Category: Сочинения по литературе

Я очень люблю читать – гораздо больше, чем смотреть телевизор. Ведь именно книги дарят человеку новых друзей и знакомых, помогают, не выходя из комнаты, участвовать в увлекательных путешествиях и приключениях. Делая судьбы и истории жизни других людей близкими, книги помогают нам приобретать новый опыт, учиться и совершенствоваться.

После прочтения некоторых книг понимаешь, что их персонажи становятся особенно дорогими, к ним действительно начинаешь относиться как к живым людям, друзьям. Таков и Юшка – главный герой рассказа А. П. Платонова, судьба которого счастливая и трагическая одновременно. Конечно, на первый взгляд, очевидными кажутся лишь беды и проблемы этого удивительного человека. Больной и одинокий, Юшка с утра до вечера работал в кузнице. Все свои деньги, заработанные за год, он отдавал на содержание чужой ему девочки-сироты, а сам отказывал себе даже в покупке насущных, необходимых вещей – одежды, обуви, чая, сахара. Но главная беда, как я считаю, была в том, что доброго и наивного Юшку никто не принимал всерьез и не понимал, все только смеялись над его странностями, а нередко мучали и даже били его. И не было рядом ни одной души, которая могла бы защитить слабого Юшку, разделить с ним радости и тревоги.

И все же этого странного, необыкновенного человека нельзя назвать несчастным, ведь все его существо было переполнено любовью – к людям и животным, деревьям и травам. Этой любовью и были вызваны кротость и смирение Юшки, его жертвенность и душевная щедрость. Постоянно терпя от окружающих обиды и унижения, Юшка был уверен, что и они его любят, просто не умеют

правильно выразить свое чувство, “не знают, что делать для любви, и поэтому терзают его”. И лучше всяких слов его правоту подтверждает то, что память о Юшке жила еще долгие-долгие годы после его смерти благодаря той самой девочке-сироте, которая с его помощью выучилась на врача и приехала самоотверженно работать в его родной город. “И все ее знают в городе, называя дочерью доброго Юшки, позабыв давно самого Юшку и то, что она не приходилась ему дочерью”.

Стихотворение “Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…” – один из лирических шедевров А. А. Фета. Созданное 2 августа 1877 года, оно было навеяно пением Т. А. Кузьминской (сестры Софьи Андреевны Толстой), описавшей этот эпизод в своих воспоминаниях. Произведение открывает целый цикл стихов в сборнике “Вечерние огни”, который Фет назвал “Мелодии”. Конечно же, это не случайно. Стихотворение действительно написано в романсово-песенном ключе, необыкновенно музыкально. Поэт считал, что красота – основная идея лирики – выражается не в линиях, не в изысканных словах, а прежде всего “тонко звучит”. Значит, одной из важнейших характеристик поэзии должна быть мелодичность.

Музыкальность этого произведения достигается с помощью повторов на разных уровнях поэтического текста. Так, в лирическом синтаксисе присутствуют анафоры( И…И…, Что…Что…) параллельные конструкции в пределах строфы(“Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь; А жизни нет конца, и цели нет иной”….). Фет сопоставляет близкие по звуковому составу слова – “вздохах звучных” – придающие стихотворению дополнительные смысловые и эмоциональные “обертоны”. Здесь используются фонетические приемы ассонанса (повтор звуков [а], [о]), аллитерации (повтор звука [р] в строке “Рояль был весь раскрыт и струны в нем дрожали”).

Композиция стихотворения также способствует его мелодичности. В этом лирическом монологе автор использует прием кольца. В строке “Тебя любить, обнять и плакать над тобой”, которая обрамляет произведение, Фет выражает главные чувства героя: восторг и преклонение перед силой вокального искусства.

Безусловно, музыкальность стихотворения продиктована и его темой. Ведь это произведение не только о любви и о природе, оно прежде всего о чудесном пении, о голосе, который рождает множество ярких переживаний:

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали

Лучи у наших ног в гостиной без огней.

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,

Как и сердца у нас за песнею твоей.

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,

Что ты одна – любовь, что нет любви иной,

И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

Фет не изображает определенный пейзаж или интерьер, но все сливается у него в прекрасной гармонии. Поэт создает целостную динамичную картину, в которой сразу предстают впечатления и зрительные, и слуховые, и осязательные, и чувственные. Обобщение и соединение образов природы, любви, музыки помогают поэту выразить всю полноту радости восприятия бытия.

Стихотворение автобиографическое. Его лирический герой – сам Фет.

В этом произведении рассказывается о том, как поэт переживает две встречи с возлюбленной, между которыми – долгая разлука. Но Фет не рисует ни единым штрихом портрет любимой женщины, не прослеживает все изменения их взаимоотношений и своего состояния. Он фиксирует только то трепетное чувство, которое охватывает его под впечатлением от ее пения:

И много лет прошло, томительных и скучных,

И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,

И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,

Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь.

Само чувство тоже сложно описать словами. Лирический герой передает неповторимость, глубину и сложность своих переживаний с помощью “глобальных” метафор в последней строке.

Это стихотворение лишний раз убеждает нас в том, что только искусство способно по-настоящему облагородить человека, очистить душу, раскрепостить и обогатить ее. Наслаждаясь прекрасным произведением, будь то музыка, живопись, поэзия, мы забываем обо всех своих проблемах и неудачах, отвлекаемся от будничной суеты. Человеческая душа вся открывается навстречу красоте, растворяется в ней и таким образом обретает силы, чтобы жить дальше: верить, надеяться, любить. Об этом пишет Фет в последней строфе. Волшебный голос певицы освобождает лирического героя от “обид судьбы и сердца жгучей муки”, представляя новые горизонты:

А жизни нет конца, и цели нет иной,

Как только веровать в рыдающие звуки,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Говоря о лирическом персонаже стихотворения, автор невольно затронул и тему творца, его миссии. Голос певицы, пробудивший в герое целую гамму чувств, звучит так восхитительно, потому что героиня отдается своему занятию страстно и сама очарована магией музыки. В момент исполнения песни, должно быть, ей кажется, что нет в мире ничего более важного, чем эти прекрасные звуки, чем чувства, вложенные в произведение. Забыть обо всем, кроме творчества – вот доля истинного творца: поэта, художника, музыканта. Об этом тоже говорится в произведении.

