыцаре”, классицизм и романтизм в “Моцарте и Сальери”, Ренессанс и средние века в “Каменном госте” и Ренессанс и пуританизм в “Пире во время чумы”.

Один “ужасный век” сменяется другим. Человек может застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки. Но также он может встать выше “железного века”, прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным. Свобода – закон жизни. Растворение в любой безличности и несвободе – окаменение и смерть. Столкновение любых форм окостенения – от камней памятника Командора до догматизма Сальери – с жизнью несет смерть. Но вызов, отчаянный и безнадежный, который жизнь бросает чуме, могильным монументам, мертвящей зависти, – всегда поэтичен.

Зависимость от внешней среды – это лишь обязательный низший уровень человеческой личности. Борьба со средой за духовную свободу – удел высокой личности. “Моцарт и Сальери” и “Каменный гость” дают столкновение жизни, бьющей через край, с жизнью, окаменевшей и превратившейся в смерть.

В “Скупом рыцаре” Барон и Альбер – люди определенных эпох. Барон не лишен адского величия, Альбер – рыцарских добродетелей, но оба они растворены каждый в своей эпохе и оба жестоки, как их среда.

В “Пире во время чумы” и Председатель, и Священник – оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник – призывом к нравственной ответственности. Но свобода и ответственность – две нераздельные стороны единого. Поэтому “Пир во время чумы” – единственная из пьес цикла, где борьба враждебных героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным их примирением.

Итак, зависимость от среды – лишь одна сторона бытия пушкинских героев. Другая – это стремление “подняться над жизнью позорной” . Свойственная лучшим из героев Пушкина, эта черта в высшей мере присуща и самому поэту.

Особенно это проявилось в 1830е годы, когда и жизнь, и творчество Пушкина вступили в новый – последний – этап и когда трагическая борьба за независимость сделалась основным в жизни поэта.

Общественная обстановка 1830-х годов характеризовалась растущим напряжением. По России прокатилась волна народных беспорядков, напомнивших о том, какой непрочной и зыбкой была почва крепостничества. В этих условиях исторические размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер. Стремясь разглядеть в прошлом те исторические силы, которым предстоит сыграть решающую роль в будущем, Пушкин видел три таинственных образа, прошлое которых могло определить грядущую судьбу России. Это – самодержавная власть, просвещенное дворянство и народ, образ которого все больше принимал черты Пугачева. Так завязался узел основных тем творчества 1830-х годов.

Самодержавная власть в ее высших возможностях мыслилась Пушкиным как сила реформаторская, но и деспотическая. Готовность ее беспощадно ломать сложившиеся формы жизни придавала ей черты, роднящие ее с революционностью. Сказав великому князю Михаилу Павловичу: “Все Романовы революционеры и уравнители”, Пушкин выразил свое глубокое убеждение. Сила эта – творческая и разрушительная одновременно, в зависимости от того, куда она направлена. Размышления о роли этой силы в грядущей истории России связывались с надеждами на то, что удастся “поднять” реальных носителей самодержавия до идеального эталона Петра Великого. Это та мерка, которой измеряются достоинства и недостатки власти.

Основной порок самодержавной власти состоит в том, что, лишенная поддержки народа, она повисает в пустоте и вынуждена укреплять себя чиновниками-иностранцами, аппаратом доносчиков, тайной канцелярией. Преступление коренится в самой ее природе, и поэтому она чужда этическому чувству народа У Пушкина Годунов для народа – “царьИрод”. В исторических заметках о великом императоре Пушкин пишет, что “народ почитал Петра антихристом”. Отсюда сочетание воли и бессилия, безграничной власти и ничтожных результатов.

Образованное дворянство воспринималось Пушкиным прежде всего как сила, противостоящая самодержавию. Многовековое противостояние власти выработало в нем чувство человеческого достоинства, а непрерывное разорение сблизило с народом. Таким образом, в России возник класс людей, образованием сближенных с Европой, традицией – с русской деревней, материальным положением – с “третьим сословием”. Эта среда закономерно порождает бунтарские настроения, в частности декабризм.

