Category: Школьные сочинения

В наше время телевидение переполнено разнообразными передачами. Человек с любым вкусом может подобрать для себя нужную и интересную передачу для своего просмотра.

Вот и мне Очень нравится телепередача – “Галилео”. Считаю, что такие телепередачи очень нужны людям. Они помогают развивать ум, интеллект. Люди, которые выступают в телепередаче, могут показать себя, и это поможет им в будущем. А больше всего мне нравиться ведущий, который с юмором подходит к объяснению научных фактов.

Я каждый раз узнаю что-то новое из этой Передачи. Значение ее в нашем современном государстве достаточно большое. Я рад, что еще снимают такие передачи, и надеюсь, что в будущем их будет больше.

Сидя у телевизора и смотря “Галилео”, я с большим удовольствием и увлечением просматриваю сюжеты этой передачи. Также стараюсь отвечать сам на вопросы, которые задает ведущий. До сих пор удивляюсь некоторым научным фактам, которые мне казались, чем сложным и не понятным, а все оказывается просто. Их уверенность, взвешенность, смелость и четкость просто поражает, порой мне кажется, что на этой передачи знают все, а что не знают, в том с легкостью разберутся.

После Передачи сразу бегу к книгам и пытаюсь глубже разобраться по тем же материалам, что были показаны во время трансляции программы “Галилео”. Ведь все вопросы такие познавательные и интересные. Хотя иногда удивляюсь, как такие вроде простые ребята, как и мы все с вами знают ответы на такие сложные вопросы.

Думаю, если эту передачу будут показывать еще в течение десятков лет, я буду тоже смотреть. Смотреть, и взрослеть вместе с ней. Моим родителям тоже нравится программа “Галилео”. Они никогда не запрещают мне ее смотреть, а наоборот поддерживают мои предпочтения.

Поэтому, очень надеюсь, что программу будут показывать в будущем. Ведь новые интересные знания, приятные участники, смешные шутки ведущего – все это придает позитива и стремление к обучению.

Творчество – ребенок вдохновение. Эти двое всегда вместе, ведь хорошее искусство возникает лишь у вдохновенного человека. Творческие люди всегда несколько отличаются – они окрыленные именно вдохновением. Проблема художника и толпы, искусства и обыденной жизни, вдохновения и прагматизма – вечная проблема, которую не устают поднимать в своих произведениях писатели. К этой теме обратился и Михаил Булгаков в своем романе “Мастер и Маргарита”.

Главным героям романа пришлось преодолеть немало испытаний, прежде чем они остались вместе. Что же не позволило им опустить руки, сдаться, что поддерживало их стремление быть вместе? Я убеждена, что не последнюю роль в этом сыграли Творчество и вдохновение.

Существует версия, что Маргарита была влюблена не в самого Мастера, а в дело, которым он занимался. Искусство было предметом обожания издавна, ведь люди старались сделать свою жизнь прекрасной. Жизнь Маргариты, которая не отличалось одухотворенностью, просто требовало появления в нем чего-то прекрасного и высокого. Возможно, сама судьба распорядилась так, что она встретила свое вдохновение жизни. Я убеждена, что встреча этих двух людей не могло быть случайностью. И именно искусство стало причиной их встречи, их взаимодействия, их счастья. Маргарита так стремилась восстановить роман своего любимого, что даже пошла на сделку с дьяволом. Ее вдохновило прекрасное, которого и так мало в нашей жизни.

Как на меня, искусство – центральный образ произведения, ведь оно присутствовало в жизни почти каждого героя. Прекрасное даже любил властелин темноты, мрака и зла Воланд. Он ценил красоту, он разбирался в искусстве, он Видел вдохновение в прекрасном. Художником был и Бездомный, которого не всегда можно назвать творцом прекрасного, и все же он был частью большого искусства. Прибыв в Москву 30-ых годах, Воланд увидел скудных людей, которые озабочены лишь материальными проблемами. Что может спасти людей, которые оказались в плену мыслей, которые крутятся вокруг денег и квартирного вопроса? Вероятно, что это должно быть что-то значительно выше, чем бытовая суета.

В романе Воланд, повелитель темных сил, сказал: “Рукописи не горят”. Эти слова – подтверждение неистребимости искусства, как явления культурного, духовного. Эти слова утвердили, что именно в искусстве – сила этого мира, а Вдохновение питает эту силу. Искусство стало движущей силой в судьбе многих героев романа. Благодаря ему закрутилась вся та мистическая круговерть. Искусство стало причиной для зарождения нового чувства – любви. Мы даже не представляем, какую кучу вещей мы можем создать, Вдохновленные прекрасным! Красоты из ничего не появляются, мы творим их вместе.

И самым высоким из всех, есть искусство жить. По моему мнению, Михаил Афанасьевич создал такую картину, чтобы напомнить людям, как нужно жить, какие приоритеты надо расставить в жизни. Жизнь должна быть воодушевленной, каждый должен заниматься своим делом, творить свою жизнь только честными способами. Искусство не терпит искусственности, и наша жизнь не должна быть ненастоящим.

Модернизм связан с постижением и воплощением некой сверхреальности. Исходной точкой модернизма является хаотичность, абсурдность мира, богооставленность действительности; универсальным состоянием – индивидуализм. Отчуждение мира от человека, враждебность внешнего мира выводят на метафизические, надличностные основы и ценности. Для модерниста всегда самодостаточен мир, духовной свободы. В модернизме обнаруживается иррациональность и отрицание идеи исторического прогресса. В целом модернизм – это искусство элитарное. Но модернизм не разрушал существующие языки искусства, он вносил в них новое. Модернизм в русской литературе возникает на рубеже XX века как отклик на трагическое осознание того, что “Бог умер”, необходимо найти иную истину бытия. В современной русской литературе модернизм представлен романами эмигранта третьей волны Саши Соколова, произведениями В. Нарбиковой, которые в новых условиях продолжают вторгаться в “царство духа”, относимое ко внутренней жизни автора или его персонажа. Модернисты манипулируют языком, стремятся вырвать слово из плена универсальных законов, универсального мышления, перевести акцент на индивидуальную жизнь человека.