Стихотворение “Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…” поражает разнообразием тематики, глубиной и яркостью образов, необыкновенной мелодичностью, а также своей идеей, которая, на мой взгляд, заключается в удивительном стремлении автора передать красоту искусства и мира всеохватно.

Новый этап в творческом развитии В. Быкова открыла повесть “Сотников” – одно из самых глубоких произведений не только самого писателя, но и во всей многонациональной советской литературе про войну. Сотников крепко связан с предыдущими повестями прозаика. Критики А. Адамович, Наумова, Лазарев уже отметили связь “Сотникова” с “Круглянским мостом”. Жестокий выбор встает у “Сотникова”: лучше умереть человеком, чем жить скотиной. Про задумку “Сотникова” В. Быков писал: “Прежде всего и главным образом меня интересовали две моральные проблемы, которые можно сформулировать так: “Что такое человек перед уничтожающей силой бесчеловечных обстоятельств? На что он способен, когда возможности защитить жизнь исчерпаны им до конца и предотвратить смерть невозможно? Как фронтовикам, так и партизанам одинаково памятны эти вопросы из их боевого опыта, когда их приходилось решать не умственно, а практически, ценою крови, ставя на карту жизнь. Но никому не хотелось терять свою одну и поэтому дорогую жизнь. И только необходимость до конца оставаться человеком заставляла идти на смерть. В то же время находились люди, которые пробовали совместить несовместимое: сберечь жизнь и согрешить против человечности, что в трагической обстановке оказывалось невероятно тяжелым, если не совсем безнадежным. Во многих отношениях Сотников – обычный труженик войны. Он фактически один из рядовых представителей многомиллионной армии. Сотников – по натуре совсем не герой, и когда он умирает, то прежде всего потому, что его моральная основа в таких обстоятельствах не позволяет ему сделать иначе, искать другой конец. Заметна у Сотни-кова недоверчивость, даже жестокость к людям. Только к концу произведения Сотников преодолевает в себе прямолинейность, становится намного выше. Подвиг Сотникова, который имеет прежде всего моральный, духовный смысл, в том и заключается: человечность, высокая духовность, в которую как безусловная стоимость обязательно включается преданность Родине, и Сотников отстаивает ее до самого конца, до последнего дыхания, подтверждая идеалы самой смертью. “Для меня Сотников – герой. Да, он не разгромил врага, но он оставался человеком в самой бесчеловечной ситуации”. Как подвиг рассматривается его стойкость и теми несколькими десятками людей, которые оказались свидетелями его последних минутами. Сотников тоже “боялся иногда за свою жизнь, когда мог легко и незаметно погибнуть в бою”. “Выходя из боя живым, он таил в себе тихую радость, что и пуля миновала его”. Все это по-человечески было понятно и натурально. Известно, Сотников, как и другие герои В. Быкова, умел бороться с врагом “до последней минуты”. В партизанах он перестал бояться и смерти. Для него важно было жить, когда он был командиром армии. Попав в плен к фашистам, он думает про смерть с оружием в руках как про большую роскошь. Тут он почти что завидовал тысячам тех счастливцев, что нашли свой конец на многочисленных полях боев. Перед повешением у Сотникова появляется вновь очень натуральная для человека ненависть к смерти, нежелание прощаться с жизнью. Сотникову перед кончиной захотелось засмеяться, но он усмехнулся напоследок своей измученной, жалкой улыбкой. Идя на смерть, Сотников не столь ко думает о себе, сколько озабочен тем, чтобы “что-то сделать для других”. А еще чтобы смерть не была грязной. Рыбак – это бывший товарищ по партизанской борьбе, а теперь предатель. Рыбак в первых разделах показан нам хорошим партизаном, который совсем по-товарищески держится с Сотниковым, думает про других партизан. В армии Рыбак благодаря своей расторопности от рядового дошел до должности старшины. Словом, очень неплохой он человек, если брать его на бытовом уровне, в обычных, человеческих обстоятельствах. Можно сказать, что тут ему нет цены. Но дело в том, что война предъявляла свои жестокие требования, очень часто предлагала бесчеловечные. Рыбак это понимал и пробовал держаться. Он, когда попал с Сотниковым в перестрелку, и затем, когда она на некоторое время затихла, с облегчением вздыхает, думает, что все кончено, что Сотников погиб. Значит, не боль за его гибель возникла в Рыбаке в первую очередь, а чувство облегчения, вызванное тем, что в таком случае уже совсем точно не надо еще раз рисковать самому. Автор связывает предательство с ничтожностью морально-этических представлений Рыбака, с недостаточным развитием его духовного мира. У него оказался очень маленьким человеческий, духовный потенциал, не хватило моральной вышины, чтобы быть не только неплохим партизано
м,

но и до конца выстоять в трудных обстоятельствах. Рыбак такую цену своей жизни заплатить не смог, потому что для него важнее было выжить, несмотря ни на что. Быков писал: “Рыбак тоже не негодник по натуре: сложись обстоятельства иначе, возможно, проявилась совсем другая сторона его характера и он предстал бы перед людьми в другом свете. Но неумолимая сила военных ситуаций вынудила каждого сделать самый решающий в человеческой жизни выбор – лучше умереть или остаться жить подло. И каждый выбрал свой”. Духовная глухота не позволяет ему понять глубину его падения. Только в конце он с непоправимым опозданием видит, что в некоторых случаях выжить не лучше, чем умереть. В плену Рыбак начинает осторожно подходить к полицаям, хитрить с ними и выкручиваться. И катится, катится вниз, все больше теряя человечное в себе, сдавая одну позицию за другой. Уже неумолимо скатываясь в бездну предательства, Рыбак все время успокаивает себя, что это еще не конец, что он еще сможет обдурить полицаев.

Быков описывает самый последний жест Сотникова: “Перед наказанием он выбивает у себя из-под ног подставку, чтобы не дать сделать это Рыбаку, который предал его”. Сотникову хочется, чтоб у Рыбака, который еще не замазал своих рук кровью, была возможность одуматься, не потерять окончательно свою душу.

