Category: Сочинения по литературе

Современная жизнь выдвигает новые проблемы, но по-прежнему злободневной и остро воспринимаемой остается тема Великой Отечественной войны. Это была действительно Отечественная война, ибо весь народ поднялся на освобождение своего Отечества. Она действительно была Великой, ибо грандиозен подвиг наших людей в деле изгнания врага со священной русской земли.

Необыкновенна героика человека на этой войне. Это показала и ныне показывает наша отечественная литература. И прежде писатели говорят о солдате: о том самом, который изнывал под тяжестью своего ручного пулемета, винтовки, скатки, фляжки и лопаты; о том самом, который день и ночь рыл этой лопатой неподатливую землю, чтобы на час или два укрыться в ней, сомкнуть свои воспаленные глаза, увидеть в коротком полусне лицо своей девчонки и чтобы подняться из этого земляного убежища с отчаянным криком на врага. Мне нравятся строки поэта О. Чупрова, посвященные Дню Победы:

Все меньше их, солдат былых, Таких уже немолодых… Прекрасен день, великий миг! Так что ж ты плачешь, фронтовик? Ведь залпы мирные гремят В честь павших и живых солдат.

Павшим и живым солдатам посвятила немало страниц послевоенная советская литература, хотя, может быть, осталась еще перед ними в долгу. Константин Симонов, всю свою жизнь пронесший верность солдатской теме, назвал свой роман-эпопею о войне несколько иначе: “Живые имертвые”.

Один из эпизодов этого произведения посвящен артиллеристам, которые на себе тащат пушки по дороге в четыреста километров. Их групповой образ дан глазами Серпилина, который, глядя на них, думал, может ли быть правдой то, что он только что узнал: “Пять почерневших, тронутых голодом лиц, пять пар усталых натруженных рук, пять измочаленных, грязных, исхлестанных ветками гимнастерок, пять немецких взятых в бою автоматов и пушка, последняя пушка дивизиона, не по небу, а по земле, не чудом, а солдатскими руками перетащенная сюда с границы, за четыреста с лишним верст…”

Константин Симонов так строит этот эпизод, что в нем одновременно с нагнетанием слова “пять”, с резкими противопоставлениями раскрывается удивление командующего и его размышления: “И чем дольше он на них смотрел, тем все яснее становилось ему, что именно эта невероятная история и есть самая настоящая правда, а то, что пишут немцы в своих листовках про свою победу, есть только правдоподобная ложь и больше ничего”. И Серпи-лин делает вывод, переданный эмоциональным восклицанием: “Нет, врете, господа фашисты, не будет по-вашему!”

В повести В. Кондратьева “Сашка” “перед нами предстает индивидуальная фигура рядового солдата, простого труженика, чернорабочего войны, будничный подвиг которого стал основой героизма всего народа. Характерно, что посвящена эта повесть тем, кто сражался в сорок втором на одном из самых драматических участков войны, где шли кровопролитные бои. В. Кондратьев не собирается преувеличивать степень участия своего солдата в сражениях на передовой, не намерен подробно расписывать его ранение, хотя Сашка дерзок и храбр. Писатель выделяет совестливость и человечность героя, его чуткость к чужой боли, готовность прийти на помощь другим, когда им тяжко, например, пожилому солдату, когда сам он ранен. Именно в силу таких качеств кондратьевский Сашка способен на неприметный героизм.

Г. Бакланов в своих произведениях показывает, как рядом с солдатом сражаются на фронте юные и уже немолодые офицеры. Они набираются военного опыта или делятся им с другими. Им тоже свойствен героизм – в руководстве боем своей роты, батальона, полка. С большой симпатией, неравнодушно рассказывает Г. Бакланов о командирах, которым не исполнилось и двадцати лет: лейтенантах Мотовилове, Третьякове, Гончарове, на которых легла огромная ответственность вести людей в атаку.

В повести “Навеки – девятнадцатилетние” Г. Бакланов рисует одного из этих лейтенантов. Первый бой Третьякова описывается на протяжении трех глав, а впечатление такое, что длится он всего мгновение. Писателю удалось показать не только тяготы войны, ее невиданное напряжение, но и азарт девятнадцатилетнего командира, его бодрость, свойственную молодости, его оптимизм. Ненадолго герой Бакланова оказывается выключенным из военной обстановки, когда после ранения попадает в госпиталь, где ему суждено было пережить первую в своей жизни, но непродолжительную любовь. Но и здесь Третьяков думает о войне, о смерти и бессмертии.

Г. Бакланов продолжает толстовскую традицию, заставляя своего героя мучительно размышлять над смыслом войны и мира. И снова бой, на этот раз последний в жизни лейтенанта. Снова непоказное мужество проявляет герой этой повести. На миг предстает перед ним небо, как когда-то перед Болконским: ” .. высоко над головою, в высоком ослепительном небе, строй за строем шли белые кучевые облака. Как хорошо в мире, Боже ты мой, как просторно! Он словно впервые вот так все увидел”. Но вот звучит автоматная очередь, и, как подкошенный, падает Третьяков. Его беспокоит еще, что он “лежит неудачно, на дороге, на самом виду”. А какое, в сущности, имеет значение, где умирать? Так нет же, юношу тревожит, что он “на виду”, будто специально, напоказ упал он, чтобы видели его. Перед самой смертью им овладела мысль и другого рода. “Гаснет звезда, но остается поле притяжения. Вот и люди так”. Гибель самого Третьякова создала в моей душе это “поле притяжения” к нему.

, Юный лейтенант Плужников из романа Б. Васильева “В списках не значился” приезжает в знаменитую Брестскую крепость в роковую ночь на 22 июня 1941 года. Он еще не успел попасть ни в один список своей части, как началась война. Ощущая свой воинский долг, Плужников приступает к обороне крепости, сражаясь плечом к плечу с ее героическими защитниками Какой изумительный характер, какая светлая душа у этого юноши! Ему бы еще учиться, влюбляться, а он вынужден вести огонь в подземельях, ежеминутно рискуя жизнью. Один за другим следуют бои: сражение за костел, за каждый метр площади, за каждый кирпич этой могучей крепости. И в этих героических делах все более ярко проявляется личность Плужникова, – восторженная, романтическая, храбрая. Уже все убиты, сам он изранен, а все равно ведет огонь, защищая Родину, встретившуюся ему в катакомбах девушку-еврейку и свою собственную честь офицера и гражданина. “Он шел и шел, гордо и упрямо, – читаем мы в романе, – и упал свободным и после жизни, смертью смерть поправ”. Погиб героем, так и оставшись вне списков. Тут, как и в книге Бакланова, героическое сплетается с трагическим.

Героизм проявили на войне и наши замечательные полководцы, о которых тоже рассказала современная литература. Известны художественные произведения на эту тему: “Живые и мертвые” К. Симонова с великолепным образом Серпилина, “Встречный бой” Б. Васильева с безымянным молодым генералом в центре повествования, “Горячий снег” Ю. Бондарева, где ярко нарисован образ командующего армией Бессонова.

