Category: Сочинения по литературе

Люблю отчизну я, но странною любовью! М. Ю. Лермонтов Глубокая по смыслу и прекрасная по форме поэзия М. Ю. Лермонтова продолжает волновать читателей и спустя 160 лет после своего возникновения. Родину не выбирают. Поэт-патриот учит нас любить Россию, ее необъятные просторы, богатство и убожество. Михаил Юрьевич умеет увидеть в простом пейзаже магическую красоту, проникнуть в смысл сущего. Патриотизм его не сусальный, показной, а прочувствованный, идущий из глубины души, порой “отдающий горчинкой”. Проселочным путем люблю скакать в телеге. И, взором медленным пронзая ночи тень. Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень. Двойственное отношение поэта к отчизне сквозит в каждой строке его произведений. Это “убогая и обильная” Россия – его любимая родина, но временами прорываются боль и гнев на людское долготерпение, рабское смирение, которых поэт не может и не хочет ни принять, ни понять, ни объяснить. Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ, И вы, мундиры голубые, И ты, им преданный народ. Свой вынужденный отъезд на Кавказ Лермонтов воспринимает как благо, ибо всеобщая подозрительность, повсеместное внимание властей к его персоне и апатичное отношение ющих к такому “порядку” ненавистно поэту. Ты может, за стеной Кавказа Сокроюсь от твоих пашей, пт их всевидящего глаза, От их всеслышащих ушей. Не знай я, что это написано Лермонтовым, можно было бы горбиться за Россию, ее народ. Но обращение поэта “немытая Россия” не содержит и намека на желание унизить отчизну и ее под – Автор хочет призвать под знамена всех честных, мысляшях, истинных патриотов, поднять к возрождению сначала особенные души, а затем и Россию. Лермонтов не мыслил себя не отечества, он гордился прошлым страны, хотел видеть Россию достойной и в будущем. – Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри – не вы! Но ничего хорошее само не приходит, за него надо бороться, может быть, ценой собственной жизни, как это сделали декабристы. Поэт постоянно проверяет свое время поступками героев, к сожалению, ушедших в Лету. А где же современные богатыри России, неужели оскудела родина героями?! Но чаще проскальзывают грустные, даже пессимистические мотивы, уж слишком сурова и безысходна была действительность, окружающая Михаила Юрьевича. И скучно и грустно и некому руку подать В минуту душевной невзгоды… Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят – все лучшие годы! Поэт предчувствовал свою скорую кончину: слишком неординарен он был, “не вписывался” в современную ему действительность. Его гибель, как и Пушкина, явилась невосполнимой утратой для России. Он нес слова правды и великой любви к отчизне. Ты знал ли дикий край, под знойными лучами, Где рощи и луга поблекшие цветут? Где хитрость и беспечность злобе дань несут? Где сердце жителей волнуемо страстями? И где являются порой Умы и хладные и твердые, как камень? Но мощь их давится безвременной тоской, И рано гаснет в них добра спокойный пламень… Там стонет человек от рабства и цепей!. Друг! Этот край… моя отчизна!

Александр Вампилов родился в 1937 году в поселке Кужулик Иркутской области.

В 1955 году, поступив в университет, переезжает в Иркутск. Студенчество конца 50-х – начала 60-х годов было, наверное, одним из самых счастливых поколений студентов. Казалось, весь мир – ровесник молодежи. В университете Вампилов изучает литературу. Внезапно и бурно прорезавшаяся жажда писать захлестнула Вампилова. В 1958 году в газетах появились 10 рассказов молодого автора. Все они были подписаны псевдонимом “А. Сокин, студент госуниверситета”. В 1959 году Вампилов был зачислен в штат иркутской областной газеты “Советская молодежь”. В 1960 году он окончил университет.

В 1961 году в Иркутске выходит первая книга молодого автора “Стечение обстоятельств”. В 1962 году Вампилов послан редакцией в Москву на Высшие журналистские курсы Центральной комсомольской школы. По возвращении становится ответственным секретарем газеты; в 1964 году организует работу редакции газеты “Советская молодежь”. Позже участвует в творческом семинаре драматургов в