Народная мораль человеческой пристойности всегда предъявляла суровые требования, особенно решительно осуждала предательство, тем более, когда оно тянуло за собой гибель невинных людей.

Гаврила Романович Державин вступил в литературу уже немолодым человеком со стихами, говорившими о бренности жизни, о смерти и бессмертии. И закончил путь монументальным восьмистишием, одой “На тленность”. Он написал оду за два дня до кончины и подтвердил этим, что остался поэтом в мире до гробовой доски. Многие современники Державина считали его придворным поэтом. Но он никогда таковым не был, Державин не мог стать ручным стихотворцем хотя бы из-за своего горячего нрава. “В правде черт”, – говорил он сам о себе. Характер заставлял его наперекор вельможам и царям говорить “истину… с улыбкой”. Ясно, что без простодушной улыбки, себе на уме, царям ничего не скажешь.

А Державин говорил и умел, пусть не всегда, добиваться своего, зная, что правда на его стороне. В сознании своей правоты он обращался в стихах в Богу, к Высшему Судии. Находясь под судом после тамбовского губернаторства, в оде “Величество Божие” он создает гимн во славу Творца, но не может не воскликнуть: “Но грешных пламя и язык Да истребит десницы строга!”

Эта мысль была почерпнута поэтом из одного из псалмов книги Давида. После счастливого оправдания Державин обращается еще к одному псалму, “Милость и суд воспою Тебе, Господи”, и под гнетом мучающих его размышлений о суде и справедливости поэт вновь и вновь развивает излюбленную тему, используя ту же неисчерпаемую книгу Давида.

В переложении из псалма “Доказательство творческого бытия” поэт рисует величественную картину мира:

Небеса вещают Божью славу…

Нощи нощь приносит весть…

Охватывая в воображении как бы сразу все мироздание, бездны и выси, поэт словно стремится взлететь туда, где можно дышать полно, не боясь ледяного и разреженного воздуха. Но это удавалось ему далеко не всегда. А если удавалось, то оттого, что ногами он всегда крепко стоял на земле.

Его чеканное “я червь – я Бог” было и метафорой, рисующей образ самого поэта. Ведь о том же позднее говорит и А. С. Пушкин, являя поэта, погруженного в “заботы суетного света”, но с душой, готовой встрепенуться, как “пробудившийся орел”.

Державин искренне полагал, что поэт призван изобразить человеческую душу, словно художник-акварелист, не отрывающий от листа бумаги кисть, пока рисунок не закончен. Это удалось ему в оде “Бессмертие души”:

Как червь, оставя паутину

И в бабочке взяв новый вид,

В лазурну воздуха равнину

На крыльях блещущих летит,

В прекрасном веселясь убранстве,

С цветов садится на цветы:

Так и душа небес в пространстве

Не будешь ли бессмертна ты?

Определив в “Доказательстве Творческого бытия” гармонию мироздания как главный аргумент Божьего присутствия в мире, Державин живописует его картины с лирическим удивлением перед Творением, перед грозной и прекрасной его тайной, а не просто как созерцатель:

В тяжелой колеснице грома

Гроза, на тьме воздушных крыл,

Как страшная гора несома,

Жмет воздух под собой, – и пыль

И понт кипят, летят волнами,

Древа вверьх вержутся корнями,

Ревут брега и воет лес…

Одой “Бог” он начинает свое собрание сочинений. Державин всегда отмечал первостепенность для стихотворца религиозной поэзии.

У самого Державина Бог – это песнь, и восхищенное любование перед Создателем и созданием, и своеобразный лирический символ веры. Осмыслив изложенные моменты из творческого поэтического наследия Г. Р. Державина, можно утверждать, что назначение поэта он видел прежде всего в посредничестве его между Создателем и людьми. Державинские представления о поэзии и поэте воплотил в своем творчестве великий Пушкин, явление которого само по себе подчеркнуло правоту державинского гения.

В завершение хочу вновь вернуться к оде “На тленность”, которой Г. Р. Державин закончил свой творческий и жизненный путь. Ее текст на грифельной доске, написанный рукой поэта за два дня до смерти, постепенно тускнел и осыпался, подтверждая свойства “реки времени”. Но звуки его лиры еще слышны, вера в слово крепка, и по-прежнему величественно, красноречиво и прекрасно говорит нам о бессмертии души, об истине и Боге “старик Державин”.

К теме добра и зла обращается каждый писатель. Она ярко выражена в произведениях самых различных авторов: отечественных и зарубежных, классиков и современников, прозаиков и поэтов, писателей разных школ… О добре и зле говорили Гете и Лев Толстой, Достоевский и Голдинг, Горький и Блок, Лев Андреев и А. Н. Толстой. Обращаются они к этой вечной теме все по разному: кто-то явно разделяет белое и черное, кто-то исподволь подводит читателя к своему пониманию, есть и такие, кто оставляют читателю свободу, позволяют выбрать, на какой он стороне. Добро и зло присутствуют и в романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”, более того, здесь это одна из ключевых тем.

Добро и зло в произведении – это не два различных явления, вступающих в открытое противоборство, они едины. Любой поступок может быть как добрым, так и злым. Все зависит от контекста события. Рассмотрим, например, Понтия Пилата. Его поступок – решение казнить бродягу – сам по себе нейтрален. Если бы Иешуа действительно был опасен, подстрекал к разрушению храма, возглавлял восстание, то, с точки зрения морали, поступок игемона был бы оправдан. С другой стороны, если бы Га-Ноцри являлся бы законопослушным человеком, ничего не нарушал, то прокуратор Иудеи совершил злое дело. Однако этими двумя случаями рассматриваемый эпизод не исчерпывается. Кроме уровня событий и действий героев, у Булгакова очень важен уровень внутреннего мира, чувств и мыслей человека. Так, в рассматриваемом примере оценка поступка Понтия Пилата строится не только и не столько на объективных обстоятельствах, сколько на том, как сам игемон воспринимает свои действия. В книге автор ясно дает понять, что прокуратор поступает наперекор себе, и именно это делает его поступок злым. Итак, каждое действие любого человека не должно противоречить его собственному представлению о жизни, и только потом должно соответствовать обстоятельствам.

