Category: Сочинения по литературе

Иван Сергеевич Тургенев не только великий русский писатель, но и активный защитник слабых, униженных и обездоленных. Еще маленьким мальчиком он наблюдал жестокое и несправедливое обращение своей властной матери-помещицы с крепостными людьми, да и других примеров вокруг было предостаточно. Став взрослым и получив хорошее образование, И. С. Тургенев полностью посвятил себя литературе и на страницах своих произведений постарался максимально честно и открыто выразить свое отношение к крепостному праву.

Читая рассказ “Муму”, мы знакомимся со многими людьми – героями описываемых событий. Это и “славный мужик” Герасим,

и робкая прачка Татьяна, и сообразительный дворецкий Гаврила, и опустившийся башмачник Капитон Климов, и многие другие. Много горя и обид узнал в своей жизни каждый из них, но самое удивительное то, что судьбы всех этих людей полностью отданы в руки капризной, обидчивой, властной и глупой барыни, любое изменение настроения которой может стоить даже жизни крепостному. Окруженная льстивыми и трусливыми приживалками, барыня никогда не задумывается о том, что у подневольного человека может быть гордость и достоинство. Обращаясь с крепостными, как с игрушками, она по своему разумению женит их, переселяет с места на место, казнит и милует. Приспосабливаясь ко вздорному характеру барыни, челядь становится хитрой, изворотливой, лживой или же запуганной, трусливой, безответной. Самое страшное то, что никто и не пытается ничего изменить, потому что такое положение вещей – принятая всеми норма. И если жизнь крепостных сера и однообразна, то жизнь барыни – “нерадостна и ненастна”. Не было, нет и никогда не будет у нее друзей, любимых и даже по-настоящему близких, потому что и не нужны ей честность и откровенность, не знает она, что это такое.

Когда читаешь произведения, рассказывающие о жестокости крепостничества, кажется невероятным, что отменено оно было всего лишь каких-то 150 лет назад. И очень многое для этого сделали именно писатели, бесстрашно выступавшие против крепостного права. Такие, как Иван Сергеевич Тургенев.

“Вишневый сад”… Невозможно найти человека, который не знал бы этой пьесы Антона Павловича Чехова. Есть что-то удивительно трогательное в самом звучании этих слов – “вишневый сад”. Это лебединая песня писателя, последнее “прости” миру, который мог бы быть человечнее, милосерднее, красивее.

“Комедия в четырех действиях”. Вспоминаются разговоры на уроке о том, что Чехов настойчиво рекомендовал ставить “Вишневый сад” именно как лирическую комедию. Ну что ж, попробуем увидеть в чеховской пьесе комедию, не забывая, однако же, о лиризме, неотъемлемом качестве Чехова-художника.

“Уже май, цветут вишневые деревья”, мы в имении, “прекрасней которого нет на свете”. Сад “весь белый”. Картина потрясающая! И чудится, что ангелы небесные никогда не покинут этот райский уголок. Разве возможны в этом божественном месте страдания людские? Здесь самый черствый, бездушный человек должен стать поэтом, преисполниться самых возвышенных чувств. Впрочем, не будем торопиться с выводами. Посмотрим на эту картину внимательнее. Чехов, проникновенный лирик, дает нам возможность взглянуть на сад со стороны, да еще на фоне заходящего солнца. И что же мы видим? “Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка… большие камни, когда-то бывшие… могильными плитами…” Что-то ущербное есть в этом пейзаже. И, конечно же, “ряд телефонных столбов” и видный сквозь ветки “большой город” вряд ли могут оживить его. На этом фоне – комедия? Возможно ли?

Первые страницы пьесы наполнены тревогой ожидания. Ждут хозяйку имения, Любовь Андреевну Раневскую, возвращающуюся из Парижа. И причину приезда едва ли можно назвать веселой: из-за отсутствия средств с молотка продается имение. То самое имение, в котором прошло ее детство, где “счастье просыпалось” с ней каждое утро, где “длинная аллея” блестит в лунной ночи! Каждый предмет здесь необычайно дорог ей. Она не может без слез видеть детскую. И “столик” и “шкафчик” приводят ее в умиление. Нет, попытка поцеловать шкаф еще не делает пьесу комедией. И даже напыщенные фразы типа “дорогой, многоуважаемый шкаф…” не основание для подобного утверждения. Что же тогда? “Белая жилетка и желтые башмаки” Лопахина? Или книга в его руке, в которой он “ничего не понял”? Или то, что муж Раневской “умер от шампанского”? А может, Гаев, обожающий только “бильярд и леденцы”, по-настоящему смешон? А Елиходов, “развитой человек”, как он сам себя характеризует, читающий “разные замечательные книги”, страдающий от невозможности дать ответ на почти гамлетовский вопрос: жить ему или застрелиться, – разве не смешон? А Дуняша, “нежная”, “такая деликатная”, что аж дух захватывает?

И наконец-то подлинная находка – Яша. Уже в том, как он деликатно идет через сцену, как задает вопрос (“Тут можно пройти-с”?), чувствуется откровенная авторская издевка. Впрочем, Яша не столько смешон, сколько страшен. “Могла бы и завтра прийти?” – это он говорит о матери, пришедшей навестить его после пятилетней разлуки. А с Фирсом он и вовсе не церемонится: “Хоть бы ты поскорей подох”. И вряд ли прав Фирс, называющий его недотепой. Это слово явно не исчерпывает Яшиной подлой, лакейской душонки. Сейчас он с восторгом глядит на Раневскую: может, возьмет в Париж? Глядит на Лопахина: может, возьмет на службу? Его взоры устремлены туда, где власть и деньги. Его время еще не пришло. Пока он только курит отвратительные сигары, пьет хозяйское шампанское да “девок щупает”. Он прост – в этом его сила. Он всем нужен: и Раневской, и Лопахину. Возможно, и Пете понадобится, которому как холоп всегда нужен, даже если противен. И еще: от него пахнет селедкой. Не знаю почему, но сразу вспоминается Шариков из “Собачьего сердца”. И становится совсем не смешно. Даже как-то грустно.

Неоднократно доводилось слышать, что Чехов, не разделяя революционных взглядов и убеждений, все свои надежды связывал с интеллигенцией. Значит, стоит повнимательней присмотреться к Пете Трофимову. Ох, как не хочется повторять шаблонные фразы о Петиных достоинствах! “Вся Россия – наш сад”. Звучит красиво. Но, если вдуматься, кто произносит эти слова? Недоучка, демагог, фразер. Трескучие фразы о “высшей правде”, “высшем счастье”, о “яркой звезде”, которая горит там, вдали, не имеют абсолютно ничего общего с реальной жизнью. Петя – “смешной чудак, урод… облезлый барин”.