“Школа для дураков” Саши Соколова – это книга о подростке, страдающем раздвоением личности. Повествование строится как непрерывный монолог себя с другим собой. Мальчик живет своей внутренней жизнью, в своем собственном времени. Вся внешняя действительность пропускается через его представление о нем. А представления весьма элементарны, не в смысле примитивны, а именно элементарны как простейшие составляющие целого мира: “Первое проживаемое в опыте есть наиболее общая модель для всех людей: мама, папа, бабушка, школа, первая любовь, первая смерть”. У героя ограниченные представления о внешней действительности. Но они сопрягаются с богатством внутренней жизни. Пространство “Школы для дураков” ограничено кольцевой железной дорогой, по которой навстречу друг другу ездят поезда из задачника по математике. Эта кольцевая дорога символизирует замкнутость, свернутость вселенной.

Сама “Школа для дураков” – метафора мира, застывшего в законченных формах, где система подавляет индивидуальность. Но в модернизме – и это отчетливо демонстрируется Сашей Соколовым – нет человека вообще, есть уникальная личность, индивидуум. Эта личность не хочет смиряться со временем, неизбежно ведущим к смерти, с пространством, ощутимо враждебным для героя. Герой – максимально изолированная личность, живущая в диалоге с самим собой.

Выстроить какой-то повествовательный сюжет романа невозможно. В мире мальчика стираются все временные понятия, уничтожаются причинно-следственные связи. Герой лишен чувства социального времени, а в его личном субъективном времени все происходит в настоящем. События прошлого и настоящего предстают как одновременные. Саша Соколов постоянно показывает, что то, о чем говорит герой, происходит всегда. Времена совмещаются. Умерший любимый учитель Павел Петрович Норвегов, примостившись на батарее, посвящает мальчика в подробности жизни, припоминает обстоятельства собственной смерти. Герой продолжает учиться в школе для умственно отсталых и вместе с тем уже работает инженером и собирается жениться, при этом он живет на давно проданной даче, катается на велосипеде и предлагает руку Вете Акатовой. “Можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу, и являться кем угодно, вместе и порознь”.

Саша Соколов “ставит под сомнение самый ход времени, растворяя человеческое существование с его неотклонимым вектором от рождения к смерти в субстанциях природы и языка”. Герой преодолевает смерть, растворяя ее в вечном круговороте природы, которая вся, “исключая человека, представляет собою одно неумирающее, неистребимое целое”. Герой властвует над временем и погружается в стихию языка. Он считает, что имя, название – это бессмысленная условность. Поэтому имя, как и все в языке, текуче, непостоянно. Учитель Норвегов то Павел, то Савл, почтальон то Медведев, то Михеев. И совсем неважно, как “река называлась”, “станция называлась”.

Саша Соколов устанавливает между словами ассоциативные связи и соответствия. Железнодорожная ветка совмещается в сознании героя с цветущей веткой акации, а она превращается в первую любовь героя Вету Акатову. Расчленив слово, по-новому скомпоновав его элементы, герой из слова “иссякнуть” получает какую-то “сяку”, напоминающую по произношению нечто японское. И отсюда возникает целая миниатюра в японском стиле – гора, снег, одинокое дерево; и как бы справка о климате: “В среднем снежный покров – семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более адного дзе”. Отсюда железнодорожники Николаев и Муромцев превращаются в Какамура и Муромацу.

Писатель в ряде фрагментов не использует знаков препинания. Предложения, слова, словосочетания свободно перетекают друг в друга, образуя неожиданные смыслы. У Саши Соколова это не игра, а выявление органического свойства языка как “первичной стихии, в которой заключены все возможности развития мира”. Благодаря тому, что писатель вызывает образы из слова, он создает удивительный мир, в котором картины зависят от ракурса, от поворота слова. Это и есть модернистское стремление к новому использованию языка.

Легенда окутанная огромным количеством домыслов и противоположных суждений, летающий танк, самый массовый самолет Второй мировой войны – это все детище конструктора Ильюшина, легендарный штурмовик ИЛ 2.

Практически в первый год Великой Отечественной войны, знаменитые “илы” при полном немецком превосходстве в воздухе, сумели дать достойный отпор фашистским агрессорам. Успешное применение этих самолетов в самые критические месяцы начала войны, заставило высшее военное руководство Советского Союза обратить на них пристальное внимание. Историки утверждают, что когда Сталину доложили об успехах этих воздушных бойцов, он произнес легендарные слова: “…Ил-2 нужны фронту, как воздух”. Пусть специалисты историки спорят о том, правда это или нет? Фактом остается то, что за период Великой Отечественной войны этих Самолетов было выпущено свыше 36000 штук. Уже в конце войны одну третью часть всей авиации Советского Союза составляли штурмовики ИЛ 2, которые были недорогими в производстве, и по этой причине выпускались большими партиями.

Сначала, бронированная машина была уязвима для истребительной авиации противника. В течение времени приобретался боевой опыт, и на одноместном штурмовике появилась вторая кабина, предназначенная для стрелка, который в случае нападения противника, мог дать достойный отпор из своего штатного пулемета. Конструкторы предусмотрели немаловажную особенность, как ограничение движения турели пулемета для того, чтобы стрелок в порыве боя не повредил хвостовое оперение. Но это были мелкие детали. Главным достоинством штурмовика явилась его эффективное применение против наземных целей и очень часто, эту машину использовали для нанесения ударов по военно-морским объектам противника.