Обратимся теперь к Иешуа и Воланду. Казалось бы, эти героя, как и их прототипы, Христос и дьявол, должны олицетворять добро и зло в их крайних проявлениях, но и это не так. Иешуа не является тем рыцарем света, каким представляется канонический Христос. Булгаков очеловечил этот образ, поэтому Иешуа свойственны обычные слабости: он боится боли, хочет спасти свою жизнь. Однако это не перевешивает желания остаться до конца честным с собой, что и делает героя символом добра.

Образ Воланда очень сложен и необычен, но одно можно утверждать наверняка, он не является абсолютным злом. Мессир наказывает только тех, кто этого заслуживает. Неслучайно эпиграфом ко всей книге служит цитата из “Фауста” Гете: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…” Иешуа и Воланд делают одно дело, подходя к нему с разных сторон.

Во всей мировой литературе вообще и в “Мастере и Маргарите” Михаила Булгакова в частности фактором, отделяющем добро от зла является нравственный императив – то, как сам человек воспринимает сделанное. История показывает, что именно такой принцип единственно верен. Существовали другие способы деления мира на добро и зло, например, в Советской России на основе классового разделения. Были, конечно, и писатели, посвятившие книги таким системам, но их имена забыты, а имя Булгакова останется в мировой литературе навсегда.

Вопрос двоемирия интересовал человечество с древности. Не существовало ни одной языческой религии, не верящей в загробный мир. Отсюда такое мистическое отношение к смерти, переходу из одного состояния в другое. И наравне с учением о дуализме в человеческом сознаний появляется понятие “душа”. Но если в язычестве душа была только тем, что находится в теле, то с возникновением христианства тело стало земной оболочкой души. Такая перемена “обновила” и все мировоззрение людей. Это не могло не отразиться в искусстве. Непонятная и непостижимая душа становится главным объектом изучения. И уже в средние века в народном творчестве появляется такой жанр, как баллада.

Первоначально это был синтезный жанр двух видов искусства (музыки и литературы), ибо представлял собой плясовую песню любовного содержания. Причем вся Вселенная в балладе была поделена на два мира (“земной” и “заземной”), а цель ее была – показать человеческую душу в обоих этих мирах.

Возрождение этого жанра и превращение в литературный происходит у романтиков. На смену рассудочному веку классицизма^ искусство приходит новое направление – романтизм, ставивший своей задачей “опуститься в самые мрачные круги ада души человеческой”. И такой задаче-как нельзя лучше соответствовал жанр баллады. Поэтому-то романтики сразу же увлекаются ею. В Англии – это Блейк, Берне, Вальтер Скотт, Саути, Байрон; в Германии – Бюргер, Гете, Шиллер, Уланд; в Австрии – Цедлиц; во Франции – Вийон…

Русская баллада связана с именем В. А. Жуковского. Всего им написано тридцать девять баллад, пять из которых оригинальные. Однако его поэтические переводы действительно могут соперничать с оригиналом. Ведь поэт берет лишь сюжетную канву, изменяя и внося свои поправки в изображение душевного состояния. Нужно сказать, что вся его поэзия очень автобиографична, поэтому, в отличие от западных балладников, Жуковский не разделяет себя и своих героев, своей судьбы и их жизненных перипетий. Таким образом, поэт усложняет свою задачу: раскрыть человеческую душу. Поэтому в повествование вводится огромное количество мотивов. Интересно, что при этом само повествование дробится на множество сюжетов, ведь мотив – это и есть единица его построения, что создает образ необъятной и необъяснимой души.

Главным мотивом, “пронизывающим” все баллады Жуковского, является мотив странничества, пути. Все герои показаны в дороге.

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

(“Лесной царь”)

Мчится всадник и Людмила.

(“Людмила”)

Мчатся кони по буграм.

(“Светлана”)

Мчит уж в изгнанье ладья через море молодого

певца.

(“Эолова арфа”)

Эсхин возвращается к пенатам своим.

(“Теон и Эсхин”)

Причем очень часто путь этот символичен. “Кони”, “ладья” – это и есть сама жизнь, непредсказуемая и непонятная, движущаяся вперед. Получается, что герои “несутся” навстречу судьбе, и это движение всегда показано в развитии, дана духовная эволюция героев. Так, Эсхин, встретившись с утратами, увядает душой, он уже не может любить ни женщину, ни жизнь, ни природу; научившись “презирать жизнь”, он позволяет скуке “полонить” себя, и это “гибельное чувство” рано или поздно приведет его душу к совершенной погибели, а когда умирает душа, не остается и личности. Теон же, пережив смерть любимого создания, не отчаивается: он находит счастье в прошедшем, где и был тот миг счастья. “Над сердцем утрата бессильна!” – восклицает он. (Кстати, эта тема преждевременной “мертвенности” души подчеркивается Жуковским и с помощью необычного словоупотребления. Каждое слово. его значимо и “оттеночно”. Может быть, поэтому Эсхин не посмотрел, но “вперил” взгляд, а лицо его “скорбно и мрачно”, взор же друга – “прискорбен, но ясен”.) Людмила, потеряв милого друга, отказывается от жизни и надежды, потому и умирает, Светлана же, чье сердце не отказалось верить, просыпается после страшного сна и встречается с милым. Минвана и Арминий-певец, не смирившись, находят друг друга в ином мире…

Возникает новый мотив – мотив двух миров, грань между которыми обозначена смертью, тоже своеобразным путешествием.

Сей гроб – затворенная к счастью дверь.

(“Теон и Эсхин”)

Именно как величайшее счастье воспринимается она, ибо есть переход в Вечность, движение к покою. И дабы противопоставить жизнь до и после смерти, Жуковский намеренно чередует в балладе “Лесной царь” последнюю напряженную картину скачки:

“Ездок погоняет, ездок доскакал…” (поэт воссоздает топот коней и общее состояние тревоги с помощью повторения слов и слогов: ездок-ездок, ска-кал) – и тихое, умиротворенное состояние смерти: “В руках его мертвый младенец лежал”.