Много пролито слез. Много горьких слов сказано о необходимости расстаться с садом. Уже “раздается глухой-стук топора по дереву”. А Чехов не хочет грустить. “Здравствуй, новая жизнь!” – провозглашает он. Значит, перед нами действительно комедия, хотя совершенно необычная, лирическая. В Чехове всегда жил поэт. Чехов-драматург не только не утратил этого качества, но, наоборот, приоткрыл нам совершенно новую грань своего поэтического дара. Его пьесы так полны жизни, что их нельзя было “играть”. Ими можно было только “жить”. Для Чехова чрезвычайно важно все: и пейзаж, удивительно красивый, ранящий душу, и ремарки, в изобилии рассыпанные в пьесе (особенно часто глаз натыкается на слово “пауза” – и это не пустое слово: ведь мы живем не только словами, но и чувствами, скрытыми в глубине души, в самих потаенных ее уголках), звуковые эффекты: звуки свирели (именно под эту нелепую музыку Петя произносит: “Солнышко мое! Весна моя!”), гитары (“Ужасно поют эти люди”, наверное поэтому Шарлотте так мучительно одиноко), звук лопнувшей струны, от которого обрывается сердце, и даже бормотание Фирса, создающее своеобразный фон пьесы.

Поразительная простота сюжета, отсутствие внешних эффектов, отказ от сценических штампов – все это удивительно сочетается со значительностью темы и при этом очень тонко, ненавязчиво переводит повествование в лирический план.

Бели вернуться к вопросу о жанре, то можно согласиться, что перед нами лирическая комедия. Лирическая не только по эмоциональной насыщенности и выразительности в передаче переживаний персонажей, но и по ясной ощутимости голоса самого автора, его печали и гнева, скорбной усмешки и бодрой веры в будущее родины, которую он хотел бы увидеть в образе нового, цветущего вишневого сада, лучше и прекраснее разрушенного.

И все же опыт современных режиссерских трактовок и всяческих театральных экспериментов (достаточно вспомнить постановку Л. Трушкина) красноречиво свидетельствует, что не все ясно и для нас, что гениальное творение неисчерпаемо, что сценические воплощения”Вишневого сада” – задача вечная, как постановка “Гамлета”, например, и что новые поколения режиссеров и зрителей будут искать свои ключи к этой пьесе, столь совершенной, талантливой и глубокой.

Константина Симонова считают основателем “панорамного” романа о Великой Отечественной войне. Теме Отечественной войны посвятили свои произведения такие известные авторы, как Ю. Бондарев, В. Быков, А. Ананьев, Г. Бакланов, В. Богомолов и другие, выступавшие в традиционных жанрах. Однако трилогия Симонова “Живые и мертвые”, благодаря широте охвата событий и отражения судеб людей на войне, получила особое название – “панорамного” романа или романа-события. В один ряд с симоновской трилогией ставятся “Война” и “Москва, 41-й” И. Стаднюка, “Блокада” А. Чаковского.

Сам Симонов признавался, что центральное в его романе – это человек на войне. “Мне кажется, что в “Живых и мертвых” я напрасно отдал дань мнимой обязательности для романа наличия в нем семейных линий. И как раз это оказалось самым слабым в моей книге”, – признает К. Симонов. Главная задача автора состояла в изображении правды войны. Это потребовало от него введения большого количества действующих лиц – свыше 200. Причем судьбы многих из них остаются незавершенными. Тем самым Симонов показывает одну из главных драм войны – когда люди пропадали без вести. “Я оборвал эти судьбы сознательно”, – говорит автор трилогии. При этом даже эпизодические герои отличаются у Симонова индивидуальностью.

Вот как представлен в романе самый бесстрашный из командиров дивизий, который погибает немного ранее Серпилина: “Талызин, бирюковатый по натуре и казавшийся по первому впечатлению малообразованным, на самом деле был хорошо начитан, знал службу и командовал своей дивизией хотя и небезошибочно, но честно: не раздувал успехов и не прятал неудач. И вообще, по составившемуся у Серпилина мнению, был человек высокопорядочный”. Далее в нескольких предложениях Симонов рассказывает об этом человеке буквально все. В сорок первом он вместе с несколькими другими генералами был отдан на Западном фронте под трибунал. Талызину предъявлялось обвинение в трусости и утере управления дивизией.

За это он был приговорен к расстрелу, замененному десятью годами лишения свободы. Из лагеря просился на фронт и летом сорок второго был послан вновь заместителем командира полка.

Человек на войне у Симонова – это практически реальный человек, то есть взятый из

Жизни. Судьба Талызина – это художественное воплощение в романе реальных событий. То же можно сказать и о большинстве судеб героев романа.

При написании трилогии К. Симонов придерживался принципа историзма. В своей работе он опирался на документы, свидетельства очевидцев, свой собственный опыт.

Я думаю, что наиболее широко тему сочинения можно раскрыть на примере образа Серпилина, являющегося одним из центральных в повествовании. Образ Серпилина, прошедшего во время войны путь от командира полка до командарма, считается открытием Симонова. С этим образом входят в военную прозу люди трагической судьбы – те, кто был подвергнут репрессиям в 30-е годы. Федор Серпилин был осужден без суда и следствия на десять лет, несмотря на то, что он не признал предъявленных ему обвинений.

“Фигура комбрига Серпилина сложилась у меня из воспоминаний двоякого рода, – писал Симонов, – во-первых, у меня в памяти осталось несколько встреч в разные годы войны с людьми, превосходно воевавшими и имевшими… ту же самую нелегкую биографию… Во-вторых, мне врезались в память некоторые эпизоды обороны Могилева в июле 1941 года и облик командира одного из полков… человека, не желавшего отступать. И внешний, и внутренний облик этого человека лег в первооснову образа Серпилина”.

Федора Серпилина Симонов показывает как солдата, любящего свою родину и готового до конца стоять за ее свободу. На войне раскрываются такие его качества, как мужество, стремление к победе, чувство долга. Мы видим, что душа этого человека не загрубела от ужасов войны – он сопереживает тем, кто был осужден вместе с ним, и пытается помочь этим людям. Серпилин пишет письмо в защиту друга с просьбой пересмотреть его дело: “Дорогой товарищ Сталин! Считаю своим Долгом доложить Вам, что комкор Гринько не меньше меня предан Родине и не хуже меня защищал бы ее от фашистских захватчиков. Если Вы верите мне, то нам с комкором Гринько обоим место на фронте, здесь, где я, а если Вы мне не верите, то, значит, нам обоим место там, где он”.