Фашисты прозвали Самолет Ил-2 “чумой”. Это было действительно так. Атаки этих штурмовиков уничтожали целые подразделения противника и наносили колоссальный ущерб технике фашистов. Благодаря ИЛ 2, были разработаны и утверждены, совершенно новые тактические и стратегические решения применения штурмовой авиации в современном бою. Летчики и воздушные стрелки, управлявшие этой грозной техникой, накопили огромный опыт на основании, которого, были внесены различные доработки и изменения в конструкцию этого штурмовика. Так, в уже более поздние модели самолета Ил 10, стрелок-радист и летчик находились под защитой бронированной капсулы. На штурмовиках ИЛ 2 броня была предусмотрена только для кабины летчика и моторного отсека. Благодаря своему вооружению двумя 12,5 миллиметровыми пушками, лобовая атака ИЛ 2 вызывала у немецких летчиков панику, и они всячески старались избежать такого развития боя.

Этот самолет можно назвать настоящим солдатом, неутомимым тружеником фронта, благодаря которому наш народ одержал Победу над самой мощной армией мира. В этом была заслуга конструкторов, инженеров, техников, оружейников, летчиков и стрелков. Всех тех людей, которые одержали Победу над коричневой чумой. Мы помним об этом.

М. Горький написал повесть “Детство”, где в образе главного героя вывел автобиографический персонаж – Алешу Пешкова. Все события и герои произведения изображаются писателем через восприятие маленького мальчика.

Глубже раскрыть характер главного героя помогает образ бабушки, которую так любил Алеша.

Бабушка представляет собой полную противоположность деду, своему мужу: ласковая, добрая, готовая всем прийти на помощь. Бабушка сильно переживает из-за постоянных ссор своих сыновей, недовольна суровостью деда. Особо на лице бабушки выделялись глаза, благодаря которым героиня “светилась изнутри… неугасимым, веселым и теплым светом”.

Характер у бабушки мягкий, уступчивый, она от души любит людей, умеет ценить истинную красоту, привязана к дому: “Помню детскую радость бабушки при виде Нижнего”. Именно неприметная бабушка становится для Алеши добрым ангелом, охраняющим мальчика от злых людей и сложных условий жизни. Именно она схватила героя на руки, когда дед наказывал его за испорченную скатерть. Бабушка не умела долго хранить обиду, быть жестокой. Люди пользовались ее добротой, но она никогда не жаловалась на жизнь. Живя вместе с бабушкой, Алеша каждый вечер слушает рассказы о жизни семьи Кашириных. Когда речь шла о деловой жизни семьи, то бабушка “говорила посмеиваясь, отчужденно, как-то издали, точно соседка, а не вторая в доме по старшинству”.

Материальные блага не были жизненными ценностями героини. Жалость, сострадание к людям – основные качества характера бабушки, поэтому она переживает, страдает после гибели подкидыша Цыганка. Трудности, выпавшие в жизни, мудрая женщина воспринимает как Божьи испытания, вот что рассказывает она своему внуку про Ваню-Цыганка: “Дедушка хотел было Ванюшку-то в полицию нести, да я отговорила: возьмем, мол, себе; это Бог нам послал в тех место, которые померли. Ведь у меня восемнадцать было рожено… да вот полюбил Господь кровь мою, все брал да и брал ребятишек моих в ангелы. И жалко мне, а и радостно!” Во время пожара: “освещаемая огнем, который словно ловил ее, черную, она металась по двору, всюду поспевая, всем распоряжаясь, все видя”. Став практически нищими, Алеша был вынужден побираться. Маленькие крохи он приносил бабушке, которая “глядела на них и молча плакала”, переживая за будущее внука.

Вся жизнь бабушки прошла на благо людей, поэтому ее образ запечатлелся надолго в сознании главного героя. Мудрая женщина сглаживает “свинцовые мерзости дикой русской жизни”, духовно обогащая трудную жизнь людей.

2 вариант

Бабушку описывает малолетний внук, наблюдая за ней, разговаривая с ней, слушая ее, он познает людей и мир. Бабушка была “круглая, большеголовая, с огромными глазами и смешным рыхлым носом…мягкая и удивительно интересна”, “сутула, почти горбата, а двигалась легко и ловко, точно большая кошка”. Это только описание внешности, а вот уже и наблюдения: “Вся она – темная, но светилась изнутри – через глаза – неугасимым, веселым и теплым светом”.

Жизнь у нее действительно темная: с матерью-инвалидом просила подаяния, потом овладела мастерством кружевницы, в четырнадцать лет выдали замуж, к пятнадцати родила первенца, было восемнадцать детей, из которых выжили только трое. Муж всю жизнь зверски бьет, и ни слова поперек в ответ, все оправдывает: “Сердится, трудно ему, старому, неудачи все…Ты меня не больно жалей… я ведь тоже поди-ка и сама виновата”. Сыновья – звери, а все на защиту бросается и учит внука: “Кто в чем виноват – это дело не твое. Господу судить и наказывать”. Что спасало ее, давало внутренний свет? “Сказок, былей и стихов она знала бесчисленно много”, “плясала, словно рассказывала что-то”, разговаривала с Богом и Богородицей как с равными, с лошадьми, птицами, растениями, домовым. Много в ней силы, внутреннего огня, неугомонности жизни: “Бабушка стряпала, шила, копалась в огороде и в саду, вертелась целый день, точно огромный кубарь, подгоняемый невидимой плеткой, нюхала табачок, чихала смачно и говорила, отирая потное лицо: “Здравствуй, мир честной, во веки веков!” Во время пожара всюду поспевала: успела приказать вынести из дома иконы и увести детей, вытащить купорос из мастерской, остановить лошадь, организовать и поблагодарить соседей; с обгоревшими руками после пожара принимала роды. Пятеро мещан бьют мужика – бабушка мчится на помощь, размахивая коромыслом. Вслушайтесь в отзывы об этой женщине деда, внука.