Почти все герои баллад Жуковского мечтают “о милом, о свете другом”. Это во многом объясняет их порыв странствовать, искать нечто подобное. Их родина для них не родина, а лишь временное место пребывания. Их родина – это загробный мир. Такое разделение Вселенной на миг и вечность противопоставляет возможность чувств в обоих мирах. Получается, что мотив иного мира раскрывается с помощью других. Таким образом, два мира проверяются возможностью любви. По Жуковскому, любовь на земле есть слабый отблеск небесной. Настоящая же любовь возможна лишь после смерти (это еще одна причина такого страстного желания приблизить этот час). Получив “миг счастья” на земле, герои всегда скорбят. Так, разлучены Минвана и Арминий-певец, сначала молвой, а затем смертью одного из них. Их простые сердца не могут принять дальнего мира в вечном стремлении к возвышенному идеалу. Людмила, рано насладившаяся жизнью, рано испытала и скорбь; “младость” Эсхина “улетает”, погибает невеста Теона…

Жуковский проверяет своих героев способностью подвига одной души во имя другой. Только так могут они заслужить право “попасть” в горний мир.

Сама земная жизнь воспринимается как испытание (“Все в жизни к великому средство”). И жизнь без печали и разлук невозможна. Потусторонний мир у Жуковского всегда сообщается с внешним. К Людмиле приезжает мертвец, Светлана видит сон, Минвана внимает голосу арфы, Младенец слышит Лесного царя…

И только “вера” и “надежда” способны спасти героев. Возникает новый мотив – “надежды”, “разочарования и возмездия”. Поэтому столь различны судьбы Людмилы и Светланы, Теона и Эсхина, наказан ездок из баллады “Лесной царь”.

“Надежда” лишь некогда озаряла жизнь Людмилы и Эсхина, старик же и вовсе отказывается верить в двоемирие, находя всему лишь материальное объяснение (“все спокойно в ночной тишине”). Они забывают главный обет “надежды”:

Погибшее нам возвратится!

Жуковский оставляет своим героям право выбора, они вольны сами творить свою судьбу; борьба добра и зла всегда происходит лишь в их душе. Получается, что Бог не наказывает их, но, напротив, исполняет их волю, не судьба, но они властны над ней.

Возвышенная душа всегда может предугадать, что произойдет далее. Поэтому поэт вводит еще один мотив – предчувствия.

Увы, предузнала

Душа, унывая, что счастью конец.

( “Золотая арфа” )

Сердце вещее дрожит.

(“Светлана”)

Но Провидение непредсказуемо. И этот мотив веры в “Высшую Волю Небес” отличает всю лирику Жуковского.

Причем очень часто Жуковский объединяет природу и человека в образ единого творения. Может быть, поэтому так часто природа раскрывает душевное состояние (“ворон каркает: печаль!”) и сравнивается с человеком и жизненными явлениями.

Исходя из этого, помимо основных мотивов в балладах Жуковского можно выделить и постоянные лейтмотивы. Это луна, вечная спутница разлук (именно “лунный свет” падает на Светлану и ее жениха, а “блестящая луна” “золотит” последнее свидание Минваны и Арминия…), и звезда, соединяющая два мира, и река, символизирующая течение времени, саму жизнь, ведь реки, как известно, текут то спокойно и плавно, то вдруг низвергаются бурным водопадом (“Пусть воды льются, пусть годы бегут”).

Сами слова, проходящие лейтмотивом через все баллады, должно понимать неоднозначно. Слово его становится выразительным не в своем основном лексическом смысле, а в дополнительном значении. Так, “тишина” – это всегда покой души, “тихий”, “тайный” – значит потусторонний, “вечереющий день” обозначает скорый конец жизни.

Все его эпитеты становятся символами двух миров: “печальные дни”, “горестный миг”, “скорби час”, “молчалива и грустна” – это “Здесь”; “кончины сладкий час”, “милая встреча”, “милая надежда”, “сладостное пенье” – это “Там”. Лейтмотивом проходят даже цвета: “черный гроб”, “бледен и унылый”, “тусклая луна”…

Использует Жуковский и субстантивированные прилагательные (“мертвое”, “таинственное”, “желанное”, “печальное”), что создает образ бесконечной недоговоренности и необъяснимости души человеческой.

Итак, с помощью мотивов дороги, иного мира, смерти, разлуки, любви, веры, возмездия, единства человека с природой и лейтмотивов Жуковский передает все сомнения и ощущения души человека и впервые в русской литературе ставит вопрос о приоритете духовного над материальным.

Вообще Жуковского можно назвать поэтом, определившим судьбу всей литературы. Его лирика найдет отражение в творчестве таких поэтов, как Пушкин, Лермонтов, А. К. Толстой, Фет, Бальмонт, Бунин, Брюсов, Вл. Соловьев, Блок…

Здесь будет город заложен

Назло надменному соседу.

А. С. Пушкин.

Петербург. Один из самых красивых и богатых городов Европы. Чарующий своим величием Невский проспект, великолепные архитектурные творения – памятники зодчества, дающие прохладу сады и парки, завораживающая красота белых ночей,

Но есть и другой Петербург. Город, возведенный на болотах, построенный на костях тысяч людей. Таков город Петра, бросившего вызов самой природе. Такой Петербург и Достоевского. Его герои “униженные и оскорбленные”, они живут в нищете и радуются тому, что смогли прожить еще один день, им не до площадей с фонтанами и дворцов, они никогда не бывали на Невском проспекте, всегда сторонились его. Там живет знать, богачи – чужие люди, а значит, эта часть города для них чужая. Герои Достоевского ютятся в отвратительных трущобах, посещают грязные распивочные и дома терпимости, ходят по узким улочкам и мрачным закоулкам, среди тесных дворов-колодцев и темных задворков. Там душно и нечем дышать от вони и грязи: “на улице стояла жара страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль…”, на каждом шагу попадаются пьяные, оборванцы, продажные женщины, “всякого рода промышленники и лохмотники”.