Симонов раскрывает характер этого героя и в том, как он ведет себя в военной обстановке с Барановым, которого считает одним из виновников своего ареста в 1937 году; со своим приемным сыном, когда-то публично отрекшимся от него как от врага народа; и в том, как он ведет себя в первые дни войны в ситуации паники, отступления, слухов о диверсантах. Серпилин, всем сердцем преданный своей стране, тяжело переживает неудачи армии. Он пытается осознать, почему это произошло. Глубокий анализ событий приводит героя к правдивому пониманию войны и личности Сталина.

Симонов показывает, что война всецело поглощает человека. Это проявляется в раздумьях Серпилина – они не о его семье, друзьях. Чаще всего его мысли заняты событиями войны: “…после сталинградского разгрома немцы в марте под Харьковом показали, на что они еще способны. И надо было хоть умереть, но остановить их. Пока останавливали, представитель ставки трижды был у тебя. В последний раз разговор с ним обернулся так, что подумал: снимет с армии. И хотя делал все, что мог и умел, но, если б сняли, жаловаться было бы не на что, потому что отступал, не мог выполнить приказа – остановить немцев. Пришлось выслушать в последний раз и такое, что лучше бы не слышать”.

Поведение человека на войне может быть разным. Такие герои трилогии “Живые и мертвые”, как член Военного Совета фронта Илья Львов, работник Генштаба Иван Алексеевич, которых в какой-то степени можно противопоставить, помогают читателю глубже понять причину тех или иных военных событий, а автору – раскрыть характеры людей на войне. Образ Ильи Львова, появляющийся в третьей книге трилогии, раскрывает социальную сторону сталинского культа, его проявление в поступках людей на фронте. Львов создавал атмосферу подозрительности, недоверия к человеку. Он фанатично претворяет в жизнь идеи Сталина. Иван Алексеевич, фамилия которого остается неизвестна читателю, напротив, во многом не поддерживает высшее руководство. “Было все-таки что-то унизительное в том, что вся твоя жизнь зависела от вдруг мелькнувшего в голове воспоминания, которое могло и не мелькнуть, от трех-четырех слов, походя сказанных в трубку”, – думает Иван Алексеевич. Мы видим, что положение у Ивана Алексеевича в Генштабе по понятным причинам непрочное. И хотя ему “дорога возможность в меру своего разумения влиять на ход событий”, он подумывает о том, как уйти на фронт, пока тучи над ним не сгустились окончательно.

Эти образы относятся к персонажам второго плана, но наряду с главными героями в них, а также в образах члена Военного Совета армии Захарова, начальника штаба Бойко, командующего фронтом Батюка, раскрывается идея романа К. Симонова. Романа о войне и о людях на войне.

Несомненная заслуга Константина Симонова в том, что в своей трилогии он отразил не только судьбы людей военного времени, но и впервые затронул ряд острых вопросов: почему начало войны было таким провальным? кто такой Сталин? Как его культ преломлялся в судьбах людей? В “Живых и мертвых” автор сам отвечает на эти вопросы, что позволяет нам узнать еще одну точку зрения на события военного времени, оказавшего огромное влияние на судьбы людей XX столетия.

В романе Булгакова

встречается множество перекрестных тем. Одна из

них – это тема дьявола, с этого собственно и начинается роман.

Еще с эпиграфа:

так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы, что вечно хочет

зла и вечно совершает благо.>

Гете. Фауст

Определяется скрытая интрига романа, которая завлекает нас в мир трех измерений: прошлого, настоящего и потустороннего. Эта сюжетная линия пересекает судьбы многих героев романа. Рассмотрим литературную элиту Москвы. Именно из этой элиты и выделяется главные герои: Мастер и его будущий ученик Иван Бездомный. Судьба Мастера во многом повторяет судьбу самого Булгакова. Хотя он и начинал писать свой роман в 1928 году, но основной творческий период начался после его бракосочетания с Еленой Сергеевной Шиловской. В Елене можно сразу же заметить Маргариту – главную героиню романа, которая тоже как муза, явилась к Мастеру и способствовала написанию романа. Все, так же как и у Булгакова явилась на свет Мастера – произведение, в которое он смог вложить свою душу и сердце. Этой Главной книгой для Булгакова стал его роман, который он писал в течение 12 лет! С 1928-го по 1940-й год. Причем жизнь этой Главной книги не была такой гладкой, как это кажется. Условия, в которых она создавалась, были, отнюдь, ни, благополучными, но, по выражениям многих, стало важно то, что предназначение художника состоит вовсе не в борьбе за судьбу и благополучии, а в творчестве! Значит, Булгаков поступал абсолютно правильно, когда творил, исправляя и переписывая роман, чтобы добиться наивысшего результата и послужить своему же принципу:.То есть Булгаков не боролся за свой роман, а просто благородно творил и воплощал его в жизнь:.Но вернемся от Булгакова к его роману и рассмотрим литературное общество Москвы, описанное Булгаковым. Впервые с многочисленными представителями этого общества в, где проходило собрание их главенствующего состава, решая вопросы, ни коим образом, не относящимся к творчеству или искусству. Их деятельность в этом органе управления заключалась в

том, чтобы выпросить себе дачу для отдыха, путевочку в Ялту и как впоследствии выразился Воланд: . Когда же в этом литераторов начинается бал, то все больше и больше это напоминает, в котором все кипит и бурлит пустыми и бессмысленными речами. Булгаков ни разу не показывает нам это общество в работе или творчестве, они могут только бороться за место или деньги. И за все эти грехи, а самое главное за безверие расплачивается Берлиоз, стоявший во главе этого общества, ему отрезало голову трамваем! Вы, может быть, думаете, что это жестоко, но нет :. За такие грехи можно было наказать и еще более ужасно,

ведь эти литераторы не просто ничего не делали, так они еще и препятствовали настоящим творцам искусства и сбивали с пути истинного молодых литературных деятелей. Мы видим, что это действительно ужасное и прогнившее общество, которое должно было стать для непросвещенных слоев населения, а оно просто бездействовало и набивало себе карманы. Но на фоне этого выделяется еще один положительный персонаж, который не смог

влиться в МАССОЛИТ, им стал Мастер. Обо всей его жизни мы узнаем из его собственных рассказов и, как уже было написано, сравниваем его с Булгаковым, но тут писатель действительно оказался на высоте. Мы не можем просто, поверив критическим работам, причислить Мастера к лику творцов и остановиться на этом, мы должны вглядываться глубже тогда, как мы можем заметить, можно найти еще множество сходств, помимо судьбы и жизни. Такими сходствами будут: сходство имен – начинаются с буквы, они оба были отвергнуты обществом, но все же есть еще характерная черта – это противопоставление Воланду. Это можно заметить, когда мы запишем Воланд по-английски, то есть

. Именно эта первая буква считается перевернутой буквой М=W, то есть обратной стороной монеты! Сравнивая Михаила Булгакова и Мастера, можно еще рассмотреть и такой факт, как продолжатели их дел и их ученики. Из романа Булгакова мы узнаем, что у Мастера, в конце концов, появился ученик: им стал Иван Бездомный