Ни богатство, ни бедность, ни горе, ни радость не меняют ее. “И сама бабушка, точно из меди лита, – неизменна”, как сама жизнь.

Гостей Фамусова сближает поразительная косность и поверхностность взглядов, все они старательно играют затвержденную роль “человека света”. У кого-то, как у Платона Михайловича Горича, старого приятеля Чацкого, это получается плохо, потому что еще невелик срок его присутствия в “свете”, но у него слишком “хорошая наставница” – жена Наталья Дмитриевна. Кто-то, как графиня Хлестова, полон сознания собственного веса настолько, что угодить ей практически невозможно, даже знакомство со Скалозубом она воспринимает как досадную оплошность хозяина. Скалозуб – наиболее тупая персона. Он совершенно не понимает, что хочет сказать Чацкий в монологе “А судьи кто?”, принимается рассказывать Хлестовой про то, чем различаются полки по форме. Загорецкий, с одной стороны, мошенник и плут, с другой стороны, в свете его терпят, потому что он человек полезный и знает, как где что достать. Его появление в доме Фамусова при его репутации – яркий пример лицемерия светской морали. Г. N. и Г. D. – это даже не люди, а маски, символы распространения сплетен и слухов.

Первая мировая война знаменовала собой переворот не только в судьбах отдельных людей, семей, городов и даже империй. Изменения не обошли и тогдашнее искусство: на почве модернизма вырос авангардизм.

Дать определение понятий “авангардизм” и “модернизм” достаточно нелегко. И прежде всего потому, что сами представители различных течений, как и их теоретики, часто враждовали между собой, а потому упорно избегали любых разговоров о причастности к определенному единому художественному направлению. При этом термин “авангардизм” возник, словно сам по себе. Искусство, накануне эпохи больших перемен позиционировалось как “современное”, с началом военно-революционных событий по всей Европе провозгласило себя глашатаем революционных преобразований. Авангардизм 1910-1920-х годов объявил осуществляемую им “революцию в искусстве”, которая предшествовала или общественным революциям (футуризм, кубизм, кубофутуризм), или происходила как поиск соответствующих им форм (дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм). Соотношение авангардизма и модернизма – это соотношение общего ( Модернизм ) и отдельного (авангардизм). Итак…

Что такое авангардизм (от франц. avant-garde – передовой отряд) – это условное название ряда художественных течений, объявили “революцию в искусстве” и решительно разорвали связь с реалистической традицией.

И самой интересной является судьба самого реализма в литературе XX века. В любом случае это был реализм в присутствии модернизма, то есть неореализм. Его модификации и эволюции, поиски новых форм и средств художественного выражения в литературе XX – начала XXI ст.

Говоря о реалистическом искусстве как о современном виде искусства миметического, надо, прежде всего, принять во внимание общеизвестный закон отставания эстетических потребностей от художественных возможностей. Взгляните на спальные районы современных городов – и вы поймете, почему до сих пор не достроен собор Гауди.

Разделение культуры на элитарную и массовую – неутешительная, правда, современности. И до сих пор обыватель, подобно плебса Древнего Рима, требует хлеба и зрелищ. Зрелищ, конечно же, миметических, чем меньше отличаются от обычной хроники событий, тем лучше. Впрочем, с “обычной хроникой” не все так просто. Как, скажем, отличить ее от новейших мифов, которые создаются просто-таки на глазах у масс? Или же ради “обычной хроники” вождь русской революции Владимир Ульянов (Ленин; 1870-1924) занимался кинематографом, провозглашая его “важнейшим из всех искусств”?

Еще больше сомнений относительно миметических “зрелищ” для масс возникает, если задуматься о том, почему устраивать их всегда так охотно брались и берутся гении модернизма (а ныне – постмодернизма). При этом открытое провозглашение идейно-художественной задачи возбудить и возглавить народ в определенных социальных акциях – скорее исключение, как в теории и художественной практике футуризма (от лат futurum – будущее). Это Авангардистское течение, которое вначале XX вв. практически одновременно возникла в Италии и в России, подчеркивала также и на своем разрыве с “подражательным” искусством прошлого, требуя для современного урбанизированного человека современного урбанизованно-технического искусства – динамичного, энергичного, способного побудить до революционного преобразования действительности. После Первой мировой войны итальянские футуристы поддержали и эстетизировали тамошний фашистский режим Бенито Муссолини (1883-1945), который некоторое время тоже был поэтом и художником-футуристом, а российские – большевистскую диктатуру.

Старшее поколение – “люди модерна” – уже не всегда понимало радикальные порывы “людей авангарда”. “Чего вы хотите?” – как-то прямо спросил Максим Горький одного из главарей русского футуризма Владимира Маяковского. И получил ответ: “Я хочу будущего сегодня”.

Черты “будущего сегодня” футуристы, кубисты и прочие сторонники “урбанистического” искусства видели в… коммерческой рекламе, которая делала на тот момент свои первые шаги. Пионерами рекламы были “люди модерна”. Так, громкой славы рекламиста заслужил выдающийся французский художник Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901).

Однако то, что “люди модерна” пропагандировали, прежде всего, деловые или технические, а уже потом – эстетические новации, для “людей авангарда” приобретало значение, прежде всего эстетически-художественного. Классический пример – написан в 1913 году. Стихотворение Маяковского “А вы смогли бы?”.

Однако немало ведущих европейских художников и до, и особенно после Первой мировой войны были далеки от идеи “направить и возглавить” историю на пути к “железному” урбанистическому будущему, чувствуя себя не ее героями, а быстрее всего ее жертвами.