Но стоит назвать и книги документального жанра, тоже включившиеся в исследования героики войны. Это, во-первых, документальная повесть В. Карпова “Полководец”, посвященная генералу армии Ивану Ефимовичу Петрову, который руководил обороной Одессы и Севастополя, командовал войсками, освобождавшими Кавказ, а завершил свой боевой путь в боях за Прагу и Берлин. На основе материалов, собранных в течение десяти лет, Карпов воссоздает реальную фигуру прославленного полководца, изображая его только в боях и сражениях. Мы видим, например, каких неимоверных усилий стоило преодоление Карпат силами двух армий во имя того, чтобы сбросить врага с горного хребта. Разумеется, генерал Петров не лез по скалам, не обливался в жару потом, при рытье окопов, не мерз в снегу. Его героизм был в том, что он, взяв на свои плечи безмерную ответственность, ежеминутно помня о своем полководческом долге, напряженно решал стратегические и тактические задачи, думал, как облегчить участь солдат и офицеров, как спасти их жизнь, и при этом как взять Керчь и Новороссийск, как привести людей к долгожданной победе.

Необыкновенно интересна книга НИ. Яковлева “Жуков. Страницы жизни легендарного маршала” (1985), тоже построенная на документальном материале Очень мало здесь говорится о личной жизни полководца. Все внимание сосредоточено на битвах войны, когда Жуков командовал Резервным, Ленинградским, Западным фронтами, когда он разрабатывал и проводил в жизнь грандиозные планы разгрома фашистских орд под Москвой, Киевом (здесь он великолепно перехитрил немецкого фельдмаршала Манштейна), Курском, Минском, Берлином. В этой книге волнуют прежде всего сами документы, тщательно собранные и осмысленные автором, из которых строка за строкой вырисовывается суровый облик “маршала победы”.

Современные писатели перестали изображать врага “оглупленным” и жалким, беспомощным и трусливым. Здесь нужно упомянуть авторов книг детективного жанра, внесших свою лепту в раскрытие героизма советских людей в годы войны. Я имею в виду В. Богомолова, автора увлекательнейшей книги “В августе сорок четвертого”, Ю. Семенова, мастера политического детектива, создателя образов Штирлица и Мюллера, В. Ардаматского, создавшего повести “Он сделал все, что мог”, “Сатурн почти не виден”, “Я – II -17”.

Эти писатели рассказали об особом участке войны, о деятельности нашей разведки и контрразведки, передав особую героику их деятельности. Такова, например, операция, проведенная розыскной группой капитана Алехина, с участием Таманцева, Блинова и Хижняка. Противник в этих книгах предстает коварным, умелым, умным. Тем большая честь нашим воинам невидимого фронта, которые при помощи неимоверных усилий, интеллектуального напряжения и таланта героически одолевают врага.

Наша современная литература ярко поведала о подвиге женщин на войне. Кроме своей любимой книги Б. Васильева “А зори здесь тихие” мне хотелось бы назвать повести Д. Гранина “Клавдия Вилор” и документальное повествование С. Алексиевич “У войны не женское лицо”. С их страниц встают образы женщин фантастического мужества, беспримерной стойкости и убежденности. И хотя у войны действительно лицо не женское, но героизм этих женщин оказался равен подвигу мужчин. Таким женщинам, как Клава Вилор, Мария Смирнова, Софья Верещак наша вечная память!

Героика Великой Отечественной войны, беспримерный подвиг отдельных людей и всего нашего народа еще долго будут вдохновлять русских писателей на создание замечательных произведений о великом историческом событии.

В процессе изучения русской литературы ХIХ в. мы познакомились со многими прекрасными женскими образами, каждый из которых выделяется своими индивидуальными чертами, оставляет неотразимый след в нашей памяти. Особое место в русской литературе занимает целая галерея женских образов, созданная И. С. Тургеневым. “Тургеневские девушки”, как часто их называют критики, сочетают внешнюю хрупкость и внутреннюю силу, четкий ум и нежное сердце.

Одной из ярких представительниц этой группы является героиня романа “Рудин” – Наталья Ласунская.

Первый эпизод, благодаря которому происходит знакомство читателя с Натальей, – прогулка ее с Волынцевым и m-lle Boncourt в саду Дарьи Михайловны Ласунской (матери героини). Из непродолжительного разговора мы узнаем, что основными занятиями Натальи, как и ее ровесниц из дворянских семей, являются прогулки, вышивка по канве, чтение: автор отмечает; что она читала не только исторические книги и назидательные сочинения, но и – тайно от матери и гувернантки – Пушкина. Кроме того, Наталья увлекалась лошадьми и, по словам автора, “училась прилежно, читала и работала охотно”.

С первых строк заметна симпатия автора к Наталье. Рисуя ее портрет, он говорит, что “с первого взгляда (Наталья) могла не понравиться. Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась немного сутуловато. Но черты лица ее были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки”. Описывая внешность Натальи, автор делает акцент на выражении ее лица, которое почти всегда отражало “внутреннюю работу мыслей”: “она чувствовала глубоко и сильно, но тайно; она в детстве редко плакала, а теперь даже вздыхала редко, и только бледнела слегка, когда что-нибудь ее огорчало”.

Однако сам Тургенев неоднократно отмечает, что его героиня вовсе не юная, неопытная девушка, и уж тем более не “холодная” неприступная дворяночка. Данная мысль подтверждается после встречи Натальи и Рудина. Она увидела в Рудине человека с богатой душой и интеллектом, способного на яркие, значительные, приносящие несомненную пользу поступки. Странно относится к Наталье главный герой романа – Рудин, и она замечает: “он обращается со мной, как с девочкой”. Но Тургенев говорит устами Лежнева в его беседе с Александрой Павловной: “Наталья – не ребенок; она, поверьте, чаще и глубже размышляет, чем мы с вами. И надобно же, чтобы эдакая честная, страстная и горячая натура наткнулась на такого актера, на такую кокетку.

Как слабовольный и неуверенный человек повел себя герой в ситуации, которая требовала от него мгновенного и решительного поступка. Он посоветовал Наталье покориться судьбе и воле матери тогда, когда сама Наталья ставила на кон свою жизнь, благополучие и готова была на все, только бы быть с любимым человеком. Как прекрасна Наталья в своем естественном порыве при последней встрече с Рудиным, и как низок и жалок сам Рудин, даже не сделавший попытки изменить что-либо или хотя бы дать надежду.

В нескольких строках выражена боль разочарования, печаль и смирение. Следует сказать, что в большинстве тургеневских произведений героини, даже если они выполняют значительную сюжетообразующую функцию, присутствуют только для того, чтобы “оттенить” фигуру главного героя, испытать его любовью, проверить на сильные чувства. Так и в романе “Рудин”: Наталья важна для Тургенева не столько сама по себе, сколько как девушка, способная оказать влияние на главного героя – Дмитрия Рудина. И в этом смысле Наталья Ласунская играет очень важную роль – она проверяет Рудина на умение любить, помогает проявиться его сущности, раскрыться его характеру, проясняет (для себя, а потом – и для читателя) его жизненную позицию.

