Category: Школьные сочинения

Николай Гумилев в своей ранней поэзии выстраивал своеобразную “египетскую пирамиду”, к которой не так-то легко подступиться. У начала этой пирамиды лежит один из самой ранней его поэзии сборник стихотворений под названием “Путь конквистадоров”. Сильное начало, мужественная интонация отличают его. После этого сборника следовал не менее эмоциональный – “Романтические цветы”. Мир поэзии Гумилева размахивается до размеров Вселенной, в нем ощущается дыхание небытия. Светлые небеса и бездны мрака, душа человека среди противоборствующих стихий природы – вот каков эмоциональный мир поэзии Гумилева.

Мне кажется, что невозможно написать о том, чего не видел и не испытывал в своей жизни никогда. Нельзя создать поэтическое произведение из “ничего”, выдумать его. Если мир произведения не скопирован с окружающей действительности и не является подражанием, то это чистый продукт сознания того, кто пишет.

У Николая Гумилева реализуется цепочка: сознание – подсознание – память. Я думаю, всякий знает по себе: взгляд, слово, запах – и вдруг что-то сдвигается, и как бы вспоминаешь другой мир, другую жизнь. В единой секунде промелькнет сюжет со всеми своими красками, звуками, ощущениями. Интуиция поэта хватается за тонкие нити подобных проблесков сознания и уходит вглубь веков, и все, что видит, запечатлевает в строке, линии, звуке.

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны,

В них золотой песок и мрамор черный,

Глубокие прозрачные бассейны.

Если Гумилева критиковали, то всегда за недостаток поэтического языка. И он знал об этом своем недостатке. То упорство, с которым он осваивал поэтическое ремесло и потом насаждал его своим ученикам, напоминает пушкинского Сальери. Ходасевич отмечал, что Гумилев как никто проникал в механику стиха. Ирина Одоевцева вспоминает, что он писал стихи – будто решал арифметическую задачу. Как тут не вспомнить об алгебре, которой поверял гармонию Сальери.

Да, поэтическому мастерству Николай Гумилев учился, оно не было его врожденным талантом. Но что касается образной системы, богатства картин и сюжетов, в этом ему нет равных. Тот же Ходасевич отмечает: “Он был удивительно молод душой, а может быть, и умом. Он всегда мне казался ребенком. Ребячество прорывалось в его увлечении Африкой, войной, наконец – в напускной важности, которая… вдруг сползала, улетучивалась, пока он не спохватывался и не натягивал ее на себя сызнова. Изображать взрослого ему нравилось, как всем детям”.

В 1910 году выходит в свет сборник поэта “Жемчуга”. Перед нами уже поэзия мастера слова. Открывается этот сборник “Волшебной скрипкой”. “Тягучие” анапесты стихотворения доносят до нас восторг и ужас владеющего чудесной скрипкой, упоение и обреченность служителя Муз. Сквозь слова проступают магические образы и чарующие звуки.

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,

Вечно должен биться, виться обезумевший смычок,

И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном,

И когда пылает запад, и когда горит восток.

Далее – сонет о Боге и Дьяволе под названием “Потомки Каина”. За ним стихотворение “Камень”, повествующее о живом камне, который ищет мщения и крови. Стихотворение посвящено матери поэта, в нем звучит страшный намек на неотвратимость судьбы. И не случайно за ним следует целый цикл стихов с мотивами смерти: “Одержимый”, “Поединок”, “Царица”, “Товарищ”, “В пути”, “Завещание”. Поэт как бы нащупывает в неясных картинах будущего и забытых сюжетах прошлого трагический акт своей кончины. Он сравнивает смерть с “оголенным утесом, где распростерся дракон” и задается вопросом, идти вперед навстречу гибели или обратиться вспять? И сам отвечает:

Нет, ни за что, ни за что!

Значит, настала пора.

Лучше слепое Ничто,

Чем золотое Вчера!

Уже давно замечено, что все великие поэты с трагической судьбой предчувствовали свою гибель и не раз “проигрывали” ее в своих произведениях задолго до конца жизни. Поэтическое ремесло особое, оно требует напряжения всех духовных сил. Настоящий поэт выходит в такие сферы, где многое видится его распахнутому взору.

Николай Гумилев всю жизнь готовил себя к подвигу. От природы робкий, застенчивый, болезненный человек, Гумилев приказал себе стать охотником на львов, уланом, добровольно пошедшим воевать и заработавшим два Георгия. Именно “приказал” себе. Он сделал себя сам.

Независимость, подвиг во имя изменения миропорядка – таковы движущие силы в жизни и творчестве Николая Гумилева. Образ Орла в одноименном стихотворении говорит о поэте, наверное, больше, чем любое лирическое стихотворение.

Орел летел все выше и вперед

К Престолу Сил сквозь звездные преддверья,

И был прекрасен царственный полет,

И лоснились коричневые перья.

Это символ души поэта, которую после смерти ждет “лазурное совершенство”. Свобода, блаженство, недосягаемость для игр мира – вот мечта гордой птицы.