Увы, как ни противоречит это самосознанию москвича, для великого Мастера русской литературы Михаила Булгакова Москва не была родным городом. Справедливость данного утверждения необходима, если понятие “родной” ассоциировать лишь с географией места рождения, ведь, как известно, писатель родился в Москве. Однако можно и, пожалуй, должно вкладывать в это слово более широкий смысл, тем более если речь идет о Булгакове.

Неразрывная связь писателя с Москвой гораздо глубже географических понятий, ибо именно здесь происходят все основные события его жизни и творчества. Не случайно о своем приезде в Москву в 1921 году Булгаков так пишет в автобиографии: “Я приехал в Москву в конце 1921 года без денег и без вещей, приехал, чтобы остаться здесь навсегда”.

Работа в редакциях различных газет, во МХАТе – лишь основные вехи жизни писателя в столице. Большая часть ее также связана с проживанием в квартире № 50 в доме 10 по Большой Садовой улице – именно сюда Булгаков поместит центр событий романа “Мастер и Маргарита”. Легендарный дом 302-бис по Садовой связан с реальным домом № 10 простой формулой: три и два в сумме составляют пять, а слово “бис” имеет значение “дважды”, следовательно, дважды пять и являют нам настоящий адрес дома в романе.

Связь писателя с Москвой, своеобразие понимания феномена этого города органически заключены в таких, например, произведениях Булгакова, как повесть “Собачье сердце” и роман “Мастер и Маргарита”. Причем в художественном восприятии писателя Москва становится не просто городом, а городом людей с их традициями, радостями, ежедневными проблемами и вечными ценностями. Создается удивительно цельный образ Москвы булгаковской.

Социальные противоречия нэпманской Москвы двадцатых годов остро отмечены в повести “Собачье сердце”. Холод, грязь, резкие контрасты жизни. Москву даже в сравнении общественных столовых и столовых-ресторанов для избранных – читатель видит глазами пса Шарика. Впервые в русской литературе писатель использовал подобную перспективу в рассмотрении противоречивой жизни столицы. Трагедия Москвы двадцатых годов передается Булгаковым с помощью частного примера – описания изменений в устройстве жизни Калабуховского дома, который становится центром событий повести. В споре о причинах появления в доме таких явлений, как кража галош, грязь в парадном, перебои в электроснабжении, профессор Преображенский – главный герой повести – на комментарий своего помощника Борменталя, говорящего о том, что причиной всего этого является “разруха”, говорит так: “Что такое разруха? Разруха – это не старуха с клюкой.. Разруха… в головах”.

Булгаков в “Собачьем сердце” остро переживает именно эту “разруху в головах” в обществе Москвы: “уплотнение”, вплоть до фантастического вытеснения из жизни старой московской интеллигенции, доминирование, агрессивное и жестокое, в ней шариковых и швондеров. Неразрывную связь Булгакова с Москвой подтверждает и то, что именно здесь разворачивается действие центрального произведения всего творчества писателя – романа “Мастер и Маргарита”.

Все без исключения исследователи творчества Булгакова указывают на предельную реальность московской топографии романа, его московских прототипов. При этом, как уже отмечалось, Булгаков нередко прибегает к использованию своеобразных шифров, не очень, впрочем, сложных для разгадки.

Уже назывался реальный прообраз дома 302-бис, однако имеются и другие московские адреса романа “Мастер и Маргарита”. Например, за “Домом Грибоедова”, здания правления литературной организации МАССОЛИТ, угадывается дом Герцена, расположенный на улице Герцена. А за самим МАССОЛИТом можно увидеть РАПП или более поздний Союз писателей – такие же принципиально нетворческие организации.

Роман “Мастер и Маргарита”, который Булгаков писал более десяти лет, является, таким образом, широкой и глубинной психологической картиной жизни Москвы тридцатых годов. Это подтверждает обилие прототипов персонажей романа, что, впрочем, неудивительно на фоне автобиографичности фигуры самого Мастера.

Ряд исследователей отмечает, в частности, что прототипом персонажа Мстислава Лавровича явился известный в тридцатые годы критик Всеволод Вишневский: фамилия персонажа спародирована через известные лавровишневые капли. Прототипична и фигура Берлиоза – квазиэрудита, бюрократического руководителя творческой организации – несомненными прообразами этого героя являются председатель РАППа Авербах и нарком просвещения Луначарский.

Чрезвычайно глубокий смысл для понимания всей концепции булгаковской Москвы имеет ее связь с Вечным городом – Иерусалимом. Причем связь эта не только временная и топографическая, не просто перекликаются между собой отдельные детали городского пейзажа, но между двумя городами, отделенными друг от друга девятнадцатью веками, возникает глубокая философская связь, основанная на примере самой сущности человека. Жителей обоих городов объединяет порочная преданность обману, лжи, доносительству. Москва тридцатых годов – город, живущий исключительно своим настоящим, отрицающий свою историческую наследственность, – у Булгакова оказывается соединенным, слитым воедино с вечностью, сам становится историей…

Пожалуй, наиболее емко определяют отношение писателя к противоречиям Москвы слова Воланда: “Какой интересный город, не правда ли?” – говорит он, глядя на сочетание Москвы новой и Москвы старой. Какое простое, но одновременно какое глубокое слово: “интересный”! Москва Булгакова – город, увлекающий своими тайнами, стимулирующий глубинные исследования, серьезное переосмысление, предела которым нет и, очевидно, быть не может. Ибо познание истории, вечности бесконечно.

Борис Пастернак – крупнейший русский поэт двадцатого столетия. Он начал литературную работу еще до Октября, в десятых годах. 1912 годом помечены стихотворения, которыми обычно открываются ныне книги поэта. В 1914 году Пастернак выпустил первый свой стихотворный сборник – “Близнец в тучах”, а в 1917 году второй – “Поверх барьеров”.