или впоследствии сотрудник Института философии, профессор Иван Николаевич Понырев. Он был воспитан Мастером в настоящего человека нашедшего себе место в обществе, в психиатрической лечебнице, где они оказались вместе лишь по той причине, что там оказываются все, кому нет места в обществе лжи и обмана. Иван Николаевич перенял от Мастера те основные принципы жизни, которых ему так не хватало и которых не могли дать ему ненастоящие литераторы! Но обратимся к самому Михаилу Булгакову, был ли у него ученик? Опираясь на свои скудные сведения из его биографии, я могу сказать лишь, то, что он не был признан своим обществом и поэтому он не мог встретить такого

человека, который бы стал наследником его литературной деятельности. То есть Булгаков воплотил в своего героя еще и те черты, которые он хотел бы иметь сам, но не мог иметь сам. Но не надо забывать еще о том, что настоящая деятельность творца требует жертв и не может проходить бесследно. Основные идеи Булгакова, как классика,

воплотились в романе, но еще в ранних, которые Булгаков писал в 1921 году, есть ростки идеи: , которая затем воплотилась в мысль. Это говорит о том, что творцы настоящих достояний искусства никогда не забывают своих произведений, как говорится: . Так же как

Маяковский помнил свои произведения, как Мастер сохранил весь роман в своей памяти, так и Булгаков писал свою главную книгу и помнил ее до мельчайших деталей. Вот так показывается нам настоящее творчество литераторов и поэтому никогда из памяти не исчезнет пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат.

Повесть Гоголя “Шинель” принадлежит к циклу произведений под названием “Петербургские повести”. Этот цикл является новым шагом в развитии русского реализма. Продолжая тему “маленького человека”, поднятую Пушкиным в “Станционном смотрителе”, Гоголь описывает трагическую судьбу бедных, забитых людей. Вместе с тем в их жизни он находит много поэтического.

Повести петербургского цикла пронизаны гуманизмом, живым сочувствием писателя к маленьким обиженным людям. Судьба каждого из них – это или смешная, хотя и невеселая, комедия, или тяжелая драма. Смех и горькие слезы так слиты в повестях, что у читателя создается волнующее впечатление трагизма жизни “маленького человека”, задавленного бюрократическим строем крепостнического государства.

Повесть “Шинель” – самое значительное произведение петербургского цикла. Сюжет повести возник из канцелярского, анекдота о чиновнике, который утерял на охоте ружье, приобретенное неутомимыми трудами и лишениями.

Гоголь повествует о судьбе Акакия Акакиевича Башмачкина – маленького чиновника одного из петербургских департаментов. Вся жизнь Акакия Акакиевича – предмет постоянных унижений и насмешек. Необходимость тянуть бессмысленную канцелярскую лямку лишила его возможности развития, он не знал никаких привязанностей и развлечений, а придя со службы домой, думал лишь о том, что “Бог пошлет переписывать завтра”. Даже внешность его в изображении Гоголя какая-то незначительная, незаметная: “низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек”. В департаменте, где он трудится, на него смотрят как на пустое место: “как будто бы через приемную пролетела простая муха”. Он робко сносит все оскорбления и насмешки сослуживцев, потому что и сам чувствует себя смешным и недостойным уважения. Акакий Акакиевич обречен на переписывание скучных бумаг, ведь больше он ничего не умеет. На службу он ходит изо дня в день в одной и той же старой шинели, настолько старой и потрепанной, что ее нельзя уже починить. С этой шинели в жизни Башмачкина и начинаются сплошные неприятности. Портной посоветовал Акакию Акакиевичу сшить новую шинель, но на нее нужны деньги. В безрадостной жизни героя появляется цель – собрать деньги на покупку новой шинели. Башмачкин начинает экономить. Он не пьет по вечерам чай, не зажигает свечи, даже походка его меняется: теперь он ходит “почти на цыпочках”, чтобы “не истереть подметок” раньше времени, почти перестает стирать белье, реже отдает его прачке. Гоголь не осуждает своего героя за это, наоборот, он его жалеет. “Сначала ему было несколько трудно привыкать к таким ограничениям, но потом как-то привыклось и пошло на лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях свою вечную идею будущей шинели”.

Однако изображенный Гоголем Акакий Акакиевич в нравственном отношении вовсе не ничтожное существо. Его человечность проявляется в доброжелательном расположении к людям, в трудолюбии, в сознании служебного долга. Не он повинен в том, что труд его бесплодный, а бюрократическая машина того времени. Гоголь не смеется над своим героем, а вызывает к нему сострадание как к обездоленному и униженному человеку. В этом смысл образа молодого человека, проникнувшегося жалостью к Башмачкину: “И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкой на лбу, с своими проникающими словами: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” – и в этих проникающих словах звенели другие слова: “Я брат твой””.

Шинель сшита. С этой минуты в повести переплетаются фантастика и реальность, вымысел и действительность, а в жизни Башмачкина наступает трагический момент. Возвращаясь ночью домой, Акакий Акакиевич подвергся нападению грабителей, которые сняли с него шинель. “На другой день он явился весь бледный и в старом капоте своем, который сделался еще плачевнее”. Башмачкин в поисках правды ходит по всем инстанциям: в полицию, к “значительному лицу”, но никому нет дела до трагедии одинокого “маленького человека”. Горе героя так велико, что он умирает. Но на службе даже не заметили этого. “Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное… но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь”.

Зато в жизни городка со смертью Башмачкина началось твориться неладное: ночью на улицах появляется призрак, который снимает с жителей шинели. Однажды этот призрак сорвал шинель с “значительного лица”, напугав его тем самым так, что тот “даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка”. После этого случая “значительное лицо” стало лучше относиться к людям.

В “Шинели” Гоголя показаны отрицательные черты крепостнического режима, бюрократическая волокита того времени, где нет места обыкновенному человеку. Гоголь создал жанр русской социальной повести, с характерным для нее изображением общественных контрастов. Автор подчеркнул и заострил существенные черты жизни в самом обыкновенном. Белинский объявил Гоголя самым ярким представителем реалистического направления в русской литературе, которое не выдумывает жизни, не идеализирует ее, а воспроизводит такой, какова она есть.

Нe зная прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоящего и цели будущего.

М. Горький

М. Горький, обсуждая в 1930 году проблемы молодой советской литературы, выделил два исторических романа Юрия Николаевича Тынянова “Кюхля” и “Смерть Вазир-Мухтара”. В этих произведениях автор сделал “переоценку прошлого”, ничуть не отрицая его. Напротив! Он обращается к прошлому, чтобы понять истоки, корни настоящего.