Обитатели этого города под стать самому городу, Это Мармеладов с отекшим, зеленоватым лицом, красноватыми глазками и “руками грязными, жирными, красными, с черными ногтями”; старуха – процентщица с “острыми и злыми глазками”, белобрысыми волосами, смазанными маслом, “тонкой и длинной шеей, похожей на куриную ногу”, Катерина Ивановна, “ужасно похудевшая женщина” “с раскрасневшимися до пятен щеками, с запекшимися губами…”

В Петербурге Достоевского то и дело происходят трагедии: с моста на глазах у Раскольникова пьяная женщина бросается в воду и тонет, под колесами щегольской коляски гибнет Мармеладов, на проспекте перед каланчой кончает жизнь самоубийством Свидригайлов, на мостовой истекает кровью Катерина Ивановна, а на бульваре Раскольников встречает молодую женщину, которую “где-нибудь напоили, обманули… да так и пустили на улицу”.

Люди живут в этом городе, постепенно привыкая “к городской пыли, известке и к громадным, теснящим и давящим домам”. Раскольников не зря говорит: “ко всему подлец-человек привыкает!” Глядя на остальных, он и сам опускается. Он мог спать не раздеваясь, ходил в обносках, можно сказать, в лохмотьях. Жилище у него такое же грязное и неухоженное. “Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отстававшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок”.

Люди в Петербурге живут в своих похожих на гробы каморках, потому что лучшее жилье – не для них. От того, что человек это видит и изменить ничего не может, становится еще хуже. Вспомним пьяницу Мармеладова. Этот человек осознает свою вину перед семьей, и особенно перед дочерью. Но он пропивает последние вещи, бесчеловечен по отношению к близкими, обрекая их на голодное существование, а любимую дочь на проституцию. Но ведь его трагедия не в пороке.

Даже пусть Мармеладов будет не пьяницей а трезвым усердным тружеником, одним из тех маленьких людей – башмачкиных, мышкиных, девушкиных, его положение не изменится. В этом мире такие понятие, как честный труд и обеспеченная жизнь, несовместимы. “Много ли может, по-вашему, бедная, но честная девушка честным трудом заработать?” – спрашивает Мармеладов. И на службе нет места человеку, там человек всего лишь “штифтик” бюрократической машины. Поэтому и идет человек в грязный, вонючий кабак или трактир. “Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти”. Эти слова Мармеладова несут уже философский смысл. Прибежище нищих, голодных детей, трактирных завсегдатаев, оборванцев и уличных девиц – таков город Достоевского. Даже к чужому горю здесь относятся так же равнодушно, с усмешкой и злорадством. Беде в доме Мармеладовых не сочувствуют, наоборот, сюда протискиваются “наглые, смеющиеся головы”, слышится “пронзительный визг” хозяйки дома, которая хочет запугать несчастную Катерину Ивановну угрозой выгнать из комнат.

Бросаются в глаза лестницы Петербурга. Они все такие похожие, и такие разные. Похожие своей грязью и чернотой; разные, потому что напоминают собой людей, которые по ним ходят. Вспомним, какая была лестница в доме у старухи-процентщицы: “лестница была темная и узкая”, “черная”, в такой темноте даже и любопытный взгляд был неопасен. Сама старуха тоже “черная, зловредная”, никому не нужная. В полицейской конторе, куда пришел Раскольников с повинной тоже была лестница: “узенькая, крутая и вся в помоях”. Такая же грязная лестница была и в доме Сони. Лестница, по которой каждый день ходил Раскольников, тоже узкая, крутая, темная, с полукруглыми проемами, Стоптанные каменные ступеньки ведут под самую кровлю дома, в каморку героя, которая походила более на “шкаф”, “сундук”, “гроб”, “конуру”, чем на квартиру. Создается впечатление, что все эти длинные, бесконечные лестницы ведут в никуда, в тупик, из которого уже не выбраться. Каждый герой романа ищет для себя выход из этого тупика. Ищет этот выход и Соня Мармеладова. В ней борются два человека: один советует сидеть дома и терпеть до конца голод и нужду. Другой голос говорит, что лучше будет не жалеть себя, не беречь, а продать, опозорить себя, но тем самым спасти этих людей. Соня выбирает второе: унижение и тем самым приносит себя в жертву во имя родных.

В этом городе нельзя жить по-другому. Естественные человеческие отношения здесь искажены: добро по отношению к людям требует зла по отношению к себе, они, добро и зло, неразделимы. Жизнь ставит героев в такие ситуации, где безнравственным становится само требование нравственности. Чтобы выжить, нужно или перешагнуть через мораль, или. научиться приспосабливаться. Жертвует собой и Дуня, которая соглашается стать женой Лужина.

Порождением этого страшного и несправедливого мира является Лужин. Этот человек научился приспосабливаться и теперь чувствует себя здесь как рыба в воде. А вот для Свидригайлова Петербург – это “город канцеляристов и всевозможных семинаристов”, “Канцеляристов” – это значит, чиновничий, правительственный, державный, “всевозможных семинаристов” – значит, разночинный, демократический и буржуазный. “Право, – продолжает Свидригайлов, – я многого здесь раньше не примечал, лет восемь-то назад, когда тут валандался”. Лет восемь назад Петербург был на подъеме, теперь Петербург стал ареной для Лужиных, “народ пьянствует, молодежь образованная от бездействия перегорает в несбыточных снах и грезах, уродуется в теориях”. Появились капиталисты, менялы, ростовщики, которые “прячут деньги, а все остальное развратничает. Так и пахнул на меня этот город с первых часов знакомым запахом”. Свидригайлов признает свое бессилие перед миром, поэтому выход один – самоубийство.

В самом Петербурге словно растворена какая-то губительная и нездоровая страсть. Атмосфера безысходности, уныния и отчаяния, царящая здесь, обретает зловещие черты в воспаленном мозгу Раскольникова. Он вбирает в себя эти грязь, вонь и испарения, и в душе его происходит перелом: он задумывает убийство. Раскольников возомнил себя сверхчеловеком и стал убийцей. Так же некогда стал убийцей и сам этот город. Ведь на Сенатской площади когда-то были казнены декабристы, глашатаи и мученики свободы. Этот город – “медный всадник”, холодный и вечный памятник. Такой же холодный и мертвый, как Петербург Достоевского.

А. Н. Островского по праву считают отцом русской бытовой драмы, русского театра. Он открыл для русского театра новые горизонты, новых героев, новый тип отношений людей. Его перу принадлежат около 60 пьес, из которых наиболее известны такие, как “Бесприданница”, “Поздняя любовь”, “Лес”, “На всякого мудреца довольно простоты”, “Свои люди – сочтемся” и, конечно, “Гроза”.