Борис Пастернак родился в Москве и рос в атмосфере искусства, – с детства видел художников, музыкантов, писателей, с которыми общалась и дружила его семья. Гостями Пастернаков бывали Лев Толстой и Ключевский, Рахманинов и Скрябин, Серов и Врубель.

Будущий поэт получил философское образование в Московском университете. Он прошел предметы композиторского факультета консерватории. Но в 1912 году, оборвав занятия и музыкой и философией, осознает себя поэтом.

Пастернак входит в кружок молодых московских литераторов, создавших объединение “Центрифуга”. Оно примыкало к движению футуристов. Позднее Пастернак знакомится с Владимиром Маяковским, личность и творчество которого произвели на него неизгладимое впечатление.

В двадцатые годы Пастернак полностью отдается поэтическому творчеству, пишет он и прозу. Тогда же появляются его первые переводы. Широкую известность Пастернаку принесла книга стихов “Сестра моя – жизнь” , посвященная Лермонтову. Затем выходит сборник “Темы и вариации”, создается роман в стихах “Спекторский”, поэмы о первой русской революции – “Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”. Эти поэмы стали событием в советской поэзии, их высоко оценил Максим Горький.

Начало Великой Отечественной войны поэт встретил, живя в подмосковном поселке Переделкино. Он пишет стихотворения, в которых в полный голос звучит патриотическая тема. О первых месяцах войны Пастернак рассказывал в журнальной заметке: “Я дежурил в ночи бомбардировок на крыше двенадцатиэтажного дома – свидетель двух фугасных попаданий в это здание в одно из моих дежурств, – рыл блиндаж у себя за городом и проходил курсы военного обучения, неожиданно обнаружившие во мне прирожденного стрелка”.

Стихи, созданные позднее в эвакуации, – такие, как “Зима приближается”, “Ожившая фреска”, “Победитель” , “В низовьях”, “Весна”, – образуют прекрасный лирический цикл, в ко тором предстает образ автора как гуманиста и патриота.

Все послевоенные годы были заполнены у Пастернака напряженный трудом. В ту пору он пишет прозу, много переводит. Много сил и времени отнимает работа над романом “Доктор Живаго”. Роман охватывает события с 1903 по 1929 год и повествует о сложной судьбе русской интеллигенции в переломную эпоху.

Получив отказ из редакции журнала “Новый мир”, куда был отдан? роман, Пастернак передал рукопись прогрессивному итальянскому издательству. Выход романа за рубежом, а также последовавшее за этим присуждение Нобелевской премии, вызвало со стороны тогдашних политических и литературных деятелей резкое осуждение творчества Пастернака. В ответ на критику и как нелепость воспринимаемые сегодня предложения покинуть страну поэт отвечал, что он не мыслит себя вне России, вне Родины.

Роман о Юрии Живаго и стихи, написанные от его имени, стали выражением внутренней свободы, радости, смелости, преодолевающей страх смерти. Это роман о мучительных страданиях интеллигента в годы революции, но это и роман о большой любви.

Любить иных – тяжелый крест,

А ты прекрасна без извилин,

И прелести твоей секрет

Разгадке жизни равносилен.

Выход романа за рубежом, и последовавшее за этим присуждение Нобелевской премии, вызвало со стороны тогдашних политических и литературных деятелей резкое осуждение творчества Пастернака. В ответ на критику и как нелепость воспринимаемые сегодня предложения покинуть страну поэт отвечал, что не мыслит себя вне России, вне Родины.

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони.

Мне наружу хода нет.

Но и так, почти у гроба,

Верю я, придет пора,

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.

Весной 1960 года поэт серьезно заболел, и 30 мая 1960 года жизнь Бориса Леонидовича Пастернака оборвалась. Хоронили поэта при стечении многих сотен почитателей, ярким весенним днем. В тот день буйно цвели деревья и его любимая сирень, а ночью на свежую могилу хлынул дождь, с грозой и молниями, – такие грозы его всегда зачаровывали.

Все, кто знал Пастернака, помнят густой, гудящий звук его голоса. Весь его облик: смуглое, с огромными лучистыми глазами лицо, его открытость и доброта, пылкость и впечатлительность, непосредственность его реакций необычайно выделяли его.

С первых своих шагов в поэзии Борис Пастернак обнаружил особый почерк. У него свой собственный строй художественных средств и приемов.

К стихам Пастернака читателю надо было привыкать, надо было в них вживаться. Многое в них ошеломляло, ставило в тупик. Они были чрезмерно насыщены метафорами. Уподобления, к которым прибегал поэт, часто производили впечатление слишком субъективных или случайных. Самая обычная картина иногда рисовалась под совершенно неожиданным зрительным углом В вихре метафор и стремительно набегавших друг на друга образов читатель порой путался и недоуменно пожимал плечами.

Прерывистые, взбудораженные, как бы задыхающиеся строфы многим было трудно читать. Будто торопясь зафиксировать поток явлений, Пастернак в своих ранних стихах пропускает несущественное. Он прерывает, нарушает логические связи, предоставляя читателю о них догадываться. Иногда он даже не называет предмет своего повествования, давая ему множество определений, применяет сказуемое без подлежащего. Так, к примеру, построено у него стихотворение “Памяти Демона”, где герой лермонтовской поэмы в тексте стихов ни разу не обозначен даже местоимением “он”.

Приходил по ночам

В синеве ледника от Тамары,

Парой крыл намечал,

Где гудеть, где кончаться кошмару.