Задача “решительной переоценки прошлого” предстала перед автором “Кюхли” в двух планах. Прежде всего, писатель хотел по-своему, в соответствии с реальными историческими фактами, рассказать о незаслуженно забытом лицейском друге Пушкина – поэте и критике, декабристе Вильгельме Кюхельбекере. Вместе с тем перед писателем открылась возможность по-новому изобразить само движение декабристов, которое не получило должного глубокого освещения в литературе.

“Повесть о декабристе”, как значилось в подзаголовке первых изданий книги Тынянова, оказалась не только романом-биографией, но и книгой о трагедии декабризма. Поэтому писатель имел полное основание впоследствии отказаться от пояснения заголовка. Естественно, Тынянов не стремился развернуто и всесторонне изобразить историю декабризма. Он подошел к своей задаче не как историк, а как художник, прекрасно знающий историю. Революционная борьба лучших людей 20-х годов XIX века против самодержавно-крепостнического строя и кульминационный момент движения – восстание на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, его трагические итоги – все это дано в романе через историю жизни главного героя, чьей гибелью оно завершается.

Сюжет романа разрастается вширь и вглубь как бы рывками. В первой главе – “Виля”, камерной и семейной, когда мальчик пытается бежать из дома и затея эта проваливается, он “теряет почву под ногами”. Мотив уходящей из-под ног почвы окажется одним из главных в романе.

Из дома Кюхельбекеров с его сентиментальной атмосферой писатель переносит нас в Царскосельский лицей. Туда проникает то, что “волнами, кругами” шло по стране, – страх перед набирающей силу аракчеевщиной и ненависть к ней, нарастающее недовольство Александром I. Атмосфера лицейской жизни и стремления лицеистов связаны с общим настроем в стране. Одни воспитанники хотят стать усердными слугами режима, другие думают о служении родине. Кюхельбекер на вопрос: “Куда вы собираетесь?” – отвечает: “Не знаю”. Уже в лицее он предстает человеком талантливым, с возвышенными мыслями и стремлениями, но неудачником. Он в разладе с миром. Кончается лицейская жизнь. Тынянов изображает Пушкина и Кюхельбекера – умолкших, растерянных, полных дружескими чувствами друг к другу – на пороге взрослой жизни.

Далее следуют главы: “Петербург”, “Европа”, “Кавказ”, “Деревня”. Рисуя в романе жизнь Кюхельбекера как непрерывное скитальчество, Тынянов ничего не измышляет. Этот роман документален в главных обстоятельствах жизни героев. Мало этого, после восстания Кюхельбекера без конца перевозили из крепости в крепость, вынужденное скитальчество станет характерной особенностью его жизни. А пока Европу сотрясали революции, не давая герою спокойно существовать в его маленьком мирке. Так, Тынянов соотносит судьбу Кюхельбекера не с таинственно-мистической и неподвижной в своей исконности “почвой”, а с почвой реальной истории. Неприкаянность Кюхли не в его оторванности от реальной жизни, напротив, он остро ощущает проблемы, стоящие перед Россией, и настойчиво ищет пути их решения. Герой Тынянова – человек, не игравший в движении первостепенной роли, вступивший в тайное общество накануне восстания.

Но история осмеянного при жизни, а затем вовсе забытого поэта позволила автору создать глубокую картину всего декабристского движения. Оказалось, что именно в этом человеке, которого непрестанно преследовали неудачи – вплоть до декабря 1825 года, когда он (конечно же безрезультатно) стрелял в великого князя Михаила Павловича и в генерала Войнова, – воплотились весьма характерные черты идейного, духовного, психологического облика людей, поднявших восстание. В образе Кюхельбекера Тынянов стремился раскрыть сильные и слабые стороны декабризма, поэтому он проводил героя сквозь череду значительных событий русской жизни, даже таких, участником которых тот быть не мог.

Человеком сердца рисует автор Кюхельбекера. В Париже один из увлеченных слушателей Вильгельма, “обломок французских революционеров”, думает о нем: “Нет, это не то. Это еще не голова… Но это уже сердце”.

В романе Тынянов дает развернутую картину восстания, мы все время слышим его голос, то гневный, то сочувствующий, в зависимости от того, о ком идет речь. Но никогда автор не оправдывает слабости, прекраснодушия, неумелости и неорганизованности восставших. Самые разные поступки – благородные, смелые, отважные и нелепые, трагические и смешные – совершает в этот день Кюхельбекер. Заметавшиеся под картечью солдаты повинуются не знающему страха нескладному Кюхле, потому что “час Вильгельма пробил – и он хозяин этого часа. Потом он расплатится за него”.

По мысли автора “Кюхли”, когда движение декабристов, с которым его герой мог связывать надежды на решение всех вопросов своей жизни, потерпело поражение, “время остановилось” для него раз и навсегда, в том числе прекратилось и литературное творчество. Это время кончилось, а с ним и жизнь Кюхельбекера, хотя существование его длилось еще долгие годы.

“Повесть о декабристе” стала романом о декабризме и книгой о сложных взаимоотношениях человека с историей, о роли истории в его судьбе и его роли в судьбе истории. Образ Кюхли стал большим завоеванием советской литературы, а роман в целом – заметным явлением, каковым остается на протяжении многих лет.

Вечером 27 января 1937 г. по Петербургу распространилось известие, что Пушкин смертельно ранен Дантесом на дуэли. В это время Лермонтов был болен, и его лечил доктор Н. Ф. Арендт, навещавший умирающего поэта. От него Лермонтов узнал о предсмертных страданиях Пушкина. 29 января Пушкин умер. По словам А. И. Герцена, пистолетный выстрел, убивший Пушкина, пробудил душу Лермонтова.

Под впечатлением трагической гибели Пушкина Лермонтов написал стихотворение “Смерть Поэта”.

Лермонтов не был лично знаком с Пушкиным, но верно понимал и передал душевное состояние великого поэта и его непримиримый конфликт со светским Петербургом накануне дуэли.

Стихотворение начинается без вступления словами, выражающими чувство не только Лермонтова, но и всей России:

Погиб Поэт! – невольник чести –

Пал, оклеветанный молвой…

Для Лермонтова Пушкин – гордая и одинокая личность, такая же как и он сам:

Восстал он против мнений света Один, как прежде…

Наверное, трудно увидеть в своем современнике гениальность, а еще труднее ее признать. Только самые умные, добрые и по-настоящему талантливые люди способны на это – ведь нет пророков в своем отечестве. Лермонтов, как и большинство интеллигентных людей своего времени, понимал исключительность Пушкина, его гениальность, его значение для русской культуры, “его свободный, смелый дар”.

