А. А. ФЕТ
* * *
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Эти стаи, эти птицы,
Этот крик и вереницы,
Этот говор вод,
Эти нивы и березы,
Эти капли – эти слезы,
Этот пух – не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы.
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все – весна.
Известный французский писатель-реалист XIX века Ги де Мопассан потрясал своими новыми рассказами, новеллами, романами всю французскую общественность, элитные слои общества.
Время, когда жил Мопассан, было для Франции довольно благополучным, оно пришлось на расцвет буржуазии. Ни для кого не секрет, что под благочинной и благопристойной маской представители изысканных слоев общества скрывали ханжество, лицемерие, всеобщую продажность, бесстыдную погоню за наживой, авантюризм и разврат. Как никто другой, Мопассан знал жизнь высшего общества, круговорот сплетен, пучину разгулов. В своем творчестве он даже не пытался завуалировать проблемы (за вынос которых на всеобщее обсуждение его возненавидела бульварная пресса), – они читаются прямым текстом. Мопассан, можно сказать, был хирургом общества, но на общество его произведения не действовали даже как легкая терапия. Я думаю, что если бы литература “лечила” общество, то в настоящее время мы бы не так жили.
В 1870 году началась франко-прусская война, и с первого дня войны Мопассан служит в армии. В это время он окончательно возненавидел французских буржуа, которые показали себя в дни войны с самой неприглядной стороны. И результатом его наблюдений стала новелла “Пышка”.
Из города, оккупированного прусскими войсками, выезжает дилижанс с шестью знатными персонами, двумя монахинями, мужчиной-демократом и особой легкого поведения по прозвищу Пышка. К слову сказать, Мопассан дает нелестную, язвительную и краткую характеристику известным персонам, раскрывая подноготную их прежней жизни, сколачивания состояния, получения титулов. Присутствие Пышки оскорбило добродетельных жен буржуа, и они объединились против “этой бесстыжей продажной твари… Несмотря на разницу в общественном положении, они чувствовали себя собратьями по богатству, членами великой франкомасонской ложи, объединяющей всех собственников, всех, у кого в карманах звенит золото”.
Пышка была единственной, кто предусмотрел, что в дороге захочется есть. Голод и ароматные запахи еды растопят любую ледяную глыбу отношений. “Нельзя было есть припасы этой девушки и не говорить с нею. Поэтому завязалась беседа, сначала несколько сдержанная, потом все более непринужденная…”
Поселок, куда въехал дилижанс, был занят немцами. Проверка документов задержала пассажиров. Убивая время, они высокопарно рассуждают о патриотизме и войне. Немецкий офицер, якобы беспричинно, отказывает в выезде дилижанса из поселка. Мопассан поставил богатых людей в тупик. Их мысли мечутся, они пытаются понять, что за причина задерживает их. “Они изо всех сил старались выдумать какую-нибудь правдоподобную ложь, скрыть свое богатство, выдать себя за бедных, очень бедных людей”. Причина вскоре открылась – прусский офицер хочет воспользоваться услугами Пышки, единственного человека, который по-настоящему патриотичен и бесстрашен. Пышка взбешена и оскорблена унизительным предложением. Вынужденный “отдых” уже начал раздражать пассажиров. “Надо ее переубедить” – было принято решение. Разговоры о самопожертвовании “преподносились замаскированно, ловко, пристойно”. Соотечественники убедили Пышку уступить немецкому офицеру, маскируя этим свое желание продолжить путь и мотивируя тем, что она, как истинная патриотка, спасет им всем жизнь.
Пока Пышка “отрабатывала” всем свободу, представители буржуазии веселились, отпускали гнусные шуточки, “хохотали до колик, до одышки, до слез”.
И что в награду получила патриотка Пышка – “взгляд оскорбленной добродетели”, все сторонились ее, будто боялись “нечистого прикосновения”. “Эти честные мерзавцы”, которые принесли ее в жертву, жрали свою провизию в движущемся дилижансе и хладнокровно рассматривали слезы опозорившейся девицы.
В новелле “Пышка” Мопассан мастерски на нескольких страницах описал все лицемерие, низость и трусость людей, по наследству получающих право быть избранными или претендующих на ту ступеньку, которая недосягаема для простых смертных.
Поэт мысли, поэт философских раздумий и классической завершенности стиха – таким вошел Н. А. Заболоцкий в русскую поэзию. Писал он стихи скупо, лишь когда вызревала мысль, и оставил нам томик своих поэтических произведений да несколько книг переводов, единодушно признанных образцовыми.