Украшает сборник “Жемчуга” произведения высокого философского звучания: “Сон Адама” и “Капитаны”. Стихотворение “Сон Адама” воспроизводит библейский сюжет об изгнании из рая первых людей Земли – Адама и Евы. “Медлительный пахарь, и воин, и всадник”, Адам владеет всей планетой безраздельно. К его услугам “и звездные духи, и духи стихий”. Он познает мир во всей его божественной красоте, ему открыты тайны поэзии, живописи, сокровенных знаний. Адам бессмертен. Но проходят века, и вот он молит Господа о смерти, ибо устал жить без цели… Стихотворение выводит читателя на орбиты вселенского уровня, заставляя задуматься о смысле существования всего человечества.

Николай Гумилев – грандиозный русский поэт, трагически ушедший из жизни в расцвете сил. Своим творчеством, своими поступками он пытался разбудить спящие сердца, пытался заставить людей вспоминать доблестное прошлое, вдохновить их на поиски давно потерянного счастья.

Для произведений классицизма и для романтических произведений типична однозначная и, как правило, полярная оценка персонажей: или злодей, или герой, или умен, или глуп, или добр, или зол.

Лермонтов создает не романтическое, а реалистическое произведение. Печорин – не герой и не злодей, но человек, которому даны от природы большие силы, мощная энергия, воспитатели его дали ему хорошее образование, но он не смог в существующем обществе найти достойные точки приложения для своих энергии и ума.

Отсутствие смысла жизни, о котором писал Лермонтов в элегии “Дума”, отчетливо проявляется в характере Печорина. Он пробует на себе все принятые в обществе модели любви и дружбы, но не умеет и не считает нужным отдавать силы своей души, не умеет жертвовать и терпит крах.

Что такое настоящая дружба, как она влияет на человека – вот вопросы, над которыми размышляет Виктор Астафьев в данном тексте.

Автор относит дружбу к числу факотров, от которых зависит развитие человека. Не всякую дружбу, а лишь ту, достойную звания настоящей. Эта дружба крепче и вернее родственных связей. Она заставляет быть честным, порядочным, ответственным за работу, за дело, которому служишь… Иначе – стыдно. Стыдно перед друзьями. С настоящими другом поднимаешься вверх, а не скатываешься вниз, под откос. По мнению автора, настоящая дружба – награда человеку редкая и драгоценная, требующая бережного отношения, соответствия ей.

Я согласна с мнением автора. Дружба Штольца и Обломова, в романе ГончаровА “Обломов” – пример такой верной, преданной дружбы. Штольц пытается вытянуть друга из “болота” “обломовщины”. Потерпев неудачу, сохранив добрую память об Илье, возьмет на воспитание его сына.

“Мы прощаемся с тобой навсегда,” – скажут друг другу Аркадий Кирсанов и Евгений Базаров в романе И. С. Тургенева “Отцы и дети”, потому что не было в их дружбе самого главного: духовной близости, единства убеждений, преданности и верности.

Можно только догадываться, в каком расположении духа Лермонтов прибыл в Ставрополь 9 мая 1841 года. Ему следовало, согласно предписанию, направляться дальше, в район боевых действий. Но на развилке дорог он уговорил своего друга и двоюродного брата Александра Столыпина (по прозвищу Манго) довериться судьбе и бросить монетку. Жребий выпал ехать в Пятигорск. Складывается впечатление, что сама судьба вела поэта к роковой развязке.

В Пятигорске все было, как прежде: водяное общество, балы и пикники, салоны по вечерам. Здесь Лермонтов встретил своего давнего приятеля по юнкерской школе Николая Мартынова, сына богатого пензенского помещика и к этому времени майора в отставке.

В доме генерал-лейтенанта Верзилина, где по вечерам собиралась аристократическая молодежь, и произошла злополучная ссора. Лермонтов, не испытывая к Мартынову (или Мартышке, как того называли в школе юнкеров) личной неприязни, просто зло пошутил, назвав того “маленьким горцем с большим кинжалом”. Свидетелей инцидента было немало, поэтому Мартынов расценил это как прямое оскорбление и потребовал удовлетворения.

Дуэль состоялась на другой день у подножия горы Машук. Друзья даже не предполагали, что недоразумение между двумя давними приятелями закончится трагической развязкой. Утром заказали ящик шампанского, чтобы выпить его в знак примирения. К тому же, в отличие от Лермонтова, Мартынов стрелял неважно.

Виной трагического исхода стали неосторожные слова Лермонтова. Когда секунданты уже намеревались развести дуэль, он сказал: “Я в дурака этого не буду стрелять” – и разрядил свой пистолет в воздух. После Мартынов быстро подошел к расчерченному барьеру и выстрелил в сторону Михаила. Когда дым рассеялся, то все увидели Лермонтова лежащим на траве. Пуля пронзила сердце и легкое насквозь, и он умер практически сразу. Вскоре разразилась небывалая гроза. Один из секундантов, Глебов, позже писал о том, какие “какие часы мучительные” провел он один в лесу вмести мертвым уже некогда приятелем, сидя под проливным дождем на траве. На его коленях покоилась голова убитого поэта, – “сумерки, кони ржут привязанные, бьют копытами о землю, рвутся, гром и молния беспрерывно сверкает; стало необъяснимо страшно!”