К сожалению, встреча Натальи и Рудина не приносит им счастья, любовь Натальи оказывается сильнее тех чувств, которые испытывает к ней Дмитрий, но она оказывается более волевой и цельной натурой, уверенной в себе, в своих словах, в своих действиях. Она кажется нам и автору прекрасной потому, что и оставляет неизгладимое впечатление в памяти, вызывая чувство уважения и сочувствия.

На самом деле, кто же Чацкий: победитель или побежденный в этой бесконечной игре притворства, зависти, чинов и шумных балов того часа Москвы:

Где, укажите нам, отечества отцы,

Которых мы должны принять за образцы?

Не эти ли грабительством богаты?

Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,

Великолепные соорудя палаты,

Где разливаются в пирах и мотовстве,

И где не воскресят клиенты-иностранцы

Прошедшего житья подлейшие черты.

Да и кому в Москве не зажимали рты

Обеды, ужины и танцы?

Такова была Москва того времени, таково было то общество, и Чацкий вышел победителем из этой глупейшей игры, сложенной из обмана и чинопочитания. Он потому победитель, что не захотел уподобиться Молчалину, который только и делал, что подлизывался к высоким людям, за что и получал всякие награды и подарки. Чацкий не захотел уподобиться Фамусову, которому было безразлично все, кроме денег и того, чтобы его уважали. Чацкий жил не чинами и не деньгами, а умом и сердцем. Он искренне любил Софию, некогда интересную и общительную, но за три года его отсутствия превратившуюся в одну из марионеток фамусовского театра, которым управляли деньги и безграничная зависть и одновременно лесть и уважение, столь несопоставимые:

…А он в ответ: “Недаром, Лиза, плачу:

Кому известно, что найду я воротясъ?

И сколько, может быть, утрачу!”

Бедняжка будто знал, что года через три…

Победитель Чацкий, может, еще и потому, что он умел ко всему относиться смеясь. Его смешило все, и воспринимал он все как временное явление. Чацкий был оптимистом и искренне не верил в то, что миром будут править Фамусовы, но его надежда только и осталась надеждой. Чацкого не понимают или не хотят понимать. Найди он поддержку среди людей, может, и не сочли бы его сумасшедшим. Но все-таки это случилось. А из-за чего? Из-за правды! Той открытой и ясной, как день, которая была закрыта от взоров других людей облаками лжи и зависти. В этом была главная победа Чацкого. В правде, которую он умел видеть и понимать, но он был один и поэтому должен был уехать. Пускай его не поняли и оклеветали, Чацкий остался собой и стал победителем в этой игре по имени Жизнь:

…Безумным вы меня прославили всем хором.

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Карету мне, карету!

Не надо мне ни серебра,

Ни золота, а дай, Господь,

Чтоб землякам моим

И каждому крестьянину

Жилось вольготно, весело

На всей святой Руси!

Н. А. Некрасов

Иди к униженным,

Иди к обиженным –

Будь первый там.

Там же

Счастье человеческое. Кто знает, что это такое? Может тот, кто говорит о себе: “Я счастлив”, объяснить значение этого слова, дать определение этому понятию?

Во все века философия, психология и искусство сталкиваются с этим вопросом. Во все века лучшие умы человечества пытались найти решение этой загадки. Возникали странные концепции “счастья после жизни”, нашедшие широчайшее применение в религиозных культах. Возникло понятие о некоем мифическом “смысле жизни”, и якобы именно достижение “жизненной цели” является настоящим счастьем. Но как ни бились мудрецы из мудрецов, они не нашли никакого “смысла жизни”, никакого “эликсира счастья”.

Из области философии вопрос о сущности счастья постоянно перемещался в область политики и культуры. Классическим образцом такого перемещения является поэма Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” (разумеется, это одна сторона этого многогранного произведения, но при рассмотрении темы настоящего сочинения нет нужды задумываться над политическими и социальными аспектами).

Семеро мужиков отправились в дальний путь, чтобы найти на Руси счастливого человека. Искали они простым способом: являлись к тому, в ком могли предполагать счастливца, и задавали вопрос в лоб: счастлив ли ты?

Но ни один из встреченных ими не смог похвалиться настоящим счастьем. В чем причина? Возможно, в том, что счастье в их понимании было просто невозможным. Например, поповское счастье – покой, почет, богатство. Какой может быть покой у “лекаря душ человеческих”? Какой может быть почет человеку, оторвавшемуся и от господ, и от крестьян? Какое может быть богатство у человека, живущего “от щедрот” бедного, полуголодного крестьянства? Очевидно, что счастье в том виде, как оно представлялось попу, было на Руси невозможным.

То же и с помещичьим счастьем. Ведь чего хотелось этим оболт оболдуевым?

… Нам жаль, что ты, Русь-матушка,

С охотою утратила

Свой рыцарский, воинственный,

Величественный вид!

Помещичья мысль не может желать ничего, кроме как валящихся в ноги крестьян, красивого дома да псовой охоты. Не может помещик найти себе счастья в послереформенной России! Ведь нет ничего, что заменило бы ему старые порядки. Он не может найти спасения даже в работе, ибо не умеет и не желает работать:

Трудись! Кому вы вздумали

Читать такую проповедь!

Ни помещик, ни поп, ни Ермил Гирин – никто не может похвастаться счастьем. Нет в этой стране счастья тем, кто мог бы быть счастлив в ином месте. Нет на Руси счастья ни мещанству, ни предприимчивости, ни честности.

И вот, подведя читателя вплотную к мысли о том, что нет на Руси счастья, Некрасов вводит в поэму образ счастливого человека. Дьяков сын, Григорий Добросклонов голоден (более голоден, чем даже крестьяне), беден, и нет у него ничего, кроме головы, кроме таланта видеть и передавать увиденное словами. Он никак не может быть счастлив с точки зрения попа или помещика. Ему уготованы “чахотка и Сибирь” – и тем не менее, он воистину счастлив. Его счастье недоступно ищущим покоя, ибо как трусу не понять радости боя, так обывателю не понять, насколько счастлив борющийся. Счастье Григория в том, что он мог увидеть Русь такой, какая она есть:

Ты и убогая,

Ты и обильная,

Ты и забитая,

Ты и всесильная,

Матушка Русь!..

Счастье его в том, что он сознательно выбрал свой путь – путь “народного заступника”. Счастье его в том, что он смог “петь воплощение счастья народного! “

Несомненно, что и для самого Некрасова счастьем была именно борьба. Но это вовсе не означает, что лишь в борьбе можно обрести счастье. По-моему, счастье – в том, чтобы жить жизнью, для которой создан. Для мещанина счастье – одно, для революционера – другое. Однако Русь, к сожалению, никому не может дать покоя. И лишь рожденные для борьбы могут стать на Руси счастливыми.

В мировой литературе эпохи средневековья трудно найти произведение, которое могло бы быть поставлено вровень со “Словом о полку Игореве”. “Слово” занимает выдающееся место и по своим художественным достоинствам, и по изображению природы, тесно связанному с богатой символикой поэмы (Свет и Тьма, солнце, месяц, море, реки, тучи, ветры, волны, лисицы, орлы, соколы, галки, лебеди, соловьи – образы, взятые из природы и имеющие в поэме символический смысл). Но главное – это непревзойденное по своей силе патриотическое идейное содержание. Автор “Слова” сумел создать произведение, являющееся размышлением об истории и судьбах Отечества, призывом к обороне его от внешних врагов и прекращению внутренних распрей.