Цикл “Последняя любовь” занимает особое место в лирике Заболоцкого. В основном поэт и в последнее десятилетие своей жизни остается певцом природы. Пройдя сложный поэтический путь через философскую насыщенность и сложность поэм и стихов
тридцатых годов,- он пришел к классически ясной и строгой поэзии, поэзии мысли. Однако эту линию развития не следует понимать как механическую схему. Каждый творческий этап, сохраняя своеобразие поэтической структуры, оставлял след в его
дальнейшем творчестве, обогащал его новыми открытиями. Поэтому и “классичность” стихов последнего периода отнюдь не обращение к прошлому, не стилизация классики, а глубоко современна, даже полемична по отношению к словесной небрежности
или нарочитой изысканности современной поэзии.
Продолжая традиции Тютчева и Баратынского, Заболоцкий не повторяет их, не имитирует готовую поэтическую систему, а раскрывает в ней новые возможности. Остановимся лишь на одном примере – стихотворении “Гроза идет” (1957), которое и по
теме, и по словесной фактуре стиха ближе всего к Тютчеву. В нем сохранен обычный для этого поэта параллелизм проходящих через все стихотворение описаний природы и душевной жизни и мыслей самого автора. Даже самый образ грозы такой специфически тютчевский! И однако мы уже с первой строфы видим своеобразие Заболоцкого, отличие от тютчевского восприятия природы:
Движется нахмуренная туча,
Обложив полнеба вдалеке,
Движется, огромна и тягуча,
С фонарем в приподнятой руке.
Конечно, для Тютчева был бы невозможен образ тучи с фонарем в руке. Даже в традиционном символе дерева, расщепленного
молнией, Заболоцкий по-своему, в свойственном ему стиле, находит новые образные детали:
Вот он – кедр у нашего балкона.
Надвое громами расщеплен,
Он стоит, и мертвая корона
Подпирает темный небосклон.
“Мертвая корона”, подпирающая “темный небосклон”, по своей величавой метафоричности может принадлежать только Заболоцкому с его несколько тяжеловесной, монументальной образностью.
В заключении стихотворения проводится прямой параллелизм между душевным состоянием поэта и расколотым деревом. Но здесь, в отличие от зыбкости, неуловимости тютчевских ассоциаций и нюансов, этот параллелизм подчеркнут, превращен в
аллегорию, более предметно и осязательно передающую двойственность душевного состояния поэта:
Пой мне песню, дерево печали!
Я, как ты, ворвался в высоту,
Но меня лишь молнии встречали
И огнем сжигали на лету.
Почему же, надвое расколот,
Я, как ты, не умер у крыльца,
И в душе все тот же лютый голод,
И любовь, и песни до конца!
Духовный максимализм, ненасытность к жизни – отличительное свойство Заболоцкого. Отсюда я внутренняя энергия стиха, заключенного в чеканные, классически полновесные строфы. Лиризм Заболоцкого особенный, сдержанный, редко раскрывающийся
в личном плане, он обращен к окружающему миру, включает в себя рационалистический познавательный момент. Это интеллектуальная поэзия, в которой чувственная, музыкальная сторона рождается из мысли. В заметке “Мысль – Образ – Музыка” (1957) Заболоцкий так формулировал понимание поэзии: “Подобно тому как в икроскопическом тельце хромосомы предначертан характер будущего организма, первичное сочетание смыслов определяет собой общий вид и смысл художественного произведения… Чтобы торжествовала мысль, он (т. е. поэт.) воплощает ее в образы. Чтобы работал язык, он извлекает из него всю его музыкальную мощь. Мысль – Образ – Музыка – вот идеальная тройственность, к которой стремится поэт”.
Забота о точном, полновесном слове, ясно и верно передающем мысль, сопутствует всему творческому пути Н. Заболоцкого.
Его стихи переведены на многие европейские языки. О нем написан ряд книг и статей. Как всякий большой поэт, он воспринимается по-разному. Но широкая масштабность его творчества, глубина мысли и совершенная завершенность стиха – равно остаются примером высокой поэзии, смелых поэтических поисков, мастерство владения чистым, незамутненным русским словом.
Женщина – поэт. Судя даже по истории русской литературы, это словосочетание проблематично. Лишь в XIX веке в России появляются поэтессы, и то это явно поэтическая периферия: полузабытые сейчас Каролина Павлова или Юлия Жадовская, совсем забытые Елизавета Шахова и Евдокия Растопчина. И в XX веке кроме А. Ахматовой и М. Цветаевой, женщины в основном – поэты второго ряда. Поликсена Соловьева, Зинаида Гиппиус, Аделаида Гердык и другие. Именно в ахматовской поэзии женская душа обрела поэтический голос огромной силы.
Стихия женской души неизбежно проявляла себя прежде всего в любви. “Великая земная любовь” – движущее начало всей ахматовской лирики. Ее душа оживает “Не для страсти, не для забавы, для великой земной любви”. И, читая “посланья апостолов”, она все же закладывает “красный кленовый лист” на Песни песней.