Тело поэта перевезли в Пятигорск. Началось следствие. Большинство участников Дуэли были посажены под арест. Водяное общество также отреагировало: дамы обложили тело мертвого поэта цветами, два дня не играл оркестр в городском саду, и говорили шепотом. Михаила Юрьевича похоронили на кладбище у подножья горы Машук. В 1842 г. после личного разрешении царя Елизавета Алексеевна, затратив немалые средства, перевезла прах поэта в Тарханы. Она умерла от горя, пережив любимого внука на три года.

В романе “Преступление и наказание” Достоевский продолжил тему униженных и оскорбленных, соотнеся ее с темой бунта человека, не желающего быть “тварью дрожащей”. В центре произведения история преступления студента Родиона Раскольникова, убившего старуху-ростовщицу. Почему умный, честный молодой человек совершает это преступление?

Раскольников беден, бедна его семья. Он видит жертвенность сестры, готовой идти замуж за нелюбимого, но богатого Лужина, чтобы помочь брату. С состраданием он наблюдает нищенскую трагическую жизнь семьи Мармеладовых. В тесных, затхлых квартирах и подвалах Петербурга мучаются задавленные болезнями, нищетой, несправедливостью “бедные люди”. Страшная картина социального неравенства заставляет героя искать причины его, размышлять, анализировать. Раскольников пытается найти выход. Но собственная бедность, желание помочь своим ближним – не главные причины совершенного преступления. Сам герой признается: “… Если б только я зарезал из того, что голоден был… то я бы теперь… счастлив был”.

Раскольников делит всех людей на две категории: одни могут лишь покорно следовать сложившемуся порядку – их большинство; другие способны нарушать установленные законы и признанные нормы морали, становиться владыками судьбы, не останавливаясь перед преступлениями, – это “избранные”, “необыкновенные” люди, среди них величайший – Наполеон. В этих индивидуалистических идейных построениях Раскольников хочет найти свое место. Он одержим идеей на практике проверить, “тварь ли я дрожащая или право имею…” Он должен доказать, что законы морали существуют для других, ему же дано право преступать их. Убийство старухи – не импульсивное движение, а продуманный шаг. Раскольников рассматривает его как эксперимент, как моральное испытание. Он понимает, что совершает зло, но он сознательно преступает свою натуру. “Имею ли право?” – этот вопрос волнует Раскольникова больше старухиных денег.

Достоевский выделяет в преступлении Раскольникова прежде всего факт нарушения нравственных законов, а не юридических. Бунт героя против бесчеловечности сам бесчеловечен. Раскольников переживает мучительный кризис. “Я не старуху убил, я себя убил”, – говорит он Соне Мармеладовой.

Раскольников считал, что за свои действия он ответствен только перед собой, а суд людей, их мнение для него не важны, но оказалось, что “разомкнутость и разъединенность с человечеством” очень тяжелы и мучительны.

В развенчании идеи сверхчеловека, преступающего нравственные законы, большое значение имеют другие персонажи, особенно “двойники” Раскольникова.

С некоторым изумлением и с отвращением Раскольников узнает себя в Лужине – расчетливом и бессердечном дельце. Лужин все свои действия оправдывает политической экономией, которая отбрасывает мораль, а на ее место ставит голый расчет.

Согласно рассуждениям Лужина, человек должен заботиться о “личном интересе”, и только. “Экономическая” мораль Лужина приводит к мысли, что “людей резать можно”. Это низменный вариант принципа Раскольникова “все дозволено”.

Другим “двойником” Раскольникова является Свидригайлов, аморалист и циник, потерявший различие между добром и злом. В восприятии Свидригайлова идеи Раскольникова выглядят пошлыми и банальными. Презрение к нравственным нормам, распущенность ведут к нравственной опустошенности и в конечном счете к оправданию преступления. Раскольникову невыносима мысль о том, что его теория сходна с теориями Лужина и Свидригайлова, что она “как все”.

Можно сказать, что многие персонажи романа – это овеществленные проекции души Раскольникова: каждый, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Раскольникова, несет в себе частичку его личности. Они все – осколки души героя, которые он не может собрать воедино. И это будет происходить до тех пор, пока Раскольников не вынесет сам себе приговор.

Сюжет “Преступления и наказания” проходит через две кульминации. Первая точка – преступление, вторая – наказание. Раскольников должен пройти оба состояния, чтобы обрести цельность. Путь от преступления к наказанию намеренно затянут. Каждый из окружающих знает о преступлении Раскольникова. Но ни один не может решить дело наказания. И все длится собственный суд.

Достоевский не показывает нравственного возрождения героя, так как его целью было развенчать идею о праве сильного на преступление, идею “сверхчеловека”.

Москва в “Мастере и Маргарите” Булгакова не зря выбрана основным местом действия романа. Вторым служит Ершалаим. В древнем городе несет свои светлые идеи Иешуа, в Москве 30 годов – “гастролирует” Воланд, сокрушаясь, “что люди совсем не изменились”.