Пьеса “Гроза” была названа А. Н. Добролюбовым самым решительным произведением, так как “взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до трагических последствий…”. Действительно, пьеса переносит нас в маленький волжский городок Калинов, который не был бы ничем примечателен, если бы в глубине его патриархальности не возникли бы проблемы, которые можно отнести к ряду проблем общечеловеческих. Духота – вот главное, что определяет атмосферу города. И драматург очень точно передает нам состояние души людей, вынужденных провести свою жизнь в этой атмосфере.

Второстепенные персонажи в пьесе не только образуют фон, на котором разворачивается личная драма Катерины, главной героини произведения. Они являют нам разные типы отношения людей к своей несвободе. Система образов в пьесе такова, что все второстепенные персонажи образуют условные пары, и лишь Катерина одинока в своем истинном стремлении вырваться из-под гнета “самодуров”.

Дикой и Кабанова – люди, которые держат в постоянном страхе тех, кто от них хоть как-то зависит. Добролюбов очень метко назвал их “самодурами”, так как главный закон для всех – их воля. Не случайно они относятся друг к другу весьма уважительно: они одинаковы, только сфера влияния разная. Дикой распоряжается в городе, Кабаниха – в своей семье.

Постоянной спутницей Катерины является Варвара, сестра ее мужа Тихона. Она главный оппонент героини. Главное ее правило: “Делай что хочешь, только бы все шито да крыто было”. Варваре не откажешь в уме и хитрости; до замужества ей хочется везде успеть, все попробовать, потому что она знает, что “девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят”. Варвара прекрасно понимает суть отношений между людьми в их доме, но не считает нужным бороться с матушкиной “грозой”. Ложь для нее – норма жизни. В разговоре с Катериной она прямо говорит об этом: “Ну а без этого нельзя… У нас весь дом на этом держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало”. Варвара приспособилась к темному царству, выучила его законы и правила. В ней чувствуется властность, сила, желание обманывать. Она, по сути, будущая Кабаниха, ведь яблоко от яблони недалеко падает.

Дружок Варвары, Иван Кудряш, ей под стать. Он единственный в городе Калинове, кто может ответить Дикому. “Я грубиян считаюсь; за что же он меня держит? Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а пущай же он меня боится…” – говорит Кудряш. В разговоре он ведет себя развязно, бойко, смело, хвастает своей удалью, волокитством, знанием “купеческого заведения”. Он тоже приспособился к самодурству Дикого. Больше того, можно даже предположить, что из Кудряша мог бы получиться второй Дикой.

В конце пьесы Варвара и Кудряш покидают “темное царство”, но означает ли этот побег, что они полностью освободились от старых традиций и законов и станут источником новых законов жизни и честных правил? Вряд ли. Они, скорее всего, будут сами пытаться стать хозяевами жизни.

Пару составляют и двое мужчин, с которыми была связана судьба Катерины. Их можно с уверенностью назвать истинными жертвами “темного царства”. Так муж Катерины Тихон – безвольное, бесхарактерное существо. Он во всем слушается свою мать и подчиняется ей. Он не имеет четкой жизненной позиции, мужества, смелости. Его образ полностью соответствует данному ему имени – Тихон (тихий). Молодой Кабанов не только не уважает себя, но и позволяет своей маменьке беспардонно относиться к своей жене. Особенно ярко это проявляется в сцене прощания, перед отъездом на ярмарку. Тихон слово в слово повторяет все наставления и нравоучения матери. Кабанов ни в чем не мог противостоять своей матери, лишь искал утешения в вине да в тех коротких поездках, когда хоть на время мог вырваться из-под гнета матери.

Конечно, Катерина не может любить и уважать такого мужа, а душа ее жаждет любви. Она влюбляется в племянника Дикого, Бориса. Но полюбила его Катерина, по меткому выражению А. Н. Добролюбова, “на безлюдье”, ведь по сути своей Борис мало чем отличается от Тихона. Разве что более образованный да, как и Катерина, не всю жизнь провел в Калинове. Безволие Бориса, его желание получить свою часть бабушкиного наследства (а получит ее только в том случае, если будет почтителен с дядюшкой) оказались сильнее, чем любовь. Катерина с горечью говорит о том, что Борис, в отличие от нее, свободен. Но свобода его – разве что в отсутствии жены.

Кулигин и Феклуша тоже образуют пару, но здесь уже уместно говорить об антитезе. Странницу Феклушу можно назвать “идеологом” “темного царства”. Своими рассказами о землях, где живут люди с песьими головами, о грозе, которые воспринимаются как неопровержимые сведения о мире, она помогает “самодурам” держать людей в постоянном страхе. Калинов же для нее – благословенная Богом земля. Механик-самоучка Кулигин, отыскивающий вечный двигатель, – полная противоположность Феклуше. Он деятелен, одержим постоянным желанием сделать что-то полезное для людей. В его уста вложено осуждение “темного царства”: “Жестокие, сударь, нравы в нашем городе, жестокие… У кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег нажить…” Но все его благие намерения наталкиваются на толстую стену непонимания, безразличия, невежества. Так, на попытку поставить на дома стальные громоотводы он получает яростный отпор Дикого: “Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости Господи, обороняться”.

Кулигин, пожалуй, единственный, кто понимает главную героиню, не случайно именно он произносит обвинительные слова в финале пьесы, держа на руках тело мертвой Катерины. Но и он не способен на борьбу, так как тоже приспособился к “темному царству”, смирился с такой жизнью.

И наконец, последний персонаж – полусумасшедшая барыня, которая в самом начале пьесы предрекает гибель Катерине. Она становится олицетворением тех представлений о грехе, которые живут в душе воспитанной в патриархальной семье религиозной Катерины. Правда, в финале пьесы Катерине удается преодолеть в себе страх, ибо она понимает, что всю жить лгать и смирять себя – грех больший, чем самоубийство.

Второстепенные персонажи, как уже было сказано, – это фон, на котором разворачивается трагедия отчаявшейся женщины. Каждое действующее лицо в пьесе, каждый образ – деталь, позволяющая автору как можно точнее передать обстановку “темного царства” и неготовность большинства людей к борьбе.