Пожалуй, ни у кого из поэтов мотив любовных переживаний не звучит так мучительно и напряженно:
Как соломинкой, пьешь мою душу.
Знаю, вкус ее горек и хмелен.
Но я пытку мольбой не нарушу.
О, покой мой многонеделен.
Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим…
Женская душа в подлинном смысле живет любовью. Чувство, само по себе острое и необычное, оказывается событием и порождает целый ряд событий: первая встреча и первое пробуждение чувства, ожидание свидания и измена, переживание разрыва и смертельная тоска:
Синий вечер.
Ветры кротко стихли,
Яркий свет зовет меня домой.
Я гадаю: кто там?
Не жених ли,
Не жених ли это мой?
Листьям последним шуршать!
Мыслям последним томиться!
Я не хотела мешать
Тому, кто привык веселиться.
Эта событийность ахматовской лирики дала основания О. Э. Мандельштаму утверждать: “Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX века”.
Женское начало проявляется также в конкретности, детальности видения мира. Ахматова зорко вглядывается в житейски мелочи, открывая их духовную значительность.
Дверь полуоткрыта
Веют липы сладко.
На столе забыты
Хлыстик и перчатка.
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
С этими мелочами оказываются неразрывно связанными переживания поэта, потому они так бережно и сохраняются памятью. Из всего, что сохраняет “любовная память”, и появляется поэзия:
Когда б вы знали, из какого сора
растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
И даже культурная память у Ахматовой удивительно женственна. “Я люблю тебя, как сорок ласковых сестер”, – пишет она в цикле “Читая Гамлета”, воссоздавая переживания Офелии. И далее, в более поздних сборниках, героини прошедших времен, обретающие в ее стихах новую жизнь, – в основном женщины: Клеопатра, Рахиль, Лотова жена, Дидона, Федра и другие. В них воплощается женственная душа, обретая бессмертие:
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.
И не случайно, что в вершинном ахматовском произведении – “Реквием” – изображается женщина перед лицом исторической трагедии. В героине этой поэмы воскресают и жены декабристов, и “стрелецкие женки” – все женщины, страдающие на крутых поворотах истории:
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
Итак, ахматовскую поэзию с полным правом можно назвать “книгой женской души”. Эта книга воссоздает сложную историю венского характера переломной эпохи, когда человек оказался наедине с историческими катаклизмами, самостоятельно и ответственно решал вопрос о том, “как нам быть с тем ужасом, который был бегом времени когда-то наречен”.
Василий Владимирович Быков – суровый и правдивый художник, много переживший и повидавший на фронтовых дорогах. В своих произведениях писатель пытается рассказать о трудном времени и людях, которые вопреки всему старались сохранить в душе человечность, уважение к себе и своим принципам. Повести В. Быкова интересны и эмоциональны, слишком хорошо писатель знает тему, о которой пишет. В общем-то несложные в сюжетном плане произведения Быкова привлекают читателей к себе сильными характерами, картинами природы, метафорами и художественными приемами, позволяющими автору до конца раскрыть свой замысел. В своем повествовании Быков использует как литературный прием сон героя, предсказывающий или объясняющий события, происходящие в художественном произведении. В повести “Пойти и не вернуться” Зоська Норейко видит несколько снов. В самых, казалось бы, безвыходных ситуациях героиня, чувствуя свою правоту, подсознательно подкрепляется уверенностью, черпая силы в сне. Он физически укрепляет и морально поддерживает героиню. Промокшей в ручье Зоське надо было как-то просушиться, и Антон нашел стожок, где они смогли укрыться от непогоды. Утром Зоська видит тревожный сон, будто кто-то родной для нее человек, “ангел и дьявол” одновременно, но она никак не может увидеть его, и это сильно тревожит девушку. Потом она видит себя, карабкающейся по скалам, каких никогда не было наяву. Внизу бездна, героиня это отчетливо понимает, ищет опору рукам и ногам, кричит, но нет голоса. Вдруг сверху протягивается медвежья лапа с когтями, но Зоська пугается ее больше пропасти, срывается и сдавленно кричит, но за несколько секунд до гибели просыпается в холодном поту. Автор дает понять, что Антон – не спасение для девушки, он оказывает ей медвежью услугу. Она наверняка погибнет, если послушает его. После вещего сна Зоська