Москва была в то время культурным центром, сердцем страны. Соответственно, и ее жители воплощали основные черты современников писателя, возможно именно потому Булгаков выбрал ее городом, где напишет свой великий роман мастер и куда совершит визит Воланд и его свита.

Москва как место действия

Изображение Москвы в романе происходит в двух плоскостях: Москва, как место действия, и Москва сатирическая, овеянная легким юмором, показана будто наизнанку. Изображая городские пейзажи, Михаил Булгаков берет лишь те краски и полутона, которые способны не просто очертить декорации, а и подчеркнуть настроение, атмосферу романа и его героев. Это и цвета, и ощущения, и даже запахи, как запах сирени, что перекочевывает из древнего Ершалаима в современную Москву.

Вспомним начало романа. Это май 30-х годов. Но уже стоит безумная жара. Действие начинается в “час небывало жаркого заката”. Жара и раскаленная Москва вызывают ощущение тревоги, ожидание неких событий, которые не заставляют себя долго ждать.

А при встрече мастера с Маргаритой, Булгаков описывает мрачный проулок, “грязную желтую стену”, тысячи идущих чужих людей, чтобы показать темное мрачное одиночество главных героев, в котором они пребывали до встречи.

Описание Москвы подчеркивает настроение героев и тонкий юмор писателя. Например, в описании “Грибоедова”, как прозвали Массолитовцы пресловутый Дом Грибоедова, не может не вызвать улыбку “на дверях первой же комнаты” рисунок – “карась, попавшийся на уду”. Множество дверей со странными записями “Запись в очередь на бумагу к Поклевкиной” или “Квартирный вопрос” с большими очередями перед ними иронично обрисовывают дом творчества и бюрократию, царящую в нем. В доме литературы на самом деле нет литературы. Лишь формальности, бумаги, бланки да “квартирные вопросы”. Становится ясно, почему таким ужасным показался мастеру этот мир пресловутого “творчества”, в котором его встречает “девица со скошенными от постоянного вранья глазами”, а провожает “смущенно хихикая и смотря, будто моя щека раздута флюсом” редактор.

Изображение представителей Массолита и варьете

Создавая декорации для своего романа, писатель не жалеет и красок юмора, иногда переходящего в сатиру, а иногда превращающегося в дружескую насмешку, сочувствие.

Булгаковская Москва в романе “Мастер и Маргарита” совсем не скрывает своих недостатков и несовершенств. Так, бывший дом великого Грибоедова – теперь дом Массолита, где определяют писатель человек, или нет по наличию удостоверения, а в доме Герцена так и вовсе сделали ресторан.

Представители “Ассоциации литературы”: Берлиоз и Латунский, другие критики и “великие литераторы”, настолько приземлены, что когда дело доходит до разговора о доме литературы вспоминают не творчество, а гастрономические излишества в виде “порционных судачков” и “яиц-коккот” да привилегии, что дает им “членский билет с золотой широкой каймой”.

Мастер вспоминает этот мир критиков и литераторов с ужасом. Он, принесший им свой роман, в который вложил душу, в ответ получает низкопробную критику и насмешки, поле которой, ослабевший рассудком, сжигает свой роман.

Образ Москвы в “Мастере и Маргарите” проникается нотами осуждения и сатиры, когда Булгаков показывает людей искусства и массовой культуры – представителей варьете Лиходеева, Варенуху, Римского. Степа Лиходеев пьяница и лжец. За сою подлую натуру он будет наказан Воландом, что внезапно перенесет его в Ялту, а Варенуха и вовсе станет вампиром. Но, не смотря на то, что эти персонажи понесли справедливое наказание, их образы вызывают грусть. Казалось бы, в самом центре великой страны представители культуры должны быть людьми как минимум моральными и одухотворенными. А на деле же мы видим шайку подлецов и трусов, которых интересует лишь свое теплое местечко да забавы.

Образы москвичей в романе

Москва и москвичи в “Мастер и Маргарита” довольно сильно контрастируют с мастером и его внутренним миром. При этом, практически нет различий с людьми Ершалаима. И сейчас, и две тысячи лет назад, люди все так же желали обогащения, шли на поводу толпы и стремились не пропустить зрелища.

В московских главах и гастролях Воланда москвичи поддаются на искушения и ведут себя так, как и ожидает Воланд. Как ни странно, его это совсем нее радует, даже наоборот, “темных дел мастер” грустно взирает на то, как сходит с ума казавшаяся приличной публика варьете.

Господа вызываются в драку за падающие деньги, приличные благовоспитанные дамы бросаются надевать невиданные заморские платья, которые окажутся иллюзией. При чем. Где то на уровне подсознания люди осознают, что все это проделки умелого фокусника, но все равно идут на поводу своих желаний.

Михаил Булгаков в своем фантасмагорическом романе удивительно виртуозно чередует бытовые сцены с монументальными сценами Ершалаима и бала Воланда. Так, летящая Маргарита заглядывает в окно коммунальной кухни, где за не вовремя выключенный свет ссорятся женщины. Мистическое сплетается с реальными ежедневными событиями, образы дьявола и его свиты теряются в толпе обычных москвичей. Пожалуй, словами Воланда с ноткой грусти “Люди как люди, такие же, как и раньше” говорит о жителях Москвы сам автор.