Не могли оценить и признать гений Пушкина люди с пустым и завистливым сердцем, презирающие “язык и нравы” России. Таким был искатель счастья в чужой стране Дантес:

Не мог щадить он нашей славы;

Не мог понять в сей миг кровавый,

На что он руку поднимал!..

Не понимали, да и не хотели понимать гордого поэта и бездарные, завистливые, счастливые своим богатством и знатностью русские придворные, которые

…для потехи раздували Чуть затаившийся пожар…

Первоначально стихотворение заканчивалось словами: “И на устах его печать”. Но вскоре, когда стали раздаваться голоса в защиту Дантеса, Лермонтова приписал последние шестнадцать строк, в которых указывал истинных вдохновителей убийства великого русского поэта:

А вы, надменные потомки

Известной подлостью прославленных отцов,

Пятою рабскою поправшие обломки

Игрою счастия обиженных родов!

Вы, жадною толпой стоящие у трона,

Свободы, Гения и Славы палачи!

Таитесь вы под сению закона,

Пред вами суд и правда – все молчи!..

Стихи Лермонтова точно и сильно выражали народное горе и негодование. Их переписывали в книжных лавках, в кондитерских, на улице, заучивали наизусть. Эти стихи распространялись по Петербургу, Москве, а потом и по всей стране в тысячах списков. “Навряд ли когда-нибудь еще в России стихи производили такое громадное и повсеместное впечатление”, – писал В. В. Стасов.

За сочинение “непозволительных стихов” Лермонтов по приказу Николая I был переведен в Нижегородский драгунский полк, стоявший тогда на Кавказе, а его друг С. А. Раевский, обвиняемый в распространении этих стихов, сослан в Олонецкую губернию.

Впечатления от посещения И. Буниным имения своего брата легли в основу и стали главным мотивом рассказа “Антоновские яблоки”. Произведение заслуженно считается вершиной творчества писателя. Рассказ неоднократно перерабатывался, синтаксические периоды сокращались, убирались некоторые подробности, характеризующие уходящий в прошлое дворянско-усадебный мир, оттачивались фразы.

Рассказ открывается описанием ранней погожей осени. “Помню раннее, свежее, тихое утро… Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег… И прохладную тишину утра нарушает только сытое квохтанье дроздов на коралловых рябинах в чаще сада, голоса да гулкий стук ссыпаемых в меры и кадушки яблок”.

Автор с нескрываемым восхищением описывает осень в деревне, давая не только пейзажные, но и портретные зарисовки. Писатель сравнивает уклад дворянской жизни с богатой мужицкой бытностью на примере усадьбы своей тетки. У нее в доме, кстати, еще чувствовалось крепостное право в том, как мужики снимали шапки перед господами.

Выразительно описание интерьера усадьбы, насыщенное деталями – синие и лиловые стекла в окнах, старая мебель красного дерева с инкрустациями, зеркала в узких и витых золотых рамах…

“Угасающий дух помещиков” поддерживает охота. Автор вспоминает’ “обряд” охоты в доме своего шурина. Арсения Семеновича.

Сокрушаясь о том, что дворянские усадьбы умирают, рассказчик удивляется, насколько быстро проходит этот процесс. “Эти дни были так недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие… Наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. Но хороша и эта нищенская мелкопоместная жизнь!”

Читая “Антоновские яблоки” убеждаешься в том, насколько выразительна бунинская проза. Словно сам ощущаешь запах яблок, ржаной соломы, душистый дым костра, видишь багровое пламя, пылающее у шалаша, гигантские тени, движущиеся по земле.

Вот перед нами картина, написанная удивительно яркими и сочными мазками: “На ранней заре, когда еще кричат петухи и по-черному дымятся избы, распахнешь, бывало, окно в прохладный сад, наполненный лиловатым туманом, сквозь который ярко блестит кое-где утреннее солнце, и не утерпишь – велишь поскорее заседлывать лошадь, а сам побежишь умываться на пруд. Мелкая листва почти вся облетела с прибрежных лозин, и сучья сквозят на бирюзовом небе”.

И. Бунин одинаково остро и тонко видит все: и погожую раннюю осень, и среднерусское лето, и пасмурную зиму. Русский пейзаж с его скромной застенчивой красотой нашел в нем своего певца.

Этим описаниям, конечно же, помогает прекрасное владение словом, тонкое чувство родного языка. Проза И. Бунина обладает ритмом и внутренней мелодией, как стихи и музыка.

“Язык Бунина прост, почти скуп, чист и живописен, – писал К. Г. Паустовский. – Но вместе с тем он необыкновенно богат в образном и звуковом отношениях – от кимвального пения до звона родниковой воды, от размеренной чеканности до интонаций удивительно нежных, от легкого напева до гремящих библейских обличений, а от них – до четкого, разящего языка орловских крестьян “,

В рассказе Бунина поэтическое видение мира не вступает в противоречие с жизненной реальностью. В нем мы встречаемся со многими людьми, портреты которых написаны с резкой, порой ошеломляющей силой. Вот проходят перед нашим взором крестьяне – бойкие “девки-однодворки”, “барские” в своих красивых и грубых, дикарских костюмах”, “мальчишки в белых замашных рубашках”, старики – “…высокие, большие и белые как лунь”, разорившиеся помещики… Это Россия, уходящая в прошлое. Время этих людей проходит. Бунин с нежной ностальгией пишет о них, которых любил всем сердцем. Это время для него пахло антоновскими яблоками.

Враги! Давно ли друг от друга

Их жажда крови отвела.

А. С. Пушкин.

Лев Николаевич Толстой в романе “Война и мир” последовательно проводит мысль о предначертанности судьбы человека. Его можно назвать фаталистом. Ярко, правдиво и логично это доказано в сцене дуэли Долохова с Пьером. Сугубо штатский человек – Пьер ранил на дуэли Долохова – бретера, повесу, бесстрашного вояку. А ведь Пьер совершенно не мог обращаться с оружием. Перед самой дуэлью секундант Несвицкий объяснил Безухову, “куда следует нажимать”.