начинает настороженно относиться к Антону, она подсознательно чувствует опасность, исходящую от него. Неудачно пытаясь отделаться от опеки Голубика, избитая им, Зоська неожиданно для себя засыпает. Ей нужно поспать, чтобы подкрепить силы. И здесь, лежа на холодном полу хаты, девушка опять видит сон. Она чувствует тревогу, не понимая ее причины. Во сне Зоське представляется зеленое поле с белой колокольней костела. Она бестелесна, но знает, что существует и ясдет кого-то доброго, кто должен вот-вот появиться. Девушка знает, что “с ним” надо держаться почтительно, все люди вокруг ждут “его”. Вдруг Зоська взлетела над толпой и полетела как птица, она машет руками, чтобы подняться над “ухватистыми” руками людей, стремящихся поймать ее. Постепенно руки ее превращаются в крылья, но они не помогают взлететь высоко, и Зоська оказывается в сугробе. Девушка отделилась от птицы, она издали смотрит на свою недавнюю “оболочку”. Птица умирала, и вместе с ней в безысходной тоске, казалось, умирала и Зоська. Но нет, она не умерла, а проснулась… Второй сон так же тревожен, он почти смоделировал дальнейшую судьбу Зоськи, когда она умирала, но не умерла, воскреснув, как птица Феникс. У Зоськи появляется надежда, что не все потеряно, писатель в самый острый момент приоткрыл завесу своего замысла, намекнул, что есть надежда на хорошее. В жизни не стоит отчаиваться, опускать руки, тогда человек победит. В повести “Сотников” показан сон героя накануне его казни. Автор объяснил читателям, откуда в этом больном и тщедушном человеке кроется сила, что помогает бойцу не сломаться, выстоять; погибнуть, но остаться человеком, не изменить себе и своим принципам. Во сне Сотников видит отца, вспоминает эпизод из детства, когда взял оружие отца и нечаянно выстрелил. Как бы ни боялся он в детстве отца, но мать уговорила сына самого признаться в содеянном. Отец сердился, но не наказал его. Сотников подсознательно укрепляется в своем убеждении, что нельзя перед немцами сдаваться даже в малом. Надо быть непреклонным, честным перед собой. Он погиб, но героем, надеясь на отмщение, ведь рядом стоял мальчик в нелепой шапке-буден-новке, внимательно следивший за казнью. Он не забудет свершившегося злодеяния, и если не отомстит по малолетству, то, по крайней мере, запомнит все происходящее. Замкнулся своеобразный круг поколений. Сотников нашел того, кто сможет продолжать дело “отцов”. Трагичные в своей основе повести Василя Быкова несут большую гуманистическую идею, что зло не всемогуще и не победит добро. Его торжество – лишь временная видимость победы. В этом глубоко уверен автор и его читатели.
Читая произведения Островского, мы невольно попадаем в ту атмосферу, которая царит в данном обществе, и становимся непосредственными участниками тех событий, которые происходят на сцене. Мы сливаемся с толпой и как бы со стороны наблюдаем за жизнью героев.
Так, оказавшись в приволжском городе Калинове, мы можем наблюдать быт и нравы его жителей. Основную массу составляет купечество, жизнь которого с таким мастерством и знанием дела показал драматург в своих пьесах. Именно оно и является тем “темным царством”, которое правит бал в таких тихих провинциальных приволжских городах, как Калинов.
Познакомимся с представителями этого общества. В самом начале произведения мы узнаем о Диком, “значительном лице” в городе, купце. Вот как говорит о нем Шапкин: “Уж такого-то ругателя, как у нас Савел Прокофьич, поискать еще. Ни за что человека оборвет”. Тут же мы слышим и о Кабанихе и понимаем, что они с Диким “одного поля ягоды”.
“Вид необычный! Красота! Душа радуется”, – восклицает Кулигин, но на фоне этого прекрасного пейзажа рисуется безотрадная картина жизни, которая предстает перед нами в “Грозе”. Именно Кулигин дает точную и четкую характеристику быта, нравов и обычаев, царящих в городе Кали-нове. Он один из немногих осознает ту атмосферу, которая сложилась в городе. Он прямо говорит о необразованности и невежестве масс, о невозможности честным трудом заработать деньги, выбиться в люди из-под кабалы знатных и важных лиц в городе. Они живут вдали от цивилиза-.ции и не очень-то к ней стремятся. Сохранение старых устоев, страх перед всем новым, отсутствие всякого закона и власть силы – вот закон и норма их жизни, вот чем живут и довольствуются эти люди. Они подчиняют себе всех, кто их окружает, подавляют всякий протест, любое проявление личности.