Родовое дворянство противостоит, по мнению Пушкина, русской аристократии, которая вся составлена по прихоти деспотизма из безродных выскочек и вместе с бюрократией представляет собой опору власти. В черновой заметке он писал: “Освобождение Европы придет из России, т. к. только здесь абсолютно не существует аристократических предрассудков”.

Уже в одной из заключительных сцен “Бориса Годунова” Пушкин показал народный бунт. Народные волнения 1830 г. поставили тему восстания в повестку дня. Она впервые появляется в “Истории села Горюхина” и уже не сходит со страниц пушкинских произведений.

Соотношение действующих в России социальных сил становится объектом изучения Пушкина как художника и как историка. В начале 1830-х гг. Пушкин склонен был считать старинное дворянство естественным союзником народа. Так родился замысел “Дубровского”. Переворот 1762 года – время разорения и отставки отца Дубровского, в то время как “Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел “в гору”. Пути расходятся: Троекуров, опираясь на власть чиновников, становится самодержцем в миниатюре, а сын Дубровского – вождем крестьянского восстания. Однако реальность такого сюжета вызвала у Пушкина сомнения.6 февраля 1833 г. он дописал последнюю главу “Дубровского”, а 7 февраля обратился за разрешением ознакомиться с архивными документами по делу Пугачева. Необходимо было проверить свои идеи на реальном историческом материале.

31 января 1833 г. Пушкин начал “Капитанскую дочку”. Первоначальный замысел развивался в русле сюжета “Дубровского”: в центре сюжета должна быть судьба дворянина, перешедшего на сторону Пугачева. Однако документальный материал разрушил эту схему. 2 ноября 1833 г. Пушкин окончил “Историю Пугачева”. В предназначенных для Николая I “Замечаниях о бунте” Пушкин дал исключительно четкий социологический анализ восстания: “Весь черный народ был за Пугачева… Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны”.

Когда 19 октября 1836 года Пушкин поставил точку на рукописи “Капитанской дочки”, он уже не думал о крестьянском восстании под руководством дворянина. Центральным персонажем сделался верный долгу и присяге и одновременно гуманный человек “жестокого века”, странный приятель вождя крестьянского бунта Гринев.

Изучая движение Пугачева по подлинным документам и собирая в заволжских степях и Приуралье народные толки, Пушкин пришел к новым выводам. Прежде всего, он убедился, что Пугачев был для народа законной властью. Крестьянин, на свадьбе которого “гулял” Пугачев, был спрошен об этом Пушкиным. “Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович”.

Художественный прием, к которому все чаще прибегает Пушкин в 1830е годы, – рассказ от чужого лица, повествовательная манера и образ мыслей которого не равны авторским, хотя и растворены в стихии авторской речи.

Искания Пушкина 1830-х годов вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых. Пушкинский реализм сочетает, с одной стороны, постановку вопросов, а с другой – возможность неоднозначных ответов на них. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, многообразие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят разнообразные образы бушующих стихий: метели, пожара, наводнения, чумной эпидемии, извержения вулкана. Характерна также группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, “кумирами”. Также мы встречаем на страницах пушкинских произведений образы людей, – жертв или борцов.

Пушкину понятна поэтичность разбушевавшейся стихии:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Поэзия третьей группы образов дает широкую гамму оттенков – от идеала частной жизни частного человека до гордой независимости и величия личности. Этой поэзией напоен так называемый “каменноостровский цикл” – заключительный цикл пушкинской лирики, не случайно увенчанный “Памятником”.

Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с потусторонними силами в жизни и истории. Статуя – прежде всего “кумир”, земной бог, воплощение власти. Но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, прогресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности.

Особое место у позднего Пушкина занимают образы Дома и Кладбища. Дом – сфера жизни, пространство Личности. Но он может двоиться в образах “домишки ветхого” и дворца. Оклеенная золотыми обоями изба Пугачева парадоксально соединяет два его облика. “Кладбище родовое” – “животворящая святыня”, естественно связана с Домом. Ему противостоит “публичное кладбище”, где уродливо сконцентрированы жалкие статуи – “дешевого резца нелепые затеи”.