К середине XII в. на Руси происходит переход от единого раннефеодального государства к феодальной раздробленности. Место единого Древнерусского государства заняли несколько самостоятельных и полусамостоятельных княжеств. Главой русских князей оставался великий князь киевский, но реальное значение Киева сильно упало. Главный герой “Слова” Игорь Святославович владел Новгород-Северским княжеством и был вассалом Святослава.

Постоянная вражда между князьями-родственниками отрицательно сказывалась на способности противостоять внешнему врагу – половцам.

Русские князья организовывали походы против половцев, а иногда привлекали их для борьбы со своими соперниками. Князь Игорь не смог участвовать в одном из походов (1184 г.). После этого он принял решение организовать собственный поход в степь. В поход с ним пошли его вассалы: брат Всеволод, племянник Святослав, старший сын Владимир.

1 мая 1185 г. войско Игоря стало свидетелем солнечного затмения, которое в те времена считалось дурным предзнаменованием. Однако Игорь продолжил поход.

10 мая произошло первое столкновение с половцами, которые применили ложное отступление с целью заманить врага под удар основных, скрытых сил. Игорь на военном совете предложил отступить, ибо понял замысел врага, но с ним не согласились племянник и сын.

Утром 11 мая выяснилось, что русские войска окружены врагами. Бой был исключительным по своей длительности – он продолжался более суток. Игорь был ранен. Пытаясь остановить отряд побежавших черниговцев, он был перехвачен половцами. В плену оказались и Всеволод, и Владимир Игоревич, и Святослав Ольгович. Кончак поручился за Игоря, и пленные были увезены в половецкие кочевья.

Разгром войск Игоря изменил соотношение сил между Русью и половцами. Северская земля оказалась незащищенной, на нее пошел со своим войском Гзак.

Святослав Киевский во время похода Игоря находился на северо-востоке Черниговского княжества, где собирал войска для большого летнего похода против половцев. Он послал своих сыновей защищать границы Северской земли. Гзак подступил к Путивлю, но взять его не смог.

Игорь же с помощью одного половца по имени Овлур бежал из плена и направился в Киев к Святославу, прося военной помощи для отражения возможных набегов половцев.

Таковы основные события, вызвавшие появление “Слова о полку Игореве”.

Основная идея “Слова” – необходимость единства действий Русских князей перед лицом внешней опасности. Главное зло, препятствующее этому, – княжеские “которы” и “крамолы”, т. е. ссо-РЬ1″ распри, несогласия. Автор называет “которой” и выступление против половцев князя Игоря без согласования с другими князья – и объявляет княжеские “которы” причиною успехов половцев в воине с Русью: “Которою бо беше насима от земли половецкыи!”

Крамола – это не только распри, но и междоусобные войны

язей: “и начаша князи про малое “се великое” молвити, а сами

а себе крамолу ковати, а погании съ всехъ странъ приходжаху съпобедами на землю Рускую”, “а князи сами на себе крамолу кова-ху, а погании сами, победами нарищуще на Рускую землю, емляху дань по беле отъ двора”.

Отсутствие согласия между князьями – вот препятствие успешной обороны Руси от половцев. Автор слова с уважением относится к могущественным князьям Всеволоду Суздальскому, Ярославу Галицкому, Роману Волынскому. Он призывает не к государственному объединению, а к единству действий, прекращению распрей и усобиц. В связи с этим призывом звучит осуждение устами Святослава Киевского князя Ярослава Черниговского: “А уже не вижду власти сильнаго и богатого и многовои брата моего Ярослава”. Ярослав уклонился от выступления против половцев в 1184 г. Осуждением звучат слова Святослава и о брате Рюрике, не подоспевшему ему на помощь в мае 1185 г.: “Сего бо ныне снаша стязи Рюриковы, а друзши Давидови; но розно… коп-ла поютъ!” Но в первую очередь необходимость единения обосновывается на примере действий Игоря.

То, что именно поход Игоря послужил мотивом создания “Слова”, не случайно. На примере Игоря автор хотел показать необходимость единства в действиях князей. Автор положительно относится к Игорю. Он осуждает его за обособленное выступление устами Святослава Киевского, но постоянно подчеркивает храбрость Игоря, а в конце провозглашает ему славу.

Поход Игоря в “Слове” выглядит обреченным на поражение. Его предвещает затмение солнца, против него восстают силы природы. Во время побега Игоря природа (море, река Донец, птицы) помогают ему. Возвращение Игоря приветствуется автором, поскольку Игорь после жестокого урока поражения становится сторонником объединенных действий против половцев.

“И да пребудет здрава Рать, поборая за христиан Против гнета полков поганых, Русь – в отпоре своем едином” (И. Шкляревский).

Проза Пушкина была качественно новым этапом в развитии русской литературы вообще и русской прозы в частности. Но чтобы понять, в чем новаторство пушкинской прозы, необходимо проследить развитие русской прозы до Пушкина.

“Русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха” (Б. М. Эйхенбаум). Проза как бы отступала на второй план. Русская проза XVIII века, а особенно конца столетия, тяготеет к нравоучительным, любовным и авантюрным романам, пришедшим в Россию с Запада. С другой стороны, она характеризуется близостью к монументальным стихотворным жанрам: философской оде и сатире. Отсюда преобладание в русской прозе этого времени произведений сатирических (Новиков) и философско-публицистических (Радищев). Перед Карамзиным встает задача обновления русской прозы, то есть преодоления традиций XVIII века. При этом Карамзин, во-первых, максимально сближает прозу с сентименталистской поэзией и, во-вторых, обращается к сугубо бытовому или к историко-бытовому материалу, причем с заметным моралистическим оттенком. К началу 10-х годов XIX века сентименталистская проза становится штампом, который необходимо разрушить. Это и осуществлялось русской прозой этого времени: романтиками (Бестужев-Марлинский, Одоевский) и “дидактиками” (Нарежный, Булгарин). Несмотря на существенные различия, например, установку романтиков на исключительность, оба направления имели много общего с Карамзиным: обращение к бытовому материалу у “дидактиков”, сближение прозы с поэзией, только уже с поэзией романтической, у романтиков. К концу 20-х годов и такая проза становится штампом. Примерно в это время Пушкин пишет первое прозаическое произведение, незаконченный роман “Арап Петра Великого”. Как мы видели, одним из общих принципов русской прозы до Пушкина было сближение ее с поэзией. Основной художественный принцип прозы Пушкина – отказ от подобного сближения, если так можно выразиться, намеренная прозаизация прозы.

Проблематика художественного произведения всегда связана с той целью, которую ставит перед собой автор, и с жанром художественного произведения. Пушкина как преобразователя русской прозы интересовали как частные проблемы русской жизни, так и проблемы всеобщие. Причем, разрабатывая проблемы более частные, Пушкин использует жанр новеллы, а более общие – жанры романа и повести. Среди таких проблем необходимо назвать роль личности в истории, взаимоотношения дворянства и народа, проблему старого и нового дворянства (“История села Горюхина”, “Дубровский”, “Капитанская дочка”).