Островский показывает нам типичных представителей этого общества – Кабаниху и Дикого. Эти лица занимают особое положение в обществе, их боятся и потому уважают, они имеют капитал, а следовательно, – власть. Для них не существует общих законов, они создали свои и заставляют остальных жить в соответствии с ними. Они стремятся к тому, чтобы подчинить себе тех, кто слабее, и “умаслить” тех, кто сильнее. Они деспоты как в жизни, так и в семье. Мы видим это беспрекословное подчинение Тихона своей матери, а Бориса – своему дяде. Но если Кабаниха бранит “под видом благочестия”, то Дикой ругается так, “как с цепи сорвался”. Ни тот, ни другой не желает признавать ничего нового, а хочет жить по домостроевским порядкам. Их невежество в сочетании со скупостью вызывают у нас не только смех, но и горькую усмешку. Вспомним рассуждения Дикого: “Какое еще там електричество!.. Гроза-то нам в наказание посылается, чтоб мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться”.
Нас поражает их бессердечие по отношению к зависимым от них людям, нежелание расстаться с деньгами, обманывать при расчетах с рабочими. Вспомним, что рассказывает Дикой: “О посту как-то, о великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка; за деньгами пришел, дрова возил… Согрешил-таки я: изругал, так изругал… чуть не прибил”.
У этих властителей есть и те, кто невольно помогает им осуществлять их господство. Это и Тихон, который своим молчанием и слабоволием только способствует укреплению власти маменьки. Это и Фе^луша, необразованная, глупая сочинительница всяких небылиц про цивилизованный мир, это и горожане, обитающие в этом городе и смирившиеся с такими порядками. Все они вместе и являются тем “темным царством”, которое представлено в пьесе.
Островский, используя различные художественные средства, показал нам типичный провинциальный город с его обычаями и нравами, город, где царит произвол, насилие, полное невежество, где подавляется любое проявление к свободе, свободе духа.
Главная тема романа “Война и мир” – изображение подвига русского народа в Отечественной войне 1812 года. Автор говорит в своем романе и о верных сынах отечества, и о лжепатриотах, думающих только о своей корысти.
Толстой использует прием антитезы для изображения как событий, так и героев романа. Давайте проследим за событиями романа. В первом томе он рассказывает о войне с Наполеоном 1805-1807 гг., где Россия (союзница Австрии и Пруссии) потерпела поражение.
Идет война. В Австрии генерал Мак разбит под Ульмом. Австрийская армия сдалась. Над русской армией нависла угроза разгрома. И вот тогда Кутузов принял решение послать Багратиона с четырьмя тысячами солдат через труднопроходимые Богемские горы навстречу французам. Багратиону предстояло быстро совершить трудный переход
и задержать сорокатысячную французскую армию до прихода Кутузова. Его отряду нужно было совершить великий подвиг, чтобы спасти русскую армию. Так, автор подводит читателя к изображению первого великого сражения. В этом сражении, как всегда, дерзок и бесстрашен Долохов. Храбрость Долохова проявляется в бою, где “он в упор убил одного француза, первый взял за воротник сдавшегося офицера”. Но после этого он идет к полковому командиру и докладывает о своих “трофеях”: “Прошу запомнить, ваше превосходительство!” Далее он развязал платок, дернул его и показал запекшуюся кровь: “Рана штыком, я остался на фронте. Попомните, ваше превосходительство”.
Везде, всегда он помнит прежде всего о себе, только о себе, все, что делает, делает для себя. Нас не удивляет и поведение Жерехова. Когда в разгар боя Багратион послал его с важным приказом к генералу левого фланга, он не поехал вперед, где слышалась стрельба, а стал искать генерала в стороне от боя. Из-за непереданного приказа французы отрезали русских гусар, многие погибли и были ранены. Таких офицеров много. Они не трусы, но они не умеют забыть ради общего дела себя, карьеру и личные интересы.
Но русская армия состояла не только из таких офицеров. В главах, рисующих Шенграбенскую битву, мы встречаем истинных героев. Вот он сидит, герой этой битвы, герой этого “дела”, маленький, худой и грязный, сидит босой, сняв сапоги. Это артиллерийский офицер Тушин. “Большими, умными и добрыми глазами смотрит он на
вошедших начальников и пытается шутить: “Солдаты говорят, что разувшись ловчее, – и смущается, чувствуя, что шутка не удалась”.
Толстой делает все, чтобы капитан Тушин предстал перед нами в самом негероическом, даже смешном виде. Но именно этот смешной человек был героем дня. Князь Андрей справедливо скажет о нем: “Успехам дня мы обязаны более всего действию этой батареи и героической стойкости капитана Тушина с ротой”.
Второй герой Шенграбенского сражения – Тимохин. Он появляется в ту самую минуту, когда солдаты поддались панике и побежали. Казалось, все потеряно. Но в эту минуту французы, наступавшие на наших, вдруг побежали назад, и в лесу показались русские стрелки. Это была рота Тимохина. И только благодаря Тимохину русские имели возможность возвратиться и собрать батальоны. Мужество разнообразно. Есть немало
людей, безудержно храбрых в бою, но теряющихся в будничной жизни. Образами Тушина и Тимохина Толстой учит читателя видеть по-настоящему храбрых людей, их неброский героизм, их огромную волю, которая помогает преодолевать страх и выигрывать сражения.
В войне 1812 года, когда каждый солдат дрался за свой дом, за родных и близких, за Родину, сознание опасности “удесятерило” силы. Чем дальше продвигался Наполеон в глубь России, тем более росли силы русского войска, тем более слабела французская армия, превращаясь в сборище воров и мародеров, Только воля народа, только народный
патриотизм, “дух войска” делает армию непобедимой. Этот вывод делает Толстой в своем бессмертном романе-эпопее “Война и мир”.
Едва ли среди подлинных художников слова мы найдем писателя или поэта, который бы так решительно и безоговорочно принял революцию, как Маяковский. Все представители русской творческой интеллигенции конца XIX – начала XX века так или иначе ожидали революцию и связывали с ней свои надежды. Но далеко не все понимали, насколько разрушительным будет вихрь, который сметет все старое и отжившее. Мало кто осознавал масштабы массового террора, который неизбежно сопутствует завоеваниям революции, – ведь в первую очередь от него пострадала интеллигенция, рассуждавшая о необходимости “очистительной жертвы” во имя свободы.
Маяковский никогда не обманывался, представляя себе грядущую мировую революцию, и с самого начала был готов заплатить любую цену за “светлое будущее”. Он так ненавидел старый уклад жизни, что его творчество буквально пропитано этой ненавистью, желанием разрушить старое “до основания”. Сломать, растоптать нужно было все, чтобы не оставалось никаких нитей, связывавших его со старым. Пафос разрушения был направлен в его поэзии на культуру и ее ценности, традиции, язык.
Маяковский безжалостно ломает все привычные представления о жизни, любви, красоте. Он борется с ходульным восприятием искусства, выступая как полноправный хозяин, который смело наводит порядок в своем мире, не заботясь ни о чьем мнении, никому не давая права голоса.
О, если б был я
тусклый,
как солнце!
Очень мне надо
сиянием моим поить
земли отощавшее лонце!
В своих стихах Маяковский уже совершил революцию, последовательно и вместе с тем страстно отрекаясь от “старого мира” во имя новизны, нарушая языковые нормы русского языка, изобретая новые слова.
С отвращением смотрит он на предреволюционную российскую действительность:
Мокрая, словно ее облизали,
толпа.
Прокисший воздух плесенью веет.
Эй!
Россия,
нельзя ли
чего поновее?
“Издинамитить старое” – вот установка Маяковского в поэзии и в жизни. Но разрушительная сила этого динамита ему понадобится и при созидании новой жизни. Для него созидание – то же, что и разрушение, ибо в глазах поэта процесс строительства никак не мог быть “мирным”, это всегда война – с косной материей, уснувшей природой, человеческой инерцией. Не случайно его стихи изобилуют словами, заимствованными из военной лексики: “борьба”, “армия”, “таран”, “оружие”. Слишком жесток у поэта его новый мир! В нем правят бездушные машины, дым фабрик заменяет там “дым кадильный”; копоть автомобилей желаннее, чем зеленые листья, “чернила нефти” нужнее журчащих ручьев. Где уж тут пробиться солнечному лучу! Для строительства такого города будущего нужно обуздать природную стихию, поработить ее. Пусть в нем трудятся миллионы машин, а если для этого потребуются человеческие жизни, то их не жалко отдать: “Ваше слово, товарищ маузер!”; “Мы смерть зовем рожденья во имя. Во имя бега, паренья реянья!” Слово “строить” в поэзии Маяковского становится синонимом слов “рушить”, “громить”, “ломать”.
Маяковский ненавидит и презирает бездействие, пассивность. “Рваться в завтра, вперед!” – вот его лозунг. Революция олицетворяет для поэта движение, активность:
Наш бог бег,
Сердце наш барабан.
“Запутавшемуся миру на выручку” нужно мчаться, “обгоняя погони пуль”, главное – не задерживаться, не оглядываться, не останавливаться ни перед чем…
Маяковский, как и все атеисты, жаждал искоренить внешнее зло внешними же средствами. Он думал, что революцию можно осуществить чисто механически, главное – это запустить на всю катушку ее чудовищную Машину. Задача казалась ему простой: есть враг, носитель зла – буржуй, есть цель – уничтожить врага, есть средства – пули и штыки.
Но революция отгремела, старый мир был разрушен, а в
обществе вновь воцарились все те же продажность, взяточничество, бюрократизм. Оказалось, что революция, какой бы разрушительной она не была, не способна убить зло, которое живет не во внешней действительности, но внутри, в сердце человека. Маяковский не вынес разочарования и ушел из жизни. Последней жертвой разрушительного пафоса, который он воспевал в своих стихах, стал он сам.