В заключение

В романе “Мастер и Маргарита” Москва 30 годов выступает основным местом действия. Город и его герои не только становятся фоном для событий романа, но и принимают участие в нем.

В изображении города Михаил Булгаков использует и сатиру, и юмор, осуждение и теплые ноты.

Здесь живет и творит мастер, здесь он встречает Маргариту, которая станет его “тайной женой и музой”. Сюда прибывает Воланд, чтобы раскрыть москвичам глаза на их низменные желания. Москва в романе “Мастер и Маргарита” будто выступает отдельным персонажем. Она живет, дышит сиренью и “абрикосовой водой”, меняет свое настроение вместе с героями.

Недавно я перечитал роман Михаила Афанасьевича Булгакова “Мастер и Маргарита”. Когда я открыл его в первый раз, то оставил почти без внимания ершалаимские главы, замечая только сатирические эпизоды. Но известно, что, вернувшись к книге через какое-то время, обнаруживаешь в ней что-то новое, ускользнувшее от внимания в прошлый раз. Снова меня увлек роман Булгакова, но теперь заинтересовала проблема власти и творчества, власти и личности, проблема жизни человека в тоталитарном государстве. Я открыл для себя мир ершалаимских глав, объяснивших мне философские взгляды и нравственную позицию автора. По-новому взглянул я и на Мастера – через призму биографии самого писателя.

Тяжелейшими были для Михаила Афанасьевича двадцатые годы, но еще более ужасными оказались тридцатые: его пьесы запрещались к постановке, его книги не издавались, сам он долгое время даже не мог устроиться на работу. В газетах печатались разгромные “критические” статьи, письма “возмущенных” рабочих и крестьян, тщательно подобранных представителей интеллигенции. Основным был лозунг: “Долой булгаковщину!” В чем только не обвиняли тогда Булгакова! Он якобы разжигает своими пьесами национальную рознь, порочит украинцев и воспевает белогвардейщину, маскируясь под советского писателя. Литераторы, всерьез считавшие бесформенность новой формой революционной литературы, говорили, что Булгаков – писатель слишком культурный, чванится своей интеллигентностью и мастерством. К тому же в литературе началось утверждение принципа партийности, классовости, “писательского миросозерцания, тесно связанного с ясной общественной позицией” . Но Булгаков рассматривал события действительности не с политической или классовой точки зрения, а с общечеловеческой. Поэтому он, отстаивавший независимость творчества от государства, от господствующей идеологии, был обречен на “распятие”. Нищета, улица, гибель были уготованы ему тоталитарным государством.

В это тяжелейшее время писатель приступает к работе над повестью о дьяволе, в уста которого он вложил проповедь справедливости, сделав его поборником добра, борющимся с “силами зла” – московскими обывателями, чиновниками. Но уже в 1931 году Сатана действует не один, а со свитой, появляется герой – двойник автора и Маргарита. Роман “Мастер и Маргарита” приобрел автобиографические черты: судьба Мастера во многом сходна с судьбой самого Булгакова.

Мастер написал роман не по заказу “партии и правительства”, а по зову сердца. Роман о Пилате – плод творческого полета мысли, не знающего догм. Мастер не сочиняет, а “угадывает” события, не принимая во внимание руководящих установок, – отсюда ярость “синедриона” критиков. Это ярость тех, кто продал свою свободу, против того, кто сохранил ее в себе.

Никогда в жизни Мастер не сталкивался с миром литераторов. Первое же столкновение приносит ему гибель: тоталитарное общество раздавило его морально. Ведь он был писатель, а не сочинитель “на заказ”, его произведение несло в себе крамольные в те времена мысли о власти, о человеке в тоталитарном обществе, о свободе творчества. Одним из главных обвинений против Мастера было то, что роман он написал сам, ему не были даны “ценные указания” по поводу темы произведения, героев, событий. Литераторы МАССОЛИТа даже не понимают того, что настоящую литературу, настоящие произведения пишут не по заказу: “Не говоря ничего по существу романа, редактор спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, почему обо мне ничего не было слышно раньше, и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?” – рассказывает Мастер о своей беседе с редактором одного из журналов. Главное для массолитовцев – умение складно написать “опус” на заданную тему. , обладать подходящей “чистой” биографией и происхождением “из рабочих” .

И вот дано указание начать травлю “богомаза” Мастера. “Враг под крылом редактора!”, “попытка протащить в печать аналогию Иисуса Христа”, “крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать”, “воинствующий богомаз” – таково содержание “критических” статей о произведении Мастера.