Но начну с самого начала. Эпизод, рассказывающий о дуэли Пьера Безухова и Долохова, находится во втором томе, первой части, главах четвертой и пятой романа-эпопеи, и его можно назвать “Неосознанный поступок”. Он начинается с описания обеда в английском клубе, в это время идет война с Наполеоном 1805-1807 годов. Все сидят за столом, едят,

пьют. Поднимают тосты за императора и его здоровье. На обеде присутствуют Багратион, Нарышкин, граф Ростов, Денисов, Долохов, Безухов. Пьер “не видит и не слышит ничего происходящего вокруг него, и думает о чем-то одном, тяжелом и неразрешимом”. Его мучает вопрос: действительно ли Долохов и его жена Элен – любовники. “Всякий раз, как нечаянно взгляд его встречается с прекрасными, наглыми глазами Долохова, Пьер чувствует, как что-то ужасное, безобразное поднимается в его душе”. И после тоста, произнесенного его “врагом”: “За здоровье красивых женщин, и их любовников”, Безухов понимает, что его подозрения не напрасны. Назревает конфликт, завязка которого происходит тогда, когда Долохов выхватывает листок, предназначенный Пьеру. Граф вызывает обидчика на дуэль, но делает это неуверенно, робко, можно даже подумать, что слова: “Вы…вы… негодяй!.. я вас вызываю…” – нечаянно вырываются у него. Он не осознает к чему может привести этот поединок, не осознают это и секунданты: Несвицкий –

секундант Пьера, Николай Ростов – секундант Долохова. Поведение всех этих героев указывает на это. Накануне дуэли Долохов всю ночь сидит в клубе, слушая цыган и песенников. Он уверен в себе, в своих силах, идет с твердым намерением убить соперника, но это только видимость, на душе у него неспокойно. Его соперник же “имеет вид человека занятого какими-то соображениями, вовсе не касающимися до предстоящего дела. Осунувшееся лицо его желто. Он, видимо, не спал ночью”. Граф еще сомневается в правильности своих действий, соображает: виноват любовник Элен; что бы он сделал на месте Долохова. Пьер не знает, что делать: то ли убежать, то ли довести дело до конца. Но когда Несвицкий пытатеся его примирить с соперником, Безухов отказывается, при этом называя все глупостью. Долохов вообще не хочет ничего слышать. Несмотря на отказ от примирения, дуэль долго не начинается из-за неосознанности поступка, которую Лев Николаевич толстой характеризует так: “Минуты три все было уже готово, и все-таки

медлили начинать. Все молчали”. Нерешительность персонажей передает и описание природы – оно скупо и немногословно: туман и оттепель. Началось. Долохов, когда стали расходиться. Шел медленно, рот его имел подобие улыбки, он осознает свое превосходство и хочет показать, что ничего не боится. Пьер же идет быстро, сбиваясь с протоптанной дорожки, он как бы пытается убежать, закончить все поскорее. Возможно, именно поэтому он стреляет первым, при этом наугад, вздрагивая от сильного звука, и ранит соперника.

“При слове три Пьер быстрым шагом пошел вперед…держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо, боясь, как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад… Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро глянул на Долохова и, потянув пальцем, как его учили, выстрелил…” ответного выстрела не последовало. “…Слышны были торопливые шаги Долохова… Одною рукой он держался за левый бок…” Выстрелив, Долохов промахнулся.. Ранение Долохова и его неудачная попытка убить графа являются кульминацией эпизода.

Затем происходит спад действия и развязка, которая заключается в том, что переживают все герои. Пьер ничего не понимает, он полон раскаяния и сожаления, едва сдерживая рыдания, хватаясь за голову, идет назад куда-то в лес, то есть убегает от

содеянного, от своего страха. Долохов же ни о чем не жалеет, не думает о себе, о своей боли, а боится за мать, которой он причиняет страдания.

В исходе дуэли, по мысли Толстого, совершилось высшее правосудие. Долохов, которого Пьер принял в своем доме по-приятельски, помог деньгами в память о старой дружбе, опозорил Безухова, соблазнив его жену. Но Пьер совершенно не готов к роли “судьи” и “палача” одновременно, он раскаивается в происшедшем, благодарит Бога, что не убил Долохова.

Гуманизм Пьера обезоруживает, уже перед дуэлью он готов был во всем раскаяться, но не из-за страха, а потому что уверен в виновности Элен. Он старается оправдать Долохова: “Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте, – думал Пьер.

– Даже, наверное, я бы сделал то же самое. К чему же эта дуэль, это убийство?” Ничтожество и низость Элен так очевидны, что Пьеру стыдно за свой поступок, не стоит эта женщина того, чтобы брать грех на душу – убивать за нее человека. Пьеру страшно, что он чуть не загубил собственную душу, как ранее уже – свою жизнь, связав ее с Элен.

Из этого эпизода мы узнаем, что Долохов грубым, самоуверенным, наглым кажется только с наружи, а на самом деле “….этот буян, бретер…был самый нежный сын и брат…”.Здесь доказывается одно из утверждений автора, что не все так очевидно, понятно и однозначно, как кажется на первый взгляд. Жизнь намного сложнее и многообразнее, чем мы о ней думаем, знаем или предполагаем. В этом эпизоде Л. Н. Толстой показал, насколько изменяет человека экстремальная ситуация, открывает его настоящее лицо.

Великий философ Лев Николаевич Толстой учит быть гуманными, справедливыми, терпимыми к недостаткам и порокам людей, ибо “кто без греха”.

Время творческой активности Михаила Юрьевича Лермонтова пришлось на период жестокой реакции в России, последовавшей за эпохой духовного и нравственного подъема первой четверти XIX века. Ситуация в стране наложила отпечаток на развитие культуры тех лет. Это были годы студенческих кружков и обществ Станкевича, Герцена, Белинского, с одной стороны, а с другой – неусыпного полицейского надзора за каждым самостоятельно мыслящим человеком. В такой атмосфере у Лермонтова сложилось трагическое мироощущение, которое приобрело черты романтизма. Эпоха навязывала поэту определенные переживания, сформировавшие образ его лирического героя.

Через все творчество Лермонтова от самых ранних стихов до произведений 1841 года проходит мотив одиночества. Это ощущение было вызвано размышлениями о несовершенстве земной жизни и неизбежности томления души по иным мирам. Об этом поэт пишет в стихотворении 1831 года “Ангел”.

…И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

Жизнь при внимательном рассмотрении, по мнению Лермонтова, оказывается “пустой и глупой шуткой”. Лирическому герою “некому руку подать в минуту душевной невзгоды”. Он ни во что не верит и ощущает только тоску. Один выходит герой “на дорогу”. Он надеется на достижение гармонии в состоянии вечного сна – забыться, разочаровавшись в ее существовании на земле. Лирический герой Лермонтова уверен в нереальности счастья при жизни по определению самого земного бытия. Это одна из важнейших причин трагизма мироощущения поэта.

“И скучно и грустно”, 1840 г.

И жизнь, как посмотришь с холодным

вниманьем вокруг, –

Такая пустая и глупая шутка…

“Выхожу один я на дорогу…”, 1841 г.

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

К этому добавлялось негативное отношение Лермонтова к своему поколению, вызвавшее желание лирического героя обособиться от общества. Поэт, окруженный “пестрою толпою”, хочет “забыться” в воспоминаниях об идеализированном детстве и юношеской любви. На этот раз он ищет гармонию в прошедших годах своей жизни. Но эта “мечта” так же далека от реальности, в которой находится поэт, как и возможное умиротворение после смерти.