Создаваемые Пушкиным сюжеты состоят в нарушении соотношения образов. Так, стихия вырывается из плена, статуи приходят в движение, униженный вступает в борьбу, неподвижное начинает двигаться, движущееся каменеет.

За всеми столкновениями и сюжетными конфликтами этих образов для Пушкина 1830-х годов стоит еще более глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Все меняющееся, способное “мыслить и страдать” принадлежит Жизни, все неподвижное и застывшее – Смерти. И человеческая, и космическая жизнь – постоянное рождение, оживление, одухотворение или окаменение, механическое мертвое движение, безумное повторение одного и того же цикла.

Все, от “маленьких трагедий” до “Пиковой дамы”, организовано этим конфликтом живого и мертвого. Показывая страшную силу смерти, способной превратить жизнь в псевдожизнь, Пушкин все же полон веры в торжество Жизни, высшим проявлением которой является Творчество.

Мировое значение Александра Сергеевича Пушкина связано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции. Пушкин проложил дорогу литературе Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова. Он создал литературу, которая сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества.

Однажды, после тревожных снов проснулся Грегор Замза. Открыв глаза, он увидел, что превращен в насекомое. Его спина покрыта прочным панцирем, живот имел форму дуги, по бокам “беспомощно весели” два ряда ножек.

Грегор долго обдумывал свою сложную профессию – коммивояжер – с множеством тревог, поездок, хлопот. Он все думал, что виной его состояния – тяжелая работа.

Грустные мысли Замзы обращаются к родителям. Если бы не они, он давно бы бросил нелюбимую профессию. Отец Грегора имеет долг, чтобы уплатить его, сыну надо работать.

Грегор спохватывается, что ему надо на поезд. На часах уже за пятнадцать минут седьмого. Мысли о работе и опоздание полностью захватывают Грегора. В дверь постучалась мать, спрашивая, почему сын еще не встал. Он ответил ей писклявым, измененным голосом. Но мать ничего странного не заметила. Потом в дверь постучал отец, позже и сестра.

Пока Грегор боролся со своим непослушным телом, в дверь позвонили. Это был начальник Грегора. Упав на пол всем своим телом, Замза выбрался из кровати. Его семья требовала объяснить, почему Грегор не сел на утренний поезд. Мать Грегора уверяла начальника, что сын болен.

Из комнаты сестры послышался плач. Грегор подумал, что она плачет, потому что боится, что брат может потерять работу, а значит, отцу долги дадут о себе знать снова.

Управляющий рассердился и начал говорить о шатком положение Грегора на работе, совсем не обнадеживающие успехи. Испугавшись, Замза крикнул, что сейчас откроет, но от причудливого перевоплощения, его голос прозвучал не понятно. Начальник Грегора сказал, что его голос “это голос животного”. Напуганная семья стала вызывать врача и слесаря, чтобы тот открыл дверь комнаты.

Грегор челюстями открыл дверь. От его вида управляющий сумел лишь сказать “а” и начал пятиться из комнаты. Мать едва не потеряла сознание, а отец заплакал. Грегор стал уговаривать управляющего войти в его положение. Однако, тот не понимал его, все пытался убежать из квартиры.

Отец Грегора схватил забытую управляющим палку и пытался загнать сына в его комнату. Серьезно ранив комариное тельце, под крики и пинки отца Грегор укрылся в своей комнате.

2. Проснувшись на утро, Грегор увидел тарелку с молоком и хлебом, которую принесла сестра. От голода он начал пить молоко, однако оно было ему невыносимым.

Вечером Грегор залез под диван и там почувствовал себя уютно. Так он провел ночь. Утром пришла сестра, казалось, она разочарована тем, что видит Грегора. Он надеялся, что сестра поймет, что он голоден, и принесет ему что-то другое. Сестра забрала миску с молоком и принесла ему много еды на выбор.

В основном, это были объедки и испорченные продукты, но именно они показались Грегору вкусными. Так сестра теперь кормила его дважды в день, когда ни родители, ни слуги этого не видели. Семья с Грегором не общалась, как и чем они живут, он подслушивал в обрывках разговоров. Так он узнал, что прислуга слезно просила об освобождении, и о том, что с его заработка отец откладывал деньги, и некоторое время его семья продержится на плаву.