Кампания по травле достигла своей цели: сначала писатель только смеялся над статьями, затем он начал удивляться такому единодушию критиков, не читавших роман; наконец наступила третья стадия отношения Мастера к кампании по уничтожению его выстраданного произведения – стадия страха, “не страха этих статей, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами”, стадия психического заболевания. И вот последовал закономерный итог травли: в октябре в дверь Мастера “постучали”, его личное счастье было разрушено. Но в январе его “отпустили”, Мастер решает искать убежища в клинике Стравинского – единственном месте, где умные, мыслящие люди могут найти покой, спастись от ужасов тоталитарного государства, в котором происходит подавление неординарно мыслящей личности, подавление свободного, независимого от господствующей идеологии творчества.

Но какие же “крамольные” мысли высказал Мастер в своем романе, что заставило новый синедрион добиваться его “распятия”? Казалось бы, роман о почти двухтысячелетней давности событиях не имеет связи с настоящим. Но так кажется только при поверхностном ознакомлении с ним, а если вдуматься в смысл романа, то его актуальность будет несомненна. Мастер вкладывает в уста Иешуа Га-Ноц-ри проповедь добра и истины: Иешуа говорит о том, что власть не абсолютна, она не может контролировать людей; о том, что все люди по своей природе добрые, только обстоятельства делают их жестокими. Такие мысли крамольны с точки зрения рапповцев и массолитовцев, правителей и их приспешников. Люди добры, а как же тогда быть с “врагами народа”? Власть не нужна, а власть партии, что с ней делать? Отсюда и выпады против Мастера; “библейский дурман”, “нелегальная литература”. Мастер издает новый вариант Евангелия, реальной и детальной земной истории. И Иешуа в романе не похож на “Сына Божьего”. Он – человек, способный испытывать и возмущение, и досаду, боится боли, он обманут и боится смерти. Но он необыкновенен внутренне – он обладает силой убеждения, он словами снимает боль, а главное в том, что Иешуа не знает страха перед властью. Секрет его силы в абсолютной независимости его разума и духа. Ему неведомы оковы догм, стереотипов, условностей, которыми связаны окружающие. На него не действует атмосфера допросов, токи власти, идущие от Понтия Пилата. Внутренней свободой он заражает своих слушателей, чего боится идеолог Кайфа. Именно ей он обязан тем, что ему открываются истины, сокрытые от других. Мастер обладает качествами Иешуа, но ему не свойственны терпимость и доброта бродячего философа: Мастер может быть злым. Но их объединяет интеллектуальная свобода, свобода духовная.

Как считает Иешуа, злых людей нет на свете, есть люди в тисках обстоятельств, вынужденные их преодолевать, есть несчастные и потому ожесточившиеся, но все люди добры по своей природе. Энергию их доброты нужно высвободить силой слова, а не силой власти. Власть развращает людей, в их душе поселяется страх, они боятся, но боятся не за свою жизнь, а за свою карьеру. “Трусость – самый большой порок на свете, – так говорил Иешуа, имея в виду жизнь тех, кто стоит у власти.

В первой же из ершалаимских глав романа Булгакова лицом к лицу сходятся проявления свободы истинной и несвободы. Иешуа Га-Ноцри, арестованный, зверски избитый, приговоренный к смерти, несмотря ни на что, остается свободным. Отнять у него свободу мысли и духа невозможно. Но он не герой и не “невольник чести”. Когда Понтий Пилат подсказывает ему ответы, необходимые для спасения жизни, Иешуа не отвергает эти намеки, а просто не замечает и не слышит их – настолько они чужды его духовной сущности. А Понтий Пилат, несмотря на то что он могущественный прокуратор Иудеи и в его руках жизнь или смерть любого жителя, является рабом своей должности и своей карьеры, рабом кесаря. Преступить черту этого рабства выше его сил, хотя он очень хочет спасти Иешуа. Жертвой государства оказывается он, а не бродячий философ, внутренне независимый от этого государства. Иешуа не стал “винтиком” тоталитарной машины, не отступился от своих взглядов, а Пилат оказался этим самым “винтиком”, которому уже невозможно вернуться к настоящей жизни, невозможно проявить человеческие чувства. Он государственный деятель, политик, жертва государства и одновременно один из его столпов. В его душе конфликт между человеческим и политическим началами оканчивается в пользу последнего. А ведь раньше он был храбрым воином, не знал страха, ценил мужество, но стал аппаратным работником и переродился. И вот он уже хитрый лицемер, постоянно носящий маску верного слуги императора Тиверия; страх перед стариком с “плешивой головой” и “заячьей губой” воцарился в его душе. Он служит, так как боится. А боится он за свое положение в обществе. Он спасает свою карьеру, отправив на тот свет человека, который покорил его умом, удивительной силой своего слова. Прокуратор оказывается неспособным вырваться из-под влияния власти, стать выше ее, как это сделал Иешуа. И в этом трагедия Пилата, да и всякого человека у руля власти. Но в чем же причина того, что роман Булгакова был опубликован только через три десятилетия после своего написания? Ведь сатира московских глав не такая уж и “крамольная” даже с позиции сталинского времени. Причина – в ершалаимских главах. В этой части романа содержатся философские раздумья о власти, свободе мысли и души, там же “верхи” государства обрисованы детально, а “низы” – бегло. В главах о Москве Булгаков иронизирует над рядовыми обывателями, сатирически изображает среднее звено руководителей. Получаются две усеченные пирамиды, которые автор соединяет в одну с помощью слов Воланда на сеансе черной магии. Простые люди подобны прежним. Правители по-прежнему далеки от народа, не могут обойтись без легионов солдат, тайной службы, идеологов, удерживающих людей в состоянии слепой веры в Великую Теорию, бога или богов. Слепая вера работает на власть. Люди, ослепленные, одураченные “великими идеями”, догмами, зверски расправляются с лучшими представителями нации: мыслителями, писателями, философами. Расправляются с теми, кто сохранил внутреннюю независимость от власти, с теми, кто не согласен быть “винтиком”, кто выделяется из общей массы обезличенных “нумеров”.

