Стихотворение “На холмах Грузии…” , один из шедевров его любовной лирики, Пушкин написал в 1829 году, во время путешествия в Арзрум, когда вновь посетил Кавказ, впервые увиденный во время первой ссылки. Стихотворение не сразу стало таким, каким мы его теперь читаем. Замечательный знаток пушкинских черновиков, чрезвычайно трудных для прочтения, С. М. Бонди восстановил его первоначальный вариант. Вот он:
Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла. Восходят звезды надо мною. Мне грустно и легко. Печаль моя светла; Печаль моя полна тобою. Тобой, одной тобой. Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит – оттого Что не любить оно не может. [Прошли за днями дни. Сокрылось много лет. Где вы, бесценные созданья? Иные далеко, иных уж в мире нет – Со мной одни воспоминанья.] Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь. И без надежд, и без желаний, Как пламень жертвенный, чиста моя любовь И нежность девственных мечтаний.
Третье четверостишие, взятое здесь в квадратные скобки, поэт, не удовлетворенный им, зачеркнул сразу. По мнению исследователя (впрочем, не бесспорному), можно предполагать, что вторая строфа затем тоже была отброшена и первоначально стихотворение состояло из двух четверостиший: первого и последнего из приведенных четырех. Ясно, что основная тема этого стихотворения – возвращение прежнего чувства к любимой когда-то, неназванной женщине. Но при окончательной отделке стихотворения Пушкин переработал первое четверостишие, восстановил без изменения второе, ставшее последним, и исключил четвертое. В 1831 году поэт напечатал стихотворение под заглавием “Отрывок”, без пробелов между четверостишиями и поставив между ними не точку, как воспроизводит С. М. Бонди первоначальные варианты, а запятую – это кажущееся мелким изменение, как увидим, имеет значение в композиции стихотворения.
Таким образом, при переработке исчезла тема возвращения давнего чувства, замена второй половины стихотворения изменила и тему, и композицию, и идею всего стихотворения. Но чтобы понять эту идею во всей ее глубине, нужно сначала тщательно проанализировать все стихотворение. Начнем с первого четверостишия. В нем при переработке сильно переделаны только два первых стиха – пейзажный зачин.
Бросается в глаза, что между описанием природы и остальной частью стихотворения (выражением чувства) нет никакой логической связи. Однако если мы попробуем отбросить пейзаж и начнем читать стихотворение с третьего стиха (“Мне грустно и легко; печаль моя светла…”), то сразу станет ясно, что выражение чувства не мотивировано. Связь пейзажа и остальной части стихотворения – не логическая, а эмоциональная; пейзаж создает лирическое настроение и тем самым подготавливает читателя к восприятию следующих строк, эмоционально мотивирует появление основной – любовной – темы.
И первоначальная, и окончательная редакции пейзажа в лирическом зачине содержат некоторые одинаковые элементы: горы, ночь, тишина. Для жителей европейской равнинной части России горы – это нечто экзотическое; в эпоху романтизма экзотика высоко ценилась, как и все необычайное. Начиная с поэмы Пушкина “Кавказский пленник” (1821) Кавказ стал источником вдохновения для многих русских писателей-романтиков, поэтому обозначение места в стихотворении сразу настраивает читателя на поэтический лад. Столь же поэтично и время суток – ночь.
Это – общее в обоих вариантах зачина. Но еще интереснее различия. Меняется зрительный образ. В первом варианте над головой поэта “восходят звезды”, а “ночная мгла”, т. е. полная тьма, только надвигается. В окончательном тексте она уже “лежит” на холмах, звезд не видно. Вводится звуковой образ: глухой шум реки, протекающей совсем близко (“предо мною”), но не видной в густой мгле. Место конкретизируется, широкое понятие “Кавказ” уточняется: Грузия,- и еще более сужается названием реки: Арагва.
Надо сказать, что стремление к точности было свойственно Пушкину даже в пору расцвета романтизма в его творчестве, в первой половине 20-х годов – в отличие, например, от “туманного” Жуковского. И в этом пейзаже точность прежде всего не в названиях имен собственных, их функция другая – они звучали экзотически для тогдашнего русского слуха. Точна самая картина: действительно, в очень темную ночь не видны никакие детали, только чернеют очертания предметов (здесь – холмов) на фоне почти черного неба.
Суммируем сказанное. Автора окружает романтическая, поэтичная обстановка: темная южная ночь, видны лишь очертания гор, не слышно ничего, кроме однотонного шума реки, только подчеркивающего тишину; поэт один – наедине со своим чувством, тоже романтическим и поэтичным. И теперь переход к его выражению, к самой сути стихотворения, становится естественным, мотивированным.