Пастернак ставил перед собой цель уловить и передать в стихах подлинность настроения, подлинность атмосферы или состояния. Чтобы воссоздать в стихе мысль, картину, чувство в их слитности и текучести, в их первозданной свежести, поэт вырабатывал раскованный синтаксис. В результате стихотворение напоминало речь удивленного чем-то, внезапно заговорившего человека, слова которого вырываются как бы стихийно, сами по себе.

К губам поднесу и прислушаюсь,

Все я ли один на свете, –

Готовый навзрыд при случае, –

Или есть свидетель.

Любое явление Пастернак стремится словно бы захватить врасплох, описать его, как он однажды выразился, “со многих концов разом”; “сравнения и уподобления дробятся и множатся, обступая взятый объект со всех сторон. Мир предстает двигающимся, пульсирующим, в отсветах и рефлексах. Тут “образ входит в образ” и “предмет сечет предмет”. Стремление “поймать живое”, “мгновенная, рисующая движение живописность” – так определял впоследствии эту манеру письма сам Пастернак. Вот, например, какими точными и в то же время необычайными, непривычными в поэзии штрихами передается ощущение прогретого воздуха в хвойном лесу:

Текли лучи. Текли жуки с отливом.

Стекло стрекоз сновало по щекам.

Был полон лес мерцаньем кропотливым,

Как под щипцами у часовщика.

В стихах Пастернака всегда ощущаешь не наигранный, а глубоко естественный лирический напор. Строчки его стихов, по выражению Виктора Шкловского, “рвутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда”. Стремительный натиск образов, поток красок, света…

Лучшие стихи Пастернака из ранних его книг несут на себе отблеск редкостной проникновенности, озаренности. С чувством художественной радости отмечаешь в них и “узкие свистки” парохода близ набережной, и “тяжесть запонок” у капель, “намокшую воробышком сиреневую ветвь”. На всю жизнь запоминаются строки о том, как “синее оперенья селезня сверкал над Камою рассвет”, или как сыплет жуками сонный сад – и “со мной, с моей свечою вровень миры расцветшие висят”. У стихов Пастернака есть свойство западать в душу, застревать где-то в уголках памяти.

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

Поэзия Пастернака в равной мере живописна и музыкальна. Зоркий глаз поэта улавливает сходство грачей с обугленными грушами, в сумеречном “нелюдимом дыме” у трубы на крыше видит фигуру филина. А в другом случае “дым на трескучем морозе” сравнивает с известным изваянием, изображающим Лаокоона. Мрак, клубящийся в лесу, напоминает поэту темные углы и приделы кафедральных церковных соборов – поэтому мрак “кафедральный”; ветряная мельница – “костлявая”, и у нее виден “крестец”. Когда Пастернак пишет, что “воздух криками изрыт”, то и этот образ можно считать живописным: внутренним взором хорошо видишь, что сообщает поэт.

Живописная деталь у Пастернака служит лишь общей выразительности стихотворения. Этой же цели подчинены звуковые аллитерации, особенно частые в ранний период его работы. “Забором крался конокрад, загаром крылся виноград”, – пишет Пастернак, рифмуя всю строку насквозь. Сцепленье схожих звуков в строке, “ауканье”, перекличка таких звуков скрепляет текст, обогащает его ассоциациями. Посмотрите на строку: “Как опий попутчику опытным вором” . Или на стихи о Бальзаке: “Париж в златых тельцах, дельцах, в дождях, как мщенье, долгожданных”.

Фонетические связи в стихе таят некую взаимосвязь рисуемых реальных предметов. В стихотворении “Весна” два первых четверостишия инструментованы на звуки “п” и “р”, с опорой на гласную “а”: апрель, парк, реплики, гортань, пернатые, аркан, гладиатор – все эти слова как бы стянуты единой фонетической сетью. Своими звуками они говорят о терпкой и хрупкой атмосфере ранней весны.

Много стихотворений Пастернака посвящено природе. Поэт не равнодушен к земным просторам, к веснам и зимам, к солнцу, к снегу, к дождю Едва ли не главная тема всего его творчества – благоговение перед чудом жизни, чувство благодарности к ней Почти четверть века он прожил в подмосковном поселке Переделкино. Поэт воспел его зазимки и снегопады, весенние ручьи и ранние поезда. Вот он чутко прислушивается к наступавшей весне в стихотворении “Все сбылось”.

Я в лес вхожу. И мне не к спеху.

Пластами оседает наст.

Как птице, мне ответит эхо,

Мне целый мир дорогу даст.

Для Пастернака важен не только его собственный взгляд на предмет на природу. Поэт как бы убежден, что и внешние предметы, сама природа смотрит на автора, чувствует его и объясняется от собственного имени. Пейзаж и автор как бы действуют заодно. И часто не поэт рассказывает о дождях и рассветах, а они сами, от первого лица, ведут речь о поэте. Этот прием, в котором проглядывает огромное пантеистическое чувство, – один из самых характерных у Пастернака.

Явления природы для него как бы живые существа. Дождик топчется у порога, другой дождь ходит по просеке “как” землемер и метчик”, гроза – чем-то угрожая! – ломится в ворота. А вот “дом упасть боится” вместе с ослабевшим, выписавшимся из больницы человеком, чей синий узелок в руках окрашивает синью весь воздух. Иногда у Пастернака не поэт, а тот же дождь пишет стихи: Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго, до зари Кропают с кровель свой акростих, Пуская в рифму пузыри.

В стихах Пастернака предстает перед нами и Урал, и Север, и родные поэту места близ Москвы. Именно Пастернак, делясь никогда не покидавшим его чувством, сказал нам о сокровенной ценности всего живого:

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мирозданья.

Пастернак говорил, что поэзия “валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли”. Он мог с великим мастерством и пристальностью нарисовать мельчайшие приметы осеннего сада, пропев настоящий гимн деталям, замечая и сурьму листьев рябины на коврике за дверьми, и страдающие губы обреченных на гибель астр. И он же написал “Ночь”, где “всем корпусом на тучу ложится тень крыла”, где “в пространствах беспредельных горят материки”.