Такова судьба мыслящей личности в тоталитарном государстве. Казнен Иешуа, морально раздавлен Мастер, затравлен Булгаков…

Хотя власть кесаря всемогуща, мирные речи, отвергающие насилие и разрушение, опасны для вождей-идеологов; они опаснее разбоя Вар-раввана, так как пробуждают в людях человеческое достоинство. Эти мысли Иешуа актуальны и сейчас, в век разгула насилия и жестокости, в век ожесточенной борьбы за власть, когда интересы конкретной личности, простого человека часто попираются государством. Учение Иешуа осталось жить. Значит, есть предел и неограниченной с виду власти касарей – императоров – вождей – “отцов народов” перед жизнью. “Тухнет храм старой веры. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть”. Тоталитарное государство окажется бессильно перед личностью.

Как Журавль и Цапля в гости ходили

Мне всегда нравилось читать сказки: веселые и грустные, страшные и добрые, серьезные и забавные. Сейчас они живут в книгах, а раньше народ передавал их из уст в уста, рассказывая о своей жизни, о своих мечтах я надеждах. Сказки обязательно чему-то учат, разоблачая трусость и подлость, ложь и насилие, лицемерие и предательство. Поэтому они делают нас лучше и добрее: “Сказка – ложь, да в ней намек: добрым молодцам урок”.

Вчера я прочитала русскую народную сказку “Журавль и Цапля” и подумала, как важно быть добрым, не высокомерным, не обидчивым. Людей необходимо ценить, понимать их. Тем, кто любит только себя, приходится нелегко в жизни. Эти люди чаще всего остаются одни. Почти как в прочитанной сказке.

Однажды Журавль пришел свататься к Цапле, а она решила, что он ей не пара. “Нет, Журавль, не йду за тя замуж; у тебя ноги долги, платье коротко, сам худо летаешь, и кормить-то меня тебе нечем! Ступай прочь, долговязый!” – заявила, чванная Цапля и прогнала Журавля. Но через некоторое время, оставшись совсем одна, Цапля подумала и поняла, что зря отказала Журавлю, и решила согласиться с его предложением. Она отправилась к нему мириться. Но гордый Журавль не мог простить обиду: “Нет, Цапля, мне тебя не надо! Не хочу жениться, не беру тебя замуж. Убирайся!” Цапля заплакала, но даже ее слезы не тронули сердитого Журавля. Тогда, сгорая от стыда, обиженная Цапля решила никогда больше не мириться с ним. Ее не разжалобило даже то, что Журавль пришел еще раз, чтобы попросить прощения и предложить ей выйти за него замуж. Заносчивая Цапля указала на дверь. Вот так они ходят друг к другу свататься, но никак не женятся. Так и в жизни зачастую бывает.

Люди не могут понять, почему у них не получается то, к чему они стремятся. А ведь причина кроется в самом человеке. И единственное, что требуется от него, – измениться самому. Стать терпимее к другим, добрее и доброжелательнее. Ведь только тогда, когда сам человек изменится, он изменит весь мир, и счастье и удача улыбнутся ему

Сцена именин Татьяны непосредственно предшествует центральному сюжетному узлу романа: дуэли между Онегиным и Ленским, которая приводит к смерти юного поэта. Потрясение Онегина, вызванное убийством Ленского, кардинально меняет героя. Судьба Татьяны тоже во многом определяется тем, что произошло на ее именинах и последующими событиями. Наконец, для Ольги история, произошедшая на именинах сестры, имела решающие последствия: она потеряла жениха, и, выйдя замуж за улана, уехала из родных мест. Всем этим определяется значение данной сцены в романе.

Она подготовлена предшествующими событиями: признанием Татьяны в любви к Онегину в ее письме и его отповедью в саду; описанием взаимоотношений Ленского и Ольги, которые вскоре должны были завершиться женитьбой; рассказом о взаимной неприязни между Онегиным и его соседями. Тревожное настроение, связанное с описанием страшного сна Татьяны, непосредственно предшествующем сцене именин, соответствует финалу этой сцены и последующим за ней трагическим событиям.