Предшествовавшая Пушкину литература, как классицист-ская, так и романтическая, создавала определенный, часто однолинейный тип героя, в котором доминировала какая-нибудь одна страсть. Пушкин отвергает такого героя и создает своего. Пушкинский герой прежде всего – живой человек со всеми его страстями, мало того, Пушкин демонстративно отказывается от романтического героя. Алексей из “Барышни-крестьянки” с виду обладает всеми чертами романтического героя: “Он первый перед ними (барышнями) явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того он носил черное кольцо с изображением мертвой головы”. Охотничью собаку Алексея зовут Сбогар (по имени главного героя повести ТТТ. Нодье “Жан Сбогар”). Но затем сам Пушкин замечает 6 своем герое: “Дело в том, что Алексей, несмотря на роковое кольцо, таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности”. Если Пушкин в “Дубровском” и использует тему благородного разбойника, то он сильно видоизменяет ее: Дубровский мстит не за обиды, нанесенные бедным и обездоленным, а за смерть своего отца. В противоположность романтической установке на исключительность Пушкин делает главным героем своих прозаических произведений среднего человека – источник новых тем, новых сюжетов, нового художественного эффекта. Кроме того, введение в прозу среднего человека как главного героя позволяет Пушкину выявить особые, типические черты той или иной эпохи, обстановки (в этом смысле Пушкин близок к позиции Вальтера Скотта).

Пушкинская проза характеризуется разнообразием сюжетов: от бытоописательного “Арапа Петра Великого” до фантастичных “Гробовщика” и “Пиковой дамы”. Принципом изображения действительности в прозе Пушкина была объективность. Если романтик, описывая то или иное событие, как бы пропускал его через призму собственного воображения, усиливая, таким образом, трагический или героический эффект произведения, то для Пушкина такой путь был неприемлем. Поэтому он отказывается от романтического сюжета и обращается к бытовому материалу. Но при этом он не идет путем авторов нравоучительных романов XVIII века, сентименталистов или “дидактиков”, мало того, он отказывается от всякого сентименталистского сюжета: “Если бы я слушался одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры; но знаю, что большая часть моих читателей не разделила бы со мною моего удовольствия. Эти подробности вообще должны казаться приторными, итак, я пропущу их…” (“Барышня-крестьянка”). Таким образом, Пушкин, как правило, отказывается от подробного изображения чувств героев, столь характерного для прозы его предшественников. Пушкина интересуют в жизни не только какие-либо ее отдельные проявления, но вся жизнь в целом. Поэтому сюжеты прозы Пушкина так далеки от сюжетов “дидактиков” и романтиков. Большинство прозаических произведений Пушкина тяготеют к острому сюжету “с накоплением веса к развязке” (Б. М. Эйхенбаум). Ю. Н. Тынянов замечает даже, что основой некоторых прозаических произведений Пушкина является анекдот (“Повести Белкина”, “Пиковая дама”). Но в то же время Пушкин намеренно затормаживает развитие сюжета, используя усложненную композицию, образ повествователя, другие художественные приемы. Все это нужно для создания в произведении особой напряженной атмосферы, в которой эффект неожиданности еще сильнее. Иногда Пушкин использует сюжеты других авторов, но значительно видоизменяет их, вводит новых героев, новые детали, обращает внимание на другие стороны сюжета. Так, “Рославлев”, очевидно, близок роману М. Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году”, “Метель” – новелле Вашингтона Ирвинга “Жених-призрак” (эту параллель заметил Н. Я. Берковский). Интересной с точки зрения сюжета является незаконченная повесть Пушкина “Египетские ночи”, в которой сюжета фактически нет. Ее основная тема – взаимоотношения поэта и общества, поэта и толпы, тема явно стихотворная. С другой стороны, стихотворения Пушкина, посвященные этой теме, бессюжетны. Может быть, поэтому в “Египетских ночах” нет сюжета.

Сжатость сюжета предполагает сжатость самого произведения. Действительно, у Пушкина нет больших по объему произведений: самое крупное – “Капитанская дочка” – занимает чуть более ста страниц. Большинство прозаических произведений Пушкина характеризуется четкостью композиции: они разделяются на главы или эти произведения легко по смыслу разделить на несколько частей, причем каждая из этих частей может восприниматься как законченный отрывок. Подобное деление осуществляется часто с помощью особых приемов повествования. Так, например, “Станционный смотритель” легко разделить на части по трем встречам рассказчика со станционным смотрителем Самсоном Выриным. Часто в прозе Пушкина можно выделить вступление и заключение. Во вступлении дается либо предыстория произведения, либо характеристика главных героев (в первом случае – “Дубровский”, во втором – “Барышня-крестьянка”). Заключение всегда рассказывает о дальнейших судьбах героев. Иногда вступления как такового нет, сразу начинается действие (это особенно характерно для новелл, которые не требуют подробной характеристики героев). Этим подчеркиваются ритм и стиль пушкинской прозы (“Выстрел”, “Гробовщик”, “Пиковая дама”). Часто нет и заключения, произведение ос – тается открытым (“Метель”, “Гробовщик”). Это связано с философским взглядом Пушкина на жизнь как на нечто не прекращающееся, не имеющее конца, поэтому нет конца и у пушкинских повестей. Мы уже говорили о том, что для замедления развития сюжета Пушкин использует разнообразные композиционные приемы. Среди таких приемов необходимо назвать введение в прозаический текст песен, стихов, даже документов (“Дубровский”). Любопытным композиционным приемом является продолжение стихом прозы. Особенно часто он используется в “Повестях Белкина” и “Путешествии в Арзрум”. Вот пример из “Барышни-крестьянки”: “Поля свои обрабатывал он по английской методе:

Но на чужой манер хлеб русский не родится, –

и, несмотря на значительное уменьшение расходов, доходы Григорья Ивановича не прибавлялись”. Подобные приемы не только замедляют развитие сюжета, но и характеризуют героя или ту обстановку, в которой он действует. Часто Пушкин использует такой художественный прием, как рассказ в рассказе или вставная новелла. Он необходим не только для замедления сюжета (это блестяще показывает Борис Михайлович Эйхенбаум в работе “Проблемы поэтики Пушкина”), но и для столкновения в произведении различных точек зрения. Лучшей иллюстрацией этого являются “Повести Белкина”: изданы они Пушкиным, написаны Белкиным, в свою очередь ему рассказаны от разных лиц (титулярный советник А. Г. Н., подполковник И. Л. П. и т. д.), а уже в сами повести вмонтированы рассказы их действующих лиц. Вообще проблема повествователя в пушкинской прозе необычайно сложна. Это объясняется тем, что Пушкин часто не только вводит в прозаическое произведение условного повествователя, но и рассказывает о нем, характеризует его, а сам выступает в роли издателя, и часто трудно понять, где в произведении высказывается сам Пушкин, а где повествователь. Во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя.