Лермонтов не только пытается убежать от действительности в другие миры. Он ощущает в себе дар пророка и, следовательно, видит свою обязанность в том, чтоб воспламенять “бойца для битвы” с несовершенствами окружающей жизни. Поэт идет по стопам своего предшественника, который “восстал… против мнений света. Один, как прежде… и убит!”. В конце жизни Лермонтов констатировал:

…В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья.

Лирический герой поэта поставил перед собой необычайно трудную задачу, исполнение которой, как он знал, должно привести к его гибели, и в результате осознал, что цель практически недостижима (“старцы” по-прежнему улыбаются “самолюбиво” и называют поэта глупцом).

Неприятие поколения, представители которого ничуть не похожи на защитников Москвы под Бородином (“Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя…”). Современники Лермонтова разделены на “рабов” и “господ”, на “мундиры голубые” и “им преданный народ”. Лермонтов оказывается “изгнанником” “на родине с названьем гражданина”. Поэт называет это “ужасной” судьбой, завидуя и одновременно сочувствуя “холодным” тучам, у которых нет родины и которым “нет… изгнанья”. Лирический герой не раз отказывался от “немытой России”, но в то же время Родина приносила ему “отраду, многим незнакомую”. В трагично складывающихся взаимоотношениях Лермонтова и Родины были мгновения радости, но основная тональность – горечь.

То же неприятие поколения и разочарование в существовании искренних чувств лишило Лермонтова друзей и светлой любви. “Делить веселье – все готовы: никто не хочет грусть делить”, – пишет он в стихотворении 1830 года “Одиночество”, не находя верных друзей и возлюбленной. Поэт говорит: “А вечно любить невозможно”. Вспоминая о своих увлечениях, лирический герой признается: “…Люблю в тебе я прошлое страданье…” – и благодарит “за тайные мучения страстей, за горечь слез, …за лесть врагов и клевету друзей”. Он уверен, что его судьбой “никто не озабочен”. Так же, как поэт, одиноки сосна и пальма из стихотворения “На севере диком стоит одиноко…”, утес из одноименного произведения. Лермонтов передавал свои чувства, изображая картины природы.

Поэт понимал, что остался без традиционных привязанностей каждого человека: без любви к родине, без друзей и без возлюбленной. Осознавая трагизм своего положения в невесомости, романтик находит единственную приемлемую для себя и обусловленную методом точку опоры: отрекаясь от традиционных ценностей, Лермонтов провозглашает культ “абсолютной внутренней жизни” (Гегель). “Но, потеряв отчизну и свободу, я вдруг нашел себя…” и “Для тайных дум я пренебрег и путь любви, и славы путь…” Лирический герой пытается определить для себя правила внутренней жизни. Он боится слиться с поколением, которое “в бездействии состарится”. Развернутую характеристику его пороков поэт дает в “Думе” (1838), обвиняя и себя наравне с остальными. Отсутствие общественной деятельности приводит героя к уверенности в необходимости постоянной внутренней работы и духовных исканий. Лермонтов заявляет об этом в своей поэтической декларации “Парус” в 1832 году. По мнению поэта, внутренняя неудовлетворенность необходима для полноценной жизни: “А он, мятежный, просит бури…” В этой уверенности лирического героя – еще одна причина невозможности для него спокойного существования. Лермонтов сравнивает себя с “одиноким” и “мятежным” кораблем. Но само слово “корабль” не употребляется: автор, пользуясь художественным приемом – метонимией, вводит гораздо более поэтичный образ-символ – “парус”. Его существование описывается с помощью метафор: он “просит бури”, волны под ним “играют”, ветер “свищет”. Яркая картина создается богатой цветовой гаммой (“белеет” парус, “голубой” туман, “золотой” луч солнца) и сравнением (“струя светлей лазури”). Жизнь Лермонтова была талантливо показана в его поэтической декларации.

“Мятежность” поэта распространяется не только на взаимоотношения со светом. Лирический герой готов встать в оппозицию даже к Богу. Его творчество вдохновляется демоном, чья “стихия” – “собрание зол”:

И муза кротких вдохновений

Страшится неземных очей.

Связь с этой грозной силой мучительна для лирического героя. Он осознает:

И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня,

Не даст мне счастья никогда.

Таинственны те речи, значение которых “темно иль ничтожно”, но поэт знает, что должен на них ответить. Он не смеет и не хочет просить “за свою… душу пустынную, за душу странника в свете безродного” “матерь божию”, но тем не менее вступает в диалог с небом. Лирический герой молит о заступничестве за “деву невинную”, которую не сможет защитить своей темной силой.

Сам поэт с болью ощущает свою оторванность от небесного света. Он пытается договориться с Богом: “Но угаси сей чудный пламень… тогда на тесный путь спасенья к тебе я снова обращусь”. Лишь через десятилетие лирический герой получает облегчение при чтении молитвы: “С души как бремя скатится, сомненье далеко…” Но большую часть жизни Лермонтов провел в трагическом противостоянии небу, в “мраке земли могильном с ее страстями”, от которых преждевременно “угасла” кровь, как отмечается в “Элегии” 1829 года. Характерные для творчества Лермонтова и романтизма в целом мотивы отразились и в поэме “Мцыри”. Главное действующее лицо этого произведения одновременно и лирический герой, и рассказчик. Мцыри одинок, его кипучая и жаждущая деятельности натура противопоставлена душной атмосфере монастыря, он томится по родине и полноценной жизни, он не удовлетворен настоящим и то вспоминает о прошлом, то стремится в будущее. Лермонтов поэтизирует борьбу своего героя за свободу от монастырских правил и, шире, от условностей жизни. Мцыри отличается от лирического героя стихотворений поэта большей силой, яркостью и активностью борьбы. Он “естественный” человек, родственный экзотической кавказской природе, близкой по стихии, он однозначно героический и идеализированный характер. Мцыри умирает, смиряясь с условиями окружающей действительности. Но это умиротворенность безысходности. В лирике же Лермонтова есть несколько стихотворений о реальной гармонии в этой жизни. Самое яркое из них – “Когда волнуется желтеющая нива…” (1837). Синтаксическая конструкция периода позволяет поэту дать в первой части развернутое описание природы и затем заключить:

…Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, –

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу бога.

В последние годы жизни у Лермонтова, наряду с констатацией своего разочарования во всем, появляется мотив веры в некоторые ценности, в том числе в существование родной души. Так, в стихотворении 1841 года “Сон” поэту снится “юная жена”, чья душа видит его страданья.

С годами Лермонтов становится старше и его лирический герой все больше напоминает гармоничного лирического героя Пушкина. Но в целом творчество поэта проникнуто романтическим трагизмом абсолютного одиночества, борьбы со всем окружающим, неприятия действительности, непонятности.