Роман “Евгений Онегин” создавался Пушкиным в течение восьми лет (с 1823 по 1831). Если первые главы романа были написаны молодым поэтом, почти юношей, то заключительные главы писал уже человек с немалым жизненным опытом.

Главный герой – Евгений Онегин – так же, как и сам поэт, взрослеет, умнеет, набирается жизненного опыта, теряет друзей, заблуждается, страдает. Как же показаны этапы жизни героя в произведении? Названием романа Пушкин подчеркивает центральное положение Онегина среди других героев произведения. Онегин – светский молодой человек, столичный аристократ, получивший типичное для того времени воспитание под руководством гувернера-француза. Он ведет образ жизни “золотой молодежи”: балы, прогулки по Невскому проспекту, посещение театров. Хотя Онегин и учился “чему-нибудь и как-нибудь”, он все же имеет достаточно высокий уровень культуры, отличаясь в этом отношении от большинства дворян. Пушкинский герой – порождение общества, но вместе с тем он и чужд ему. Благородство души, “резкий охлажденный ум” выделяют его из среды аристократической молодежи, постепенно приводят к разочарованию в жизни и интересах светского общества, к недовольству политической и социальной обстановкой: “Нет, рано чувства в нем остыли. Ему наскучил света шум…”.

Пустота жизни мучает Онегина, им овладевает хандра, скука, и он покидает светское общество, пробуя заняться общественно-полезной деятельностью. Барское воспитание,

Отсутствие привычки к труду (“труд упорный ему был тошен”) сыграли свою роль, и Онегин не доводит до конца ни одного из своих начинаний, Он живет “без цели, без трудов”. В деревне Онегин ведет себя гуманно по отношению к крестьянам, но не задумывается над их судьбой, его больше мучают свои собственные настроения, ощущение пустоты жизни. Порвав со светским обществом и будучи далек от жизни народа, он теряет связь с людьми. Евгений отвергает любовь Татьяны Лариной, одаренной, нравственно чистой девушки, не сумев разгадать глубину ее чувства, своеобразие натуры. Онегин убивает своего друга Ленского, поддавшись сословным предрассудкам, испугавшись “шепота, хохота глупцов”. В подавленном состоянии духа Евгений покидает деревню и начинает странствия по России. Это позволяет ему узнать жизнь, переоценить свое отношение к окружающей действительности, понять, сколь бесплодно растратил он свою жизнь.

Онегин возвращается в столицу и видит, что ничего не изменилось в жизни светского общества. В нем вспыхивает любовь к Татьяне – теперь уже замужней женщине. Но она отвергает любовь Онегина. Любовью Онегина к Татьяне Пушкин подчеркивает, что его герой способен к нравственному возрождению, что это не охладевший ко всему человек, в нем еще кипят силы жизни, и это, по замыслу поэта, должно было пробудить в Онегине и стремление к общественной деятельности.

Образ Евгения Онегина открывает галерею “лишних людей” в русской литературе. Вслед за Онегиным были созданы образы Печорина, Рудина, Обломова. Все эти образы являлись художественным отражением русской действительности.

А. С. Пушкин, как и многие писатели, неоднократно в своем творчестве обращался к историческому прошлому России с тем, чтобы в минувших событиях найти ответы на вопросы современности.

Раздумья автора над историческими судьбами России отражены в поэме “Медный всадник”, написанной в 1833 году. Это творение относится к циклу произведений о Петре I, о его преобразовательской деятельности наряду с такими, как поэма “Полтава”, “Стансы”, “Арап Петра Великого”.

Поэма “Медный всадник” – это историческое, социальное и философское произведение. Ее можно назвать гимном самодержавию. Одни утверждают, что в поэме осуждается жестокая политика царя, другие – что Петр совершил великое национальное дело – вывел Россию из “тьмы лесов и топи блат”.

Петр предстает в поэме как вершитель великих национально-исторических деяний, могучий преобразователь, смелый созидатель “юного града”, “прорубивший окно в Европу”:

Отсель грозить мы будем шведу,

Здесь будет город заложен…

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно,

Ногою твердой стать при море.

Сюда по новым им волнам

Все флаги в гости будут к нам.

Но вместе с тем сооружение города “под морем” таит в себе постоянную угрозу бедствия для простого народа, который больше всего страдает от наводнения. На конкретном примере автор показывает всю беспощадную жестокость петровских преобразований, столь дорого обошедшихся народу.

Сложная диалектика петровских преобразований глубоко познана и выражена Пушкиным в контрасте двух Петербургов, показанных в “Медном всаднике”. Петербург во вступлении – это “полнощных стран краса и диво”, с его башнями, дворцами, садами, столица Российского государства. В то же время – это город “бедного Евгения”, бедных окраин, ветхих домиков, чердаков, “пожитков бедной нищеты”. Отсюда – двойственность образа Петра. С одной стороны, это великий исторический деятель, “мощный властелин судьбы”, “повелитель стихий”, с другой – это “грозный царь”, “горделивый истукан”, “беспощадный и ужасный”.

Это исторически обусловленное единство противоречий в облике и делах Петра I выражено в заключительной формуле-обращении к Медному Всаднику:

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Петр I поднял Россию “над бездной” с помощью “железной узды”. Этим Пушкин хотел сказать, что цена петровских преобразований была слишком велика для простого народа, все тяготы нововведений легли на его плечи. Евгений, маленький человек, протестует против великого чудотворца, “держателя полумира”, но его протест: “Ужо тебе!” – слаб, он ничего решить не может. Автор ставит в поэме вопрос: что же важнее – интересы государства или интересы маленького человека, песчинки, лежащей в основе великого государства, созданного гением Петра? Автора также волнует вопрос: по какому пути развиваться дальше России, куда поведет ее будущее?

Пушкин философски осмысливает проблему истории Отечества, рисует в своем произведении противоречивый сложный образ, с одной стороны, гения-преобразователя, а с другой – “злого гения”, нарушителя естественного хода исторического развития России. По замечанию И. С. Аксакова, в Пушкине “чрезвычайно живо было историческое чувство, чувство своей кровной связи с прошедшим”. Он и сам стал частью истории России.