На именины к Татьяне Онегин попадает случайно: он скучает, а Ленский зазывает его к соседям, обещая, что никого другого там не будет. На самом же деле к Лариным съезжается весь деревенский бомонд. Пушкин с юмором и легкой иронией изображает помещиков, с раннего утра приехавших в гости целыми семьями. Это так непохоже на чопорное столичное общество, где все подчинено строгому ритуалу. Забавна толкотня гостей Лариных в передней, бурная радость девушек, узнавших, что “музыка будет полковая”, а значит и танцы. Одной-двумя чертами нарисованы колоритные портреты соседей: толстого Пустякова, многодетных Скотининых, “уездного франтика Петушкова” и других. В такой компании простенький куплет, переделанный предприимчивым “мосье Трике” специально для именин Татьяны, звучит как вершина галантности. Можно представить, с каким презрением должен был отнестись к этой пестрой деревенской публике столичный франт и светский лев Онегин! Пушкин психологически точно мотивирует всем этим последующее поведение героя. В то же время сам автор не склонен к столь же беспощадной оценке: ведь для него, тоже человека светского, важнее все же не форма, а содержание. А здесь, среди “доброй семьи” соседей, “нецеремонных друзей”, господствует простота и естественность проявления чувств, утраченная в холодном петербургском свете. Может быть, и Пушкина забавляет жирный пирог, “к несчастию, пересоленный”, молча жующие гости, последующие за обильной едой простодушные “приветы, поздравленья”, чинное чаепитие, а потом веселые танцы. Как непохож деревенский бал на бал петербургский! Но недаром так музыкально звучит описание вальса, “однообразного и безумного”, резко перебиваемого ритмом энергичной мазурки, от которой “паркет трещал под каблуком”.

На этом веселом музыкальном фоне и разворачиваются события, приведшие к столь печальным последствиям. Раздраженный Онегин решает отомстить Ленскому и начинает ухаживать за Ольгой. Легкомысленная девушка весело соглашается потанцевать с Онегиным, а пылкий Ленский, не разобравшись ни в чем, уже придумал страшную историю о коварном обольстителе и ветреной кокетке. Бедную Татьяну бросает от слез к оживляющей сердце надежде внезапная холодность и столь же внезапная нежность Онегина, а его ухаживания за сестрой вконец запутывают несчастную девушку. Но что для Онегина чувства всех этих людей! Ведь он один из тех, кто “почитает всех нулями, а единицами – себя”. Сцена именин окончательно убеждает нас в этом, а последующие за ней трагические события показывают, что нельзя безнаказанно играть чувствами других людей: расплата за это может быть страшной и непредсказуемой.

Валерий Яковлевич Брюсов был одним из образованнейших людей своего времени, оказавшим большое влияние на развитие литературы. Он выступал как поэт, прозаик, литературный критик, переводчик, историк литературы, издатель. Он хотел создать новую поэтическую школу, опираясь на творческие открытия французских символистов. В его ранней поэзии ощутимо влияние Бодлера, Верлена, Рембо. В стихотворении “Творчество” поэт раскрывает суть поэзии как “тени несозданных созданий” – действительность невозможно познать, поэзия способна лишь передать ее тайну в звуках и тенях. В стихах сборника “Tertia Vigilia” возникают древние Египет, Греция, Рим, реальные исторические лица, герои мифов. Символично само название книги: ночное время римляне делили на четыре части. Третья вигилия приходилась на самое глухое время ночи – после полуночи и до начала рассвета.

Брюсов создает образы героев деятельных, страстных, дерзких -“любимцев веков”. Его привлекает ницшеанский образ сверхчеловека, воплощенный в великих поэтах, полководцах. Начатую в “Третьей страже” урбанистическую тему поэт развивает в сборнике “Urbi et orbi” . Образ города противоречив. В городе воплощены культурные и материальные ценности, в нем дышит история. Но здесь и тяжкий труд, бессилие человека перед каменной стеной действительности, ощущение апокалипсиса.

В русской литературе сравнение поэзии с кинжалом можно найти в творчестве Пушкина, Лермонтова. Продолжил эту традицию и Брюсов. В его “Кинжале”, эпиграфом к которому служат лермонтовские строки, поэт горд, уверен в себе, он вторит “грому с небосклона”, ибо он “песенник борьбы”. Покорным поэт быть не может.

Кинжал поэзии! Кровавый молний свет, Как прежде, пробежал по этой верной стали, И снова я с людьми, – затем, что я поэт. Затем, что молнии сверкали.

Брюсов чутко уловил катастрофичность времени. В стихах сборника “В такие дни”, посвященных революции, время предстает в грозных, но отвлеченных картинах. Революцию Брюсов видел как разрушительную силу, вал, движущийся “по еще не открытым Парижам”. Он предрекал нашествие “грядущих гуннов”. Но с ними поэт связывал мечты о свободе, поэтому воспевал русскую революцию. В сборнике “В такие дни” революционная Россия сравнивается с “огненным скоком всадника”, дробящего “тяжелым копытом /Обветшалые стены веков” .

Брюсов – поэт интеллектуальный. Некоторые его стихи можно определить как своеобразные рифмованные трактаты, в которых поэт стремился быть на волне новых научных открытий, сделать их достоянием читающей публики. Поэт смело вводил в поэзию научные понятия и определения. В более позднем сборнике “Последние мечты” Брюсов обращается к библейским образам и сюжетам, придавая им этическое значение.