Прошел месяц со времени Перевоплощения. Только сестра человечно относилась к нему, кормя и убирая в его комнате. Первые недели родители не заходили к сыну. От скуки Грегор ползал по стенам комнаты и висел, уцепившись лапками за потолок.

Сестра решила убрать мебель из его комнаты. На помощь пришла мать. Грегор не хотел, чтобы его комната была пустой, и бросился защищать ее. Он оказался в гостиной. Мать потеряла сознание.

Домой вернулся отец. Он был сердит на Грегора, яростно ходил по комнате. Разозлившись, он стал бросать по сыну яблоками, одно из которых прилетело ему в спину, причинив сильные боли.

3. Уже почти месяц брошенное отцом яблоко мучило Грегора. Его так никто и не осмелился вынуть. Сестра Грета устроилась продавцом, мать шила белье на продажу. Отец работал рассыльным. Одну из комнат семья сдала, троим мужчинам.

4. Грегор услышал, как Грета говорит, что от него нужно избавиться. На что отец сказал, если бы сын понимал их, с ним можно было бы договориться.

Грегор от воспаленной спины умирает. Его гибель родители встретили фразой “Слава Богу”. Служанка убрала тело Грегора. Семья начала новую жизнь, они выбрались на природу, где в электричке обсуждали свои планы и радовались жизни.

Образ Сони Мармеладовой во многом противопоставлен Раскольникову. Она и жертва, и преступница одновременно. Именно Соню Раскольников выбирает мерилом своего поступка, перед ней герой хочет сознаться в убийстве, потому что она “тоже переступила” и ее преступление не принесло благополучия Мармеладовым. Поначалу Раскольников не видит разницы в их преступлениях, а она очень существенная: Соня, видя страдания своих близких, переступила через себя ради них, а Раскольников – ради себя через других. При этом ее душа осталась чистой, не подверженной пороку. Искренне верующая, она единственная сможет понять Раскольникова и не отвергнуть, а простить и помочь вернуться к жизни. Герой чувствует, что их судьбы связаны, замечая: “по одной дороге пойдем”. Раскольников нуждается в Соне, ее прощении и любви, хотя и отрицает это, считая проявлением слабости. Для Раскольникова их связанность становится очевидной, когда он узнает, что Лизавета и Соня дружили, были духовными сестрами. Соня, услышав страшное признание Раскольникова, пытается заслониться от него таким же жестом, как это сделала в последний миг своей жизни Лизавета.

С Образом Сони прямо и косвенно связана библейская тема в романе. Она выражается в покорности героини судьбе, “Божьему промыслу”, искреннем покаянии девушки, к которому она и призывает Раскольникова, наконец, центральным эпизодом произведения является сцена чтения евангельской притчи о воскрешении Лазаря. В ней символическое пророчество судеб Раскольникова и Сони, подсказка пути, который поможет главному герою избавиться от своей страшной теории.

Раскольников называет Сонечку “вечной”, имея в виду, что всегда найдется некто, готовый, как она или его сестра Дуня, принести себя в жертву ради других. Соня не возмущается, не протестует, а смиренно несет свой крест, свое страдание. Именно ему, “всему страданию человеческому” в лице Сони, поклонился Раскольников при первой встрече.

Слово “романтизм” французское, корень его -“роман”, восходящий, в свою очередь, к вульгарной латыни. Его первичный смысл -“римский”, относящийся к истории и культуре Древнего Рима.

Романтизм возник из вечной тяги человека к чуду, к необычному. Но почему он появился именно в конце XVII – начале XIX века? Очевидно, на этом этапе французской культуры люди “изумились” особенно сильно. Тогда почти одновременно произошли две крупнейшие буржуазные революции. Возникли США, совершенно необычное для той поры государство, феодальный порядок в Европе стал быстро рушиться; Наполеон за пять-десять лет перекроил карту целого континента! Ход истории резко ускорился.