Остановимся теперь на следующих двух стихах (третьем и четвертом), завершающих четверостишие.
Третий стих состоит из двух коротких предложений, каждое из которых – оксюморон (соединение логически не сочетаемых, противоположных понятий). Читатель как бы стоит перед загадкой: если “мне грустно”, то почему одновременно и “легко”? Второй оксюморон не прибавляет ничего нового, а по смыслу повторяет первый: если “печаль”, то почему “светла”? Второе предложение – парафраза первого, синонимический повтор. Каков поэтический эффект этого повтора? Чтобы ответить на этот вопрос, спросим сначала: каков вообще эффект повтора?
Предположим, что кто-то предлагает кому-то, например, прогуляться вместе. В ответ слышит: “Нет” или: “Нет, нет!” Вещественное содержание обоих ответов одинаково: отказ. Но первый ответ эмоционально нейтрален, а второй добавляет к логическому значению сильную экспрессию, характер которой определяется контекстом. Вот почему в речи деловой повторов избегают, а в речи эмоциональной, особенно в лирике, они встречаются постоянно в различных формах (простой повтор, анафора, синтаксический параллелизм и т. п.).
В разбираемом стихотворении в восьми всего лишь стихах повтор встречается по крайней мере четырежды. Отмеченный нами в третьем стихе синонимический повтор того же оксюморона усиливает напряжение: отчего может быть такое странное сочетание чувств? Четвертый стих разрешает недоумение, завершает первую тему. Грусть, печаль – потому что поэт одинок, вдали от нее; печаль легка и светла – потому что он думает о ней и только о ней (“полна тобою”).
Здесь не случайно употреблен музыковедческий термин “разрешение”: в композиции лирических стихотворений иногда наблюдаются черты сходства с композицией музыкальной пьесы (при всех очевидных отличиях поэзии от музыки), поэтому многие исследователи лирики пользуются иногда терминами музыковедения. Как в музыке диссонанс “разрешается” консонансом, так и здесь лирическое напряжение, вызванное сдвоенным оксюмороном, разрешилось разъясняющим недоумение четвертым стихом (хотя разрешение в нем, как мы увидим при дальнейшем анализе, мнимое).
Любовная тема прояснилась. Но каков характер любовного чувства? Вероятно, оно лучше всего может быть выражено словом “нежность”. Вдумаемся в сказуемые, выражающие эмоции: грустно, легко, светла – все чувства смягчены меланхолической задумчивостью, даже оксюмороны не резки, звучат как бы под сурдинку (ср., например, с “холодной яростью”, “свирепой радостью” и тому подобными выражениями, привычными для бурного романтизма). Не случайно все сказуемые здесь именные, они выполняют функцию эпитетов.
И характер темы (интимные переживания), и ее развитие (медитация) позволяют сразу почувствовать особенности жанра: перед нами элегия.
Звуковой состав этого четверостишия, как и всего стихотворения, производит впечатление очень гармоничного. Наш слух отмечает обилие звонких согласных (их в стихотворении приблизительно две трети от общего количества), особенно плавного “л” и носовых “м” и “н”. Однако если мы сравним соотношение согласных в разбираемом стихотворении и в выбранных наугад отрывках из прозы Пушкина того же периода творчества (“Арап Петра Великого”, “Повести Белкина”), то с удивлением убедимся, что и в стихотворении, и в прозе доля носовых и плавных приблизительно одинакова – около одной шестой общего количества согласных. Между тем в прозе мы совсем не слышим какой-то особой звучности. Отчего это происходит? От двух причин.
Первая – в прозе (особенно деловой) звуки служат одной цели: отличать слова по смыслу; самостоятельного значения они не имеют. В стихах же звуки выделены ритмом, подчеркнуты рифмой. Мы прислушиваемся к звукам речи – и поэтому замечаем их, отмечаем звуковые повторы.
Вторая причина. Пушкин в этом стихотворении (как и вообще в любовной лирике) избегает труднопроизносимого, неблагозвучного скопления согласных, особенно глухих; здесь нет ни одного слова, в котором было бы более двух согласных подряд (мы пишем “грустно”, “сердце”, но произносим “грусно”, “серце”).
Нет в этом стихотворении и эффектных, оригинальных, останавливающих внимание рифм, каких немало у Пушкина в “Евгении Онегине” или в шутливых посланиях. Как обычно у Пушкина, рифма здесь точная (в рифме “тревожит – может” различие лишь графическое, произносим мы окончания этих слов одинаково). Разнородна, т. е. составлена из разных частей речи, только одна рифма “мгла – светла”, остальные – грамматические, суффиксально-флективные, воспринимаемые нами как банальные. Однако это ни в коем случае нельзя считать недостатком стихотворения. По тонкому замечанию В. М. Жирмунского, “для романтической лирики напевного стиля… суффиксальные рифмы… необходимое средство” – это рифмы с ослабленным смысловым значением, “звуковые по преимуществу”.
Вернемся к первому четверостишию. Выражению спокойной тихой нежности способствует композиция и всего первого четверостишия, и каждого стиха в нем. Наш слух воспринимает композиционную симметрию, которая создает ощущение равновесия, мелодической напевности, спокойствия.
Стихотворение написано чередующимися шестистопными и четырехстопными ямбами. Длинные и короткие стихи симметрично следуют друг за другом. С такой ритмической структурой гармонирует перекрестная рифмовка с обычным для Пушкина соблюдением “правила альтернанса” (чередования): мужские рифмы (с ударением на последнем слоге) в нечетных стихах чередуются с женскими (с ударениями на предпоследних слогах) в четных стихах (схема аБаБ; большой буквой принято обозначать женскую рифму, маленькой – мужскую). Правда, у Пушкина – и вообще в русской поэзии – в перекрестных рифмах чаще встречается другой порядок: АбАб; обрывистое мужское окончание подчеркивает завершенность четверостишия. Но здесь Пушкин предпочел более плавное завершение женской рифмой: короткое мужское окончание шестистопного стиха и удлиненное женское четырехстопного смягчают их контраст.
Таким образом, подобными и ритмически, и по рифмовке оказываются не отдельные стихи, а пары стихов, шестистопный мужской плюс четырехстопный женский: аБ + аБ. Такое ритмико-звуковое строение четверостишия полностью совпадает с тематическим: первая пара стихов (интонационно-ритмический период) – пейзажный зачин, вторая пара – раскрытие темы.
Столь же симметрично смысловое строение интонационно-ритмических периодов. Первый стих в обеих парах начинает тему, второй – завершает. При этом каждый стих тоже отчетливо интонационно-ритмически завершен, так как содержит законченное предложение или два предложения. Метрическое членение совпало с синтаксическим, что бессознательно воспринимается нами как норма стихотворной речи, так как такая структура обычно преобладает. Более того: так как шестистопные стихи с цезурой на третьей стопе заканчиваются здесь мужской рифмой, то симметрия особенно строга – 6+6 слогов. И это членение тоже совпадает со смысловым: в первом стихе обстоятельство места отделено цезурой от подлежащего со сказуемым, в третьем стихе каждое полустишие содержит законченное простое предложение. Интонационная граница внутри стиха совпадает с цезурой, поэтому последняя выделена небольшой паузой – так называемая сильная цезура.
Полная гармония. Стихотворная форма – а она всегда содержательна – идеально способствует выражению содержания. Но… Все это было бы так, если бы четверостишие было синтаксически завершено, если бы в конце стояла точка, требующая интонации каденции (понижение голоса, обозначающее конец фразы).
Но Пушкин не сделал обычного пробела между четверостишиями, графически выделяющего строфу как законченное целое, и вместо привычной точки поставил в окончательном тексте после четвертого стиха запятую, требующую интонации антикаденции (повышение голоса в конце синтагмы, обозначающее незавершенность фразы). При чтении казалось, что выражение задумчивой нежности спокойно завершится – но вдруг, на переломе четверостиший, чувство резко меняется, происходит настоящий взрыв страсти. Второе четверостишие решительно во всем контрастно первому.
Слово “тобою”, стоящее в конце четвертого стиха, повторяется в пятом еще два раза, а так как последнее “тобой” сопровождается усилительным словом “одной”, то получается нечто почти невероятное – уже не повторение, а учетверение слова. При этом каждый раз оно звучит сильнее, экспрессивнее предыдущего (такая стилистическая фигура называется градация, или климакс). Исчезают именные сказуемые-эпитеты, в трех последних стихах громоздятся целых шесть глаголов, из них главный – “любить” – встречается дважды.
Слова, передающие тихое, нежное чувство, уступают место словам, насыщенным энергией. Уже не печаль, а унынье приходит к поэту, но так как это унынье связано с мечтой о ней, то оно поэту дорого, и он выражает это новым оксюмороном – хотя и скрытым, но тем более действенным: он счастлив, что “ничто не мучит, не тревожит” его уныния. И близкие, хотя и не тождественные по значению глаголы “мучить” и “тревожить”, формально не будучи повтором, воспринимаются опять как усиливающий экспрессию повтор.
В предпоследнем стихе, в котором напряжение чувства достигает вершины, оно, наконец, названо своим именем: любит. Появляется метафора (сердце горит), но метафора настолько частая в поэзии, настолько стертая, что воспринимается почти как термин, особенно потому, что Пушкин соединяет два глагола-сказуемых (к подлежащему “сердце”) союзом “и” – как однородные члены предложения: горит и любит. Такое сочетание опять воспринимается нами как усилительный повтор.
Удивительная вещь. Пушкин, славящийся своим лаконизмом, на тесном пространстве восьми стихов четырежды в разных формах пользуется повтором – настолько важен для поэта в этом стихотворении эффект эмоционального нагнетания. Нетрудно увидеть, что здесь повтор оказался главной стилистической фигурой, главным средством воздействия на читателя.
Переходу тихой нежности в бурную страсть, резкой смене словаря и синтаксического строя соответствует и полное изменение структуры стиха. Исчезает симметрия, гармоническое соответствие интонационно-синтаксического и ритмического рядов. Как уже отмечено, четвертый стих кончается не точкой, а запятой, происходит так называемый перенос: фраза не кончается вместе со стихом, а переносится в следующий. Правда, в пятом стихе она кончается на цезуре, таким образом симметричная структура частично восстанавливается, но тут же нарушается новым переносом, более сильным, чем первый: “Унынья моего…” Эта фраза кончается вместе с шестым стихом, обычный строй стиха вновь частично восстанавливается, чтобы затем опять нарушиться. Вместо спокойной симметричной композиции первого четверостишия – композиция неуравновешенная, стих беспокойный: метрическое и интонационно-синтаксическое членение речи то совпадают, то расходятся, спокойная напевная стихотворная интонация уступает место неровной, изменчивой, выражающей страстный, прерывистый характер речи.
Как уже было отмечено, наибольшего напряжения чувство достигает в седьмом, предпоследнем стихе – именно этот стих наиболее асимметричен. Предложение, выражающее вершину напряжения (“И сердце вновь горит и любит”), произносится одним дыханием, делая почти незаметной цезуру, но кончается раньше, чем завершается стих, и вызывает сильную внутри-стиховую паузу. Если синтаксическая пауза стоит посередине стиха, на цезуре, как в третьем стихе, она лишь подчеркивает его симметричность. Но чем ближе пауза к границе стиха, особенно к концу, тем отчетливее ощущается нарушение стихотворной структуры, ритмический разлом стиха. В седьмом стихе очень сильно выделено слово “оттого”, сосредотачивающее внимание читателя на причине всего, что выражено в предшествующих строках.
Это слово подчеркнуто не только сильным переносом. Составной союз “оттого что” произносится обычно слитно, как одно фонетическое слово с одним ударением “оттого что”. Разделив его составные части между двумя стихами и поставив между ними запятую, создав паузу после слова “оттого”, поэт направляет наше внимание на раскрытие причины: “Отчего же?” – ждет ответа читатель. Так подводит поэт к заключительному стиху, концовке стихотворения.
Концовка в лирическом стихотворении не менее важна, чем зачин. Как линза собирает в фокусе солнечные лучи, так лирическая концовка концентрирует лирическую мысль и чувство, выражает основную идею. Слова о том, что сердце поэта не может не любить, воздействуют на нас так сильно, потому что они подводят итог всему сказанному, как бы содержат в себе всю энергию предыдущих стихов.
Это стихотворение не просто о любви, даже не просто о сильной любви, а о любви всепоглощающей, подчиняющей себе все чувства; любви поэтичной, возвышенной, заключающей всю гамму любовных переживаний, от тихой нежности до бурной страсти; о любви животворящей. Эта тема переходит через ряд стихотворений поэта, и первым вспоминается знаменитое “К***” (“Я помню чудное мгновенье…”); когда нет любви – нет самой жизни; когда возвращается она, для поэта воскресают “и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь”, т. е. жизнь во всей ее полноте.
Теперь вспомним еще раз первоначальный вариант стихотворения. Можно предположить, что Пушкин, создавая свое стихотворение, шел от воскресшего чувства любви к какой-то определенной, хотя и не названной, женщине – к более широкому обобщению о невозможности для поэта жить без любви. Вот почему это короткое, но полное глубокого лирического содержания стихотворение так нас очаровывает, и вот почему мы можем почувствовать и понять его, не зная, и даже не думая о том, образ какой именно женщины возникал в воображении поэта южной ночью на берегу Арагвы.