Уже говорилось о том, что Пушкин выступал против описательности в прозе. Но тем не менее описания природы и интерьера в пушкинской прозе встречаются неоднократно. Несомненно, что Пушкину они нужны для создания особой атмосферы рассказа, для характеристики душевного состояния героя. Необходимо отметить, что описания природы в прозе Пушкина всегда соответствуют общему настрою повествования. Вот два примера из “Барышни-крестьянки” и из “Пиковой дамы”: “Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное дело, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию” (“Барышня-крестьянка”). “Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты… Герман стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега” (“Пиковая дама”). С другой стороны, описания интерьера характеризуют не только героя, но и нравы целого круга людей, а иногда и нравы целой эпохи. (Вспомним, что герой Пушкина – средний человек.) Несомненно, что описание кабинета Чарского в “Египетских ночах” характеризует прежде всего его самого, но оно характеризует и быт дворянской молодежи 30-х годов XIX века. В связи с этим особую роль в пушкинской прозе играет деталь. Каждая деталь у Пушкина не только особо выделяется, но и выполняет определенную функцию в развитии сюжета или в характеристике героя: “Не стану описывать ни русского кафтана Андрияна Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нашими романистами. Полагаю, однако ж, не излишне заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи” (“Гробовщик”). Иногда на одной детали построено все произведение: такой прием использован Пушкиным в “Станционном смотрителе”: обыгрывается история блудного сына в картинках, которые висят в комнате Вырина.

Важным был для Пушкина вопрос о слоге и языке прозаического произведения. Пушкин писал в заметке “О причинах, замедливших ход нашей словесности”: “Проза наша так мало еще обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных…” Таким образом, перед Пушкиным стояла задача создания нового языка прозы. Отличительные свойства такого языка сам Пушкин определил в заметке “О прозе”: “Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат”. Такой стала проза самого Пушкина. Простые двусоставные предложения, без сложных синтаксических образований, ничтожно малое количество метафор и точные эпитеты – таков стиль пушкинской прозы. Вот отрывок из “Капитанской дочки”, типичнейший для пушкинской прозы: “Пугачев уехал. Я долго смотрел на белую степь, по которой неслась его тройка. Народ разошелся. Швабрин скрылся. Я воротился в дом священника. Все было готово к нашему отъезду; я не хотел более медлить”.

Картины природы в поэме М. Ю. Лермонтова “Мцыри” и их значение

Сюжет поэмы М. Ю. Лермонтова “Мцыри” прост. Это история короткой жизни Мцыри, рассказ о его неудавшейся попытке бежать из монастыря. Вся жизнь Мцыри рассказана в одной небольшой главе, а все остальные 24 строфы – это монолог героя о трех днях, проведенных на свободе и давших герою столько впечатлений, сколько он не получил за многие годы монастырской жизни. Открытый им “чудный мир” резко контрастирует с мрачным миром монастыря. Герой так жадно вглядывается в каждую открывающуюся ему картину, так тщательно отмечает все, что видит, и так восторженно рассказывает потом о природе… Нельзя не узнать в описанных героем картинах неповторимого кавказского пейзажа. Мы видим рельеф Кавказа: “пышные поля”, холмы с высокими травами, горные хребты и скалы, ущелья и бездны, потоки и бурные ручьи. Мы узнаем о растительности Грузии: о высоких травах ее долин, о богатых виноградниках, о спутанном плющом терновнике и густых вечных лесах. Природа, поразившая Мцыри, не безмолвна: то слышен шум горного потока, то шелест сырых листьев, волнуемых ветром, то в туманной тишине разносится пение птиц, а то раздается крик шакала. Возникновение в рассказе Мцыри картин кавказской природы объясняется тем, что герой бежал из монастыря, чтобы увидеть мир, узнать, каков он. Пейзаж в поэме важен как конкретная картина этого мира, как фон, на котором разворачиваются действия, но в то же время он помогает раскрыть характер героя, т. е. оказывается одним из способов создания романтического образа. Личность Мцыри отражается в том, какие картины привлекают его и как он о них говорит. Юноша воспринимает природу такой, какая она есть. Он видит в ней и безмятежные картины, когда мир кажется ему “божьим садом”, и грозные, суровые: “груды темных скал”, разделенные потоком и простертые в воздухе объятия, непроницаемый страшный лес. Он наслаждается великолепием летнего утра, видит прозрачное голубое небо Грузии, но он вспоминает и иссушающий полдневный зной в горах, и черные ночи, когда мир делается темным и молчаливым. Эта противоречивость не пугает юношу, не закрывает от него гармонии, существующей в природе. И то, что Мцыри умеет воспринимать природу в цельности, говорит о душевной широте героя. В рассказе Мцыри природа предстает конкретно, зримо, но внимание обращено на то, что говорит о красоте природы, ее величии, грандиозности, из виденного рисуется лишь то, что утверждает героя в мысли о совершенстве мира природы. Таким образом, реальные картины предстают в романтическом освещении через восприятие героя. Романтичность пейзажа усиливается от того, что Мцыри, говоря об увиденном в природе, стремится передать свое впечатление о ней. Это придает эмоциональность описанию природы. Конкретные образы теряют свои реальные очертания, приобретают слегка абстрактный эмоциональный рисунок, например, эпитеты “горящая бездна”, “сердитый вал”, “волшебные голоса”, “прозрачная зелень листов”. Эмоциональность образов часто усиливается при помощи сравнений. Например, “хребты, причудливые, как мечты”, деревья, шумящие “толпой, как трава в пляске круговой” и т. д. Характерно, что эти сравнения рождаются не случайно, они раскрывают и жизненный опыт, и представления героя. “Как братья в пляске круговой” – образ, навеянный смутными воспоминаниями Мцыри о его детстве в родном ауле; “причудливые, как мечты” – образ, связанный с монастырской жизнью: в тесных мрачных кельях мечты кажутся фантастическими, причудливыми. М. Ю. Лермонтов стремится к оригинальным изобразительным средствам, нередко он пользуется привычными, сложившимися в романтической литературе и фольклоре. Отсюда большое количество таких ординарных сравнений: “стройна, как тополь”, “горящих, как алмаз”, “плакал как дитя”; таких эпитетов: “юность вольная”, “объятья жадные”, “родина свежая” и т. д. Но они усиливают выразительность монолога героя, взволнованность общего тона поэта. Мцыри увидел природу в ее многообразии, ощутил ее жизнь, испытал радость общения с ней. Знакомство с миром дало ответ на первый вопрос, герой узнал, “прекрасна ли земля”. Да, мир прекрасен! – таков смысл рассказа юноши об увиденном. Его монолог – гимн этому миру.

Комедия Н. В. Гоголя “Ревизор” была написана в 1836 году. Комедия точно отражает время ее написания, время эпохи Николая I, время доносов и слежки. Сам Гоголь замысел “Ревизора” определил так: “В “Ревизоре” я решил собрать в кучу все дурное в России, какое я точно знал, все несправедливости… и за одним разом посмеяться надо всем”.

Сюжет комедии рожден действительностью, он навеян извращениями николаевской реакции: одного петербургского молодого чиновника принимают в провинциальном городе за ревизора, и он, весело проведя время, обобрав чиновников, безнаказанно уезжает. Такая ситуация характерна для бюрократического режима николаевской

России, когда служили лицам, а не делу, когда каждый, или почти каждый, находясь на службе, старался обмануть другого.