Романтизм не отрицает разум, но принимает и безумие как порыв к таинственной, непостижимой мудрости. Для романтизма характерен обостренный интерес к мелочам, деталям жизни, и одновременно тяга к бесконечному. Отсюда великая “универсальность” романтизма – он одухотворяет не только все виды искусства – музыку, живопись, театр, балет, но и науку, культуру в целом.

В искусстве романтикам близки мотивы “священного безумия”: они создают гениев и чудаков, эксцентриков.

В этом ряду байроновские Корсар, Лара, Манфред, пушкинские Алеко, братья-разбойники, Мазепа, лермонтовские Мцыри и Демон. Все они переполнены гордыни, чувства мести, любви, отчаяния они “ищут бури, как будто в бурях есть покой”.

Раз возникнув, романтизм не может умереть, хотя в XX веке многие произведения ранних романтиков кажутся наивными. Ведь человечество за последние сто лет натворило столько “чудес”, в том числе страшных и жутких, что сознание людей перестает их остро воспринимать. Но полностью разучиться удивляться мы, видимо, не можем. Иначе человека просто не станет.

В разных видах и формах романтизм живет в творчестве Р. Л. Стивенсона, О. Уайльда, Г. Ибсена, А. Блока, Н. Гумилева, М. Булгакова, Р. Бредбери, А. Де Сент-Экзюпери и многих других писателей.

Чистое и трогательное чувство Лизы Калитиной и Федора Ивановича Лаврецкого, героев романа И. С. Тургенева “Дворянское гнездо”, всегда вызывало симпатии и сочувствие читателей. Федор Иванович старше Лизы, он пережил глубокое разочарование в семейной жизни жена всегда была ему чужим человеком, ее волновал успех в свете, поклонники, парижская жизнь. Узнав о ее измене, Федор Иванович вернулся в Россию, не желая больше с ней встречаться. Он прочел в газете известие о смерти жены и пока не знает, верить ли этому. Общаясь с соседями по имению, он ближе знакомится с Лизой Калитиной и не может остаться равнодушным к умной и чуткой девушке.

Сцена их объяснения кульминационная сцена их взаимоотношений. Непосредственно перед этим эпизодом была сцена не менее важная спор Лаврецкого и Паншина, молодого, подающего большие надежды чиновника, который также ухаживает за Лизой.

Слушая их спор, Лиза чувствует, что она на стороне Лаврецкого и что у них общие взгляды на жизнь, на историю России, на дальнейшие пути ее развития. “Лизе и в голову не приходило, что она патриотка, но ей было по душе с русскими людьми”. Девушка невольно понимает, что Лаврецкий говорил для нее, и “оба они поняли, что тесно сошлись в этот вечер, поняли, что и любят и не любят одно и то же”. При расставании они, взглянув друг на друга, улыбнулись “так, кажется, взялись бы они за руки, наговорились бы досыта”. Но идти домой Лаврецкому не хочется, он вышел в поле, долго бродил по тропинкам и неожиданно для самого себя забрел в сад Калитиных. Узнав местно, он думает, что “это недаром”. Он сидит на скамейке в саду, думая о Лизе и глядя на ее окна. И когда девушка в белом платье со Свечой в руках выходит к открытой двери в сад, Федор Иванович с трепетом зовет ее. Он ведет ее к скамейке и говорит о своей любви “с невольным ужасом” он пока не уверен, свободен ли он и имеет ли право так поступить. Лиза слушает его изумленно, со слезами на глазах, она тоже понимает, что эти чувства между ними немыслимы, ей страшно, но она верит что все в божьей власти. Надежда на то, что они будут счастливы все же не угасает.

Эта сына описана Тургеневым поэтически и печально. Безвыходное положение героев и чистые нежные чувства, волнение близких душ и отчаяние от осознания тупика вот как рисует автор эту сцену. Несомненно, это один из наиболее волнующих эпизодов романа, вызывающий восхищение читателя тонким психологизмом и мастерством Тургенева-художника. Музыка старика Лемма созвучна душе героя, она потрясает его душу “счастьем любви”. И Лиза, и Лаврецкий не спят до утра Лиза молилась, Федор Иванович думал обо всем произошедшем, а впереди героев ожидают ее более драматические события.