Ранние страницы Пастернака требовали усилий читателя, его, как сказала Марина Цветаева, сотворчества, работы воображения. С течением лет поэзия Пастернака становилась прозрачней, ясней. Новый слог вызревал уже в его поэмах “Девятьсот пятый год”, “Лейтенант Шмидт”, в романе в стихах “Спекторский”, появившихся во второй половине двадцатых годов. Книга лирики “Второе рождение” тоже несла эти черты простоты и ясности.

Сам поэт считал рубежом, отделяющим новую его манеру от прежней, 1940 год. Многое в своих старых стихах Пастернак в ту пору стал отвергать. Осуждая всякую манерность, он тяготел к классической форме. Стих его как бы очистился, обрел чеканную ясность. “Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану”, – писал Пастернак в январе 1928 года Максиму Горькому, упрекавшему поэта в хаотичности его образов.

Выразить сущность, “не исказить голоса жизни, звучащего в нас”, – вот что становится альфой и омегой поэтики Пастернака. В новом своем стиле он создавал редкостные по силе вещи. Со времен Блока и Есенина, как мне кажется, в русской лирике появилось не столь уж много таких могучих стихотворений, какие писал Пастернак в последние двадцать лет своей жизни, – “Сосны”, “Ожившая фреска”, “Август”, “На Страстной”, “В больнице”, “Ночь” и другие.

Чаще всего это, как в стихотворении “Сосны”, – пейзаж-размышление. Размышление о времени, о правде, о жизни и смерти, о природе искусства, о тайне его рождения. О чуде человеческого существования. О женской доле, о любви. О вере в жизнь, в будущее. И сколько в этих стихах света, сердечного пристрастия к родине, к скромным людям труда! Разговорное просторечие, так называемые прозаиэмы, самый обыкновенный, будничный ландшафт, стога и пашни, учащиеся и слесаря в битком набитом утреннем переделкинском поезде – все это одухотворено искренним художником.

Имя Бориса Пастернака – неповторимого русского лирика – останется в истории литературы навсегда. Людям всегда будет нужна его одухотворенная, чудесная и полная жизни поэзия.

“Могла ли Биче, словно Дант, творить

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить…”

Анна Андреевна Ахматова нашла в себе силы, чтобы уже в 22 года заставить литературную общественность обратить на себя внимание. Это была женская поэзия. Но она была сильна и прекрасна. Это была поэзия женского сердца, вырвавшаяся наружу вулканической лавой страстей, переживаний, мечтаний, обманов. Ахматова говорила проникновенно и громко. Она обращалась от имени каждой женщины, способной любить и желавшей быть любимой. Она своим героическим примером научила женщин говорить.

Ахматова представила широкой массе читателей бесконечное многообразие именно женских судеб. Образы жены и любовницы, вдовы и матери, сестры-музы и судьбы-разлучницы переплетаются в бесконечных повествовательных миниатюрах. По выражению А. М. Коллонтай, Ахматова подарила миру “целую книгу женской души”.

Лирическая героиня Ахматовой поначалу юна, как и сама поэтесса. Она полна чувств и желаний, она открыта миру и Ему тому единственному, ради которого можно все потерять, не получив ничего взамен. Ахматова поражает в самое сердце острой стрелой своей искренности. Ее слова несут в себе прелестную робость с оттенком романтической наивности:

Я с тобой не стану пить вино,

Оттого что ты мальчишка озорной.

Знаю я – у вас заведено

С кем попало целоваться под луной.

А у нас – тишь да гладь,

Божья благодать.

А у нас – светлых глаз

Нет приказу поднимать.

Однако юной душе уже известны и первые разочарования, страдания и любовные муки. Она мудра не по годам; она знает, какова цена настоящему счастью, и смиренно готовится принести себя в жертву:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем. И она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные,

Несытые взгляды твои!

При этом выбор в пользу “великой земной любви” героиня лирики Ахматовой делает сознательно и вопреки духовным, нравственным предписаниям.

Ахматова в своей любовной лирике штрихами обрисовывает и судьбу женщины-поэта. Здесь она выносит на читательский суд собственный автопортрет. Одним из самых главных адресатов любовной лирики Ахматовой был поэт Николай Владимирович Недоброво, писавший ей: “С тобой в разлуке, от твоих стихов я не могу душою оторваться…” Самые сильные и яркие любовные переживания застигали Ахматову в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Все эти факты находят отражение в стихах:

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине – нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость…

По мере взросления Ахматовой нотки беспробудной тоски и бескрайней печали начинают преобладать в безупречной гармонии ее стихов. Мотивы безответной любви, жестокой душевной черствости, предчувствие разлуки – все это слилось воедино с ощущением витающей в воздухе обреченности:

Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает…

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает…

Но та сила любви, которая царила в душе у Ахматовой и которую поэтесса пронесла сквозь всю свою жизнь, не покидала лирическую героиню даже в самые трудные минуты ее жизни:

Так дни идут, печали умножая.

Как за тебя мне Господа молить?

Ты угадал: моя любовь такая,

Что даже ты ее не мог убить.

В своем более позднем творчестве Анна Ахматова уделяет большее внимание гражданской, патриотической лирике. Однако обращения к теме любви присутствуют все равно. Теперь любовь не подчиняет себе весь окружающий мир, нe является центром Вселенной, единственным светилом в холодной космической мгле. Она подчинена миру; все события, происходящие округ, вносят свой неповторимый колорит и вкус в возвышенное чувство любви. Но от этого любовь в стихах Ахматовой становится еще более изысканной и прекрасной.