Городничий делами города не занимается и всех держит в страхе своей свирепостью. “Такие обиды чинит, что описать нельзя”,- жалуются на него купцы. Приказал, не разобравшись, высечь унтер-офицерскую жену на базаре. Городничий берет взятки, и только в больших размерах. Под стать городничему и другие чиновники: завистливые, ограниченные, они рассматривают службу только как источник дохода. Судья Тяпкин-Ляпкин прочел в жизни пять или шесть книг, и поэтому считается “вольнодумцем”,

взятки он берет борзыми щенками. Попечитель богоугодных заведений Земляника запустил дело так, что больные в халатах похожи больше на “кузнецов”. О том, что

представляет собой “наставитель юношества”, смотритель учебных заведений Хлопов,

свидетельствует его же реплика: “Не приведи Бог служить по ученой части! Всего

боишься…”

Для того, чтобы полностью понять характер Сквозник-Духановского, достаточно пронаблюдать его действия. Городничий, получивший “уведомление” о тайном приезде ревизора, собирает своих подчиненных и дает им совет, как правильно приготовиться к этому “пренеприятному событию”. Почти сразу же выясняется, что в местном трактире уже появился кто-то, денег за еду не платит и ведет себя вызывающе. Этого было достаточно, чтобы перепуганные чиновники приняли обыкновенного человека за важную особу.

Каждый из героев, встревоженный известием о возможной ревизии, ведет себя в

соответствии со своим характером и своими действиями против закона. Городничий

приезжает в трактир к Хлестакову, полагая, что тот – ревизор. В первые минуты оба

напуганы: городничий думает, что этот приезжий не доволен порядками в городе, а

Хлестаков подозревает, что его хотят отвести в тюрьму за неоплату накопившихся

счетов. Эта сцена раскрывает суть, этих двух характеров: трусливость и увертливость

Хлестакова и многоопытную изворотливость городничего. Постепенно Хлестаков начинает понимать, что его принимают за какое-то важное лицо, и поэтому рассказом о своей столичной жизни старается придать себе еще больше важности. Все по-очереди ездят к Хлестакову, стараясь предупредить его действия. Каждый знает о своих грехах и

старается привлечь внимание “ревизора” к недостаткам другого. Поливая грязью друг

друга, чиновники раскрывают, как низко и мерзко они живут. Льстят, заискивают,

стараются откупиться взятками.

Хлестаков в этом обществе чувствует себя все проще: он обедает у городничего, ухаживает за его женой и дочкой, “одалживается” у чиновников, принимая все, что можно, и от купцов и т. д.

Случай с Хлестаковым ничему не научил чиновников. К приезду настоящего ревизора ни городничий, ни его подчиненные оказались не готовы. Пьеса заканчивается немой сценой.

Мастерство Гоголя проявилось не только в том, что писатель сумел точно передать дух времени, характеры персонажей, соответствующие этому времени. Гоголь удивительно тонко подметил и воспроизвел языковую культуру своих героев. У каждого персонажа свой склад речи, своя интонация, лексика. Речь Хлестакова бессвязна, в разговоре он

перескакивает с одного момента на другой: “Да меня уже везде знают… С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики… Литераторов часто вижу”. Речь попечителя богоугодных заведений очень изворотлива, льстива. Ляпкин-Тяпкин,

“философ”, как его называет Гоголь, говорит невразумительно и старается употребить как можно больше слов из прочитанных им книг, делая это часто невпопад. Бобчинский и Добчинский всегда говорят наперебой. Их словарный запас сильно ограничен, они обильно пользуются вводными словами: “да-с”, “изволите видеть”.

Белинский выделил в комедии два конфликта: внешний – между чиновничеством и мнимым ревизором, и внутренний – между самодержавно-бюрократическим аппаратом и широкими слоями населения. Решение ситуаций в пьесе связано с характером этих конфликтов. Внешний конфликт обрастает множеством самых нелепых, а потому смешных столкновений. Гоголь не щадит своих героев, обличая их пороки. Чем беспощаднее автор к комическим персонажам, тем драматичнее звучит подтекст внутреннего конфликта. Это – бередящий душу гоголевский смех сквозь слезы.

“Смех Гоголя – средство борьбы с общественными пороками, он положительно сказывается на формировании новых воззрений и нравственности. Достижения Гоголя как

драматурга проложили дорогу пьесам А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М.

Горького.

В. Г. Белинский назвал “Евгения Онегина” “энциклопедией русской жизни”, так как в этом романе отразилась как в зеркале вся жизнь русского дворянства той эпохи. В центре внимания поэта находятся жизнь, быт, нравы, поступки молодого человека. Евгений Онегин является первым литературным героем, открывающим галерею так называемых лишних людей. Он образован, умен, благороден, честен, но светская жизнь Пе тербурга убила в нем все чувства, стремления, желания. Он “до времени созрел”, стал молодым стариком. Ему неинтересно жить. В этом образе Пушкин показал болезнь века – “хандру”. Онегин действительно тяжело болен социальной болезнью своего времени. Даже искреннее чувство, любовь, не способно воскресить его душу.

Образ Татьяны Лариной – противовес образу Онегина. Впервые в русской литературе женский характер противопоставлен мужскому, более того, женский характер оказывается сильнее и возвышеннее мужского. Пушкин с большой теплотой рисует образ Татьяны, воплощая в ней лучшие черты русской женщины. Пушкин в своем романе хотел показать обыкновенную русскую девушку и подчеркивал отсутствие в Татьяне необычайных, из ряда вон выходящих черт. Но героиня в то же время удивительно поэтична и привлекатель..;.. Не случайно Пушкин дает своей героине простонародное имя Татьяна. Этим он подчеркивает простоту девушки, ее близость народу.

На именины в дом съезжаются гости, Татьяну сажают напротив Онегина, она молчит, готовая упасть в обморок. Онегина раздражает взволнованное состояние Татьяны и большое количество гостей. Он решает отомстить Ленскому, который обещал, что их будет мало…

Следовательно, кошмары сна начинают сбываться сразу же. Онегин с нежностью смотрит на Татьяну, “он сердце Тани оживил”, а потом откровенно ухаживает за Ольгой. Ленский не верит собственным глазам. Когда же Ольга отказывает ему в танце, так как уже приглашена Онегиным, Ленский в гневе уезжает. Завязка трагедии началась.

Известно, что Татьяна воспитывается в усадебном поместье в семье Лариных, верной “привычкам милой старины”, характер ее формируется под влиянием няни, прототипом которой поэту послужила чудесная Арина Родионовна. Татьяна росла одинокой, неласковой девочкой. Она не любила играть с подругами, была погружена в свои чувства и переживания. Она рано пыталась понять окружающий мир, но у старших не находила ответа на свои вопросы. И тогда она обращалась к книгам, которым верила безраздельно.