Все начинается довольно просто. Прежде всего Пушкин излагает биографию своего героя. Онегин родился в богатой, но разоряющейся семье. Детство его прошло в стороне от всего русского. Он даже был воспитан французами. Впрочем, такое воспитание было характерно для многих столичных дворян.
Это мы узнаем из первой главы романа. Уже во второй строфе Пушкин заявляет, что знаком с Онегиным лично. Оказывается, они приятели. Вместе они бродили светлыми ночами по уснувшей столице, стояли над древней Невой, вместе собирались путешествовать по “чужим странам”.
Пушкин показывает нам своего героя в окружении светской молодежи начала девятнадцатого века. Ее интересы и идеалы – богатство, роскошь, наслаждение жизнью. Евгений молод, он гений “науки страсти нежной”, имеет блестящий успех в свете и популярность у женщин. Онегин способен лицемерить, ревновать, разуверять, казаться новым, но быть и дерзким. Пушкин довольно подробно рисует портрет своего “приятеля”, и мы верим каждому его слову. Он говорит о человеке, которого хорошо знает лично сам.
Это отличный художественный прием, найденный Пушкиным.
“Неугомонный Петербург” вскоре утомляет Евгения. Им овладевает хандра, “ничто не трогало его, не замечал он ничего”. И Онегин “свергает бремя” света. Именно в это время он знакомится с автором. Опять же Пушкин сознательно подчеркивает, что узнал Онегина в переломный момент жизни героя.
После смерти дяди Онегин переезжает в деревню. Однако в деревне ему не менее скучно. Из этой хандры он видит два выхода. Первый – “порядок новый учинить”. Но его попытки в этом, направлении кончаются печально, Онегин заслуживает репутацию чудака и вольнодумца. А вот второй – новые знакомства – на короткое время увлекает Евгения.
С Владимиром Ленским они становятся “от делать нечего друзья”. Знакомится Онегин и с семейством Лариных. Глава этого семейства, Дмитрий Ларин, уже умер. В поместье живут его вдова и дочери – Татьяна и Ольга.
В отношениях Евгения с Татьяной автор показывает сложность и противоречивость характера Онегина. Письмо, “язык девических мечтаний” тронули его на минуту, им овладел “чувствий пыл”. Однако “обмануть он не хотел”. Евгений говорит Татьяне, что “не создан для блаженства”, чем наносит жестокий удар мечтательной и чувствительной девушке. Пушкин творит это со своими героями сознательно, чтобы потом поставить их в такую же ситуацию, но с переменой ролей.
Спустя несколько лет сам Онегин пишет письмо Татьяне Лариной. Теперь его душа
Жаждет любви. Он допускает, что будет осмеян, не отрицает, что достоин презрения, но все равно шлет “печальной тайны объясненье”, открывает замужней Татьяне свою Душу.
Письмо к ней – крик души. Крик израненной и одновременно обновленной души.
Путь этого обновления долог и труден. Глупый конфликт с Ленским заканчивается дуэлью. Дуэль становится убийством во имя норм светской морали. Но убийство Ленского послужило причиной для изменения мировоззрения Онегина. Эта сердечная боль открыла новую страницу в его жизни. Трехлетняя поездка по России дает герою возможность впервые в жизни познать Родину, оценить ее спокойную величавость.
Он увидел широкую панораму народной жизни, и его отношение к свету изменилось. Онегин снова приезжает в Петербург, но если раньше свет ласкал его, то теперь ненавидит, всем он кажется чужим. Автор дает нам понять, что теперь основными чувствами героя в отношении к свету стали чувства негодования и гнева.
Образ главного героя в романе “Евгений Онегин” прорисован с особой тщательностью. Создается впечатление, что на любой вопрос, касающийся личности Евгения, тут же находится ответ. Мы знаем о нем все. Автор дает нам возможность сопереживать герою и наблюдать за ним со своей, писательской позиции.
Каким же образом А. С. Пушкин добивается этого?
Пушкин подчеркивает свою несхожесть с героем: “Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной”. Он демонстрирует новый принцип реалистического изображения человека. Романтики писали чаще всего о себе самих, то есть полностью отождествляли себя с героем. В “Евгении Онегине”, наоборот, отчетливо вырисовываются отличия в мировоззрении автора и его героя. Онегин – скептик, “рано чувства в нем остыли”. В авторе, напротив, живут глубокие и сильные чувства. Различия между автором и героем отчетливо проявляются и в моральной сфере. Например, Онегин убил Ленского, следуя законам светского общества. Автор осуждает этот антигуманный поступок.
И вместе с тем Пушкин не отдаляется от Онегина, у них много общего, они были и остаются приятелями. Это придает образу Онегина убедительную живость, историческую достоверность и масштабность.
Комедия – непростой жанр литературы. О природе комического эффекта философы размышляли еще в древности, современные теоретики литературы тоже ведут об этом речь, но еще никто не дал исчерпывающего объяснения. Драматург Жан Батист Мольер создал французскую национальную комедию, перешагнул границы своей страны и рубежи своего века и стал классиком мировой литературы. Комедии Мольера умны и философичны. Они
вызывают смех зрителя, но это смех во имя решения нравственных и социальных проблем огромной важности. Смех Мольера, по словам В. Г. Белинского, является “великим посредником в деле отличения истины от лжи”. Мольер в своем театре, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым и шутливым языком, ставит перед ним глубочайшие политические, общественные, философские и нравственные проблемы.
Талант драматурга открылся в Мольере неожиданно. Мольер, состоящий в труппе бродячих комедиантов, сначала взялся переделывать итальянские фарсы, приспосабливая их к французским условиям, потом стал отдаляться от итальянских образцов, смело вводить в пьесы новые оригинальные элементы, а затем стал творить самостоятельно. Его дарование развилось во всем блеске, и за время своего творчества он создал более 30 пьес.
Драматург писал: “Театр обладает великой исправительной силой… Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее осмеяние… Комедия не что иное, как остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями”. По мнению Мольера, перед комедией стоят две задачи: поучать и развлекать. Если комедию лишить поучительного элемента, она превратится в простое насмешничество, если же отнять развлекательные функции, она перестанет быть комедией, и нравоучительные цели также не будут достигнуты.
“Обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их”, – говорил Мольер. Он прекрасно понимал общественное значение своего искусства: “Лучшее, что я могу делать, – это обличать в смешных изображениях пороки моего века”. Персонажи комедии должны быть реалистичны: “Театр – это зеркало общества. Изображая людей, вы пишеге с натуры. Портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей вашего века”. Задача комедии, по мнению Мольера, – “дать на сцене приятное изображение общих недостатков”, и тем самым способствовать их исправлению.
Мольер соглашается с тем, что в комедии должно быть единство времени, места и действия, актер должен играть не самого себя, стихи нужно читать “как говорится: просто, естественно”, а драматургический материал должен быть правдивым. Комедии Мольера построены по классическим принципам: их важной особенностью является предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи и главной черты характера носителя этой основной авторской идеи. Развитие сюжета, драматургический конфликт, коллизии и сценические персонажи лишь иллюстрируют главную тему. Драматург призывает увидеть, что получается в жизни с человеком, когда он одержим страстью. Все внимание
Мольера привлечено к изображению именно этой страсти, поэтому у характеров мольеровских комедий нет развития, вне комедии жизнь персонажей почти не показана. Жизнь шире тех рамок, которыми драматург ограничивает взятую им тему, поэтому Мольер гиперболизирует пороки и выставляет их в смешном виде.
Комедии Мольера можно разделить на два типа, которые отличаются по художественной структуре, характеру комизма, интриге и содержанию. Первая группа – это бытовые комедии, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм – это комизм положений (“Смешные жеманницы”, “Сганарель, или Мнимый рогоносец”, “Брак поневоле”, “Лекарь поневоле”, “Плутни Скапена”). Вторая группа – это “высокие комедии”. Они должны быть написаны в основном стихами, состоять из пяти актов. Комизм “высокой комедии” – это комизм характера, комизм интеллектуальный (“Тартюф”, “Дон Жуан”, “Мизантроп”, “Ученые женщины).
В предисловии к “Тартюфу” Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что “задача комедии – бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку”. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил достоверную картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства. Беззаконие и насилие – вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо, общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.
Комедия Мольера “Тартюф” вошла в мировой театральный репертуар, а имя главного героя – в международный речевой обиход как воплощение лицемерия во всех его проявлениях, подлости и развращенности под маской благопристойности, лживого благочестия, неискренности и фальши. При слове “Тартюф” всем сразу становится ясно, что речь будет идти о мерзости и лжи, прикрытой высокопарными фразами. В Тартюфе сконцентрированы и показаны крупным планом все отличительные черты лицемера. Эти черты зритель запомнил навсегда и потом мог безошибочно узнавать их в словах и поступках общественных деятелей и поведении окружающих.
Театр Мольера реалистичен. В своих комедиях драматург стремился максимально приблизиться к действительности: и в показе характеров персонажей, и в их просторечии, свободном от напыщенности, и в сатирическом изображении социальных пороков, и в манере игры актеров. Мольер по праву является продолжателем реалистических традиций Возрождения.