Окружающая жизнь мало удовлетворяла ее требовательную душу. В книгах она видела интересных людей, которых мечтала встретить в своей жизни. Общаясь с дворовыми девушками и слушая рассказы няни, Татьяна знакомится с народной поэзией, проникается любовью к ней. Близость к народу, к природе развивает в Татьяне ее нравственные качества: душев ную простоту, искренность, безыскусность. Татьяна умна, своеобразна, самобытна. От природы она одарена “воображением мятежным, умом и волею живой, и своенравной головой, и сердцем, пламенным и нежным”. Умом, своеобразием натуры она выделяется среди помещичьей среды и светского общества. Она понимает пошлость, праздность, пустоту жизни деревенского общества. Она мечтает о человеке, который внес бы в ее жизнь высокое содержание, был бы похож на героев ее любимых романов. Таковым ей показался Онегин – светский молодой человек, приехавший из Петербурга, умный и благородный. Татьяна со всей искренностью и простотой влюбляется в Онегина: “…Все полно им; все деве милой без умолку волшебной силой твердит о нем”.

Главные черты характера Татьяны – сильно развитое чувство долга, которое берет верх над другими чувствами, и душевное благородство. Это и делает ее душевный облик таким привлекательным. Татьяна Ларина открывает собой галерею прекрасных образов русской женщины, нравственно безупречной, ищущей глубокого содержания в жизни. Сам поэт считал образ Татьяны “идеальным” положительным образом русской женщины.

В разбираемом эпизоде затронута наряду с другими проблемами тема дружбы и любви. Началось все с того, что в первой главе автор говорит об Онегине: “друзья и дружба надоели”. Но почему, кто в этом виноват? Вероятно, отчасти сам Онегин, выбравший своим идеалом индивидуализм или даже эгоизм произведений Байрона. Кроме того, чуть позже мы узнаем о том, что в кабинете Онегина находился бюст Наполеона, и Пушкин говорит: “Мы почитаем всех нулями, а единицами – себя. Мы все глядим в Наполеоны…” Разве это в некоторой степени не об Онегине?

Одной из причин того, что Онегину надоела дружба – его хандра. Но почему она овладела им, а автором, который предстает в романе его другом, – нет? Они оба умны, честны, оба понимают недостатки общества, но в Онегине нет желания действовать, желания изменить что-либо, желания пойти наперекор этому обществу. Бездействие, ничегонеделание ему наскучило (как, впрочем, и балы, и светское общество), но и делать он ничего не хочет.

И с Ленским Онегин подружился вначале просто потому, что больше в деревне, куда он попал после смерти дяди, общаться было не с кем. Пушкин называет их (Ленского и Онегина) “от делать нечего друзьями”. Это так и есть – им обо им действительно было нечего делать: Онегину – из-за его скуки и хандры, а Ленскому – из-за его неопытности и наивности. Он не знал настоящей жизни, не мог приспособиться к ней. И автор, и Онегин – старше Ленского, и неудивительно их ироничное и шутливое отношение к его романтической натуре. Онегин, естественно, был намного опытнее, научен жизнью – он был своему приятелю наставником, покровителем.

Любовь Ленского к Ольге – также плод его романтического воображения. Нет, он не любит Ольгу, он любит образ, созданный им самим. Романтический образ. А Ольга… Обыкновенная провинциальная барышня, портрет которой автору “надоел… безмерно”. Недаром Онегин, который был намного мудрее и опытнее Ленского, сказал: “Я выбрал бы другую, когда бы был, как ты, поэт…”

Но почему же Онегин так уверен, что не сможет полюбить сам? Он встречает Татьяну, ту самую “другую”, и она признается ему в любви (надо, однако, заметить, что Татьяна влюблена – не в полностью реального Онегина, а отчасти опять же в образ, созданный на основе сентименталистских книг). А что же Онегин? Он уверен, что “не создан для блаженства”, но это на самом деле не так. Он просто боится полюбить, боится пробудить чувства, убитые за время его пребывания в свете. Да, именно там, в светском обществе, он разучился по-настоящему дружить и любить. Там такие понятия, как дружба и любовь, отсутствуют – они заменяются ложью, клеветой, общественным мнением.

Следовательно, именины Татьяны – это своеобразный нервный узел произведения, где сон – мистическое предостережение, поведение скучающего Онегина – завязка дуэли, а сомнения Татьяны – предтеча любви.

Появившись во время русско-японской войны и в обстановке нарастания первой русской революции, произведение вызвало огромный общественный резонанс, поскольку оно расшатывало один из главных устоев самодержавного государства – неприкосновенность военной касты. Проблематика “Поединка” выходит за рамки традиционной военной повести. Куприн затрагивает и вопрос о причинах общественного неравенства людей, и о возможных путях освобождения человека от духовного гнета, и о проблеме взаимоотношений личности и общества, интеллигенции и народа. Сюжетная канва произведения построена на перипетиях судьбы честного русского офицера, которого условия армейской казарменной жизни заставляют задуматься о неправильных отношениях между людьми. Ощущение духовного падения преследует не только Ромашова, но и Шурочку. Сопоставление двух героев, которым свойственны два типа миропонимания, вообще характерно для Куприна. Оба героя стремятся найти выход из тупика, при этом Ромашов приходит к мысли о протесте против мещанского благополучия и застоя, а Шурочка приспосабливается к нему, несмотря на внешнее показное неприятие. Отношение автора к ней двойственно, ему ближе “безрассудное благородство и благородное безволие” Ромашова. Куприн даже отмечал, что считает Ромашова своим двойником, а сама повесть во многом автобиографичная. Ромашов – “естественный человек”, он инстинктивно сопротивляется несправедливости, но его протест слаб, его мечты и планы легко рушатся, т. к. они незрелы и непродуманны, зачастую наивны. Ромашов близок чеховским героям. Но возникшая необходимость немедленного действия усиливает его волю к активному сопротивлению. После встречи с солдатом Хлебниковым, “униженным и оскорбленным”, в сознании Ромашова наступает перелом, его потрясает готовность человека пойти на самоубийство, в котором он видит единственный выход из мученической жизни. Искренность порыва Хлебникова особенно ярко указывает Ромашову на глупость и незрелость его юношеских фантазий, имеющих целью лишь что-то “доказать” окружающим. Ромашов потрясен силой страданий Хлебникова, и именно желание сострадать заставляет подпоручика впервые задуматься о судьбе простого народа. Впрочем, отношение Ромашова к Хлебникову противоречиво: разговоры о человечности и справедливости носят отпечаток абстрактного гуманизма, призыв Ромашова к состраданию во многом наивен.

В “Поединке” Куприн продолжает традиции психологического анализа Л. Н. Толстого: в произведении слышится, помимо протестующего голоса самого героя, увидевшего несправедливость жестокой и тупой жизни, и авторский обличительный голос (монологи Назанского). Куприн пользуется излюбленным приемом Толстого – приемом подстановки к главному герою героя-резонера. В “Поединке” Назанский является носителем социальной этики. Образ Назанского неоднозначен: его радикальное настроение (критические монологи, романтическое предчувствие “светозарной жизни”, предвидение грядущих социальных потрясений, ненависть к образу жизни военной касты, способность оценить высокую, чистую любовь, почувствовать непосредственность и красоту жизни) вступает в противоречие с его собственным образом жизни. Единственным спасением от нравственной гибели является для индивидуалиста Назанского и для Ромашова бегство от всяких общественных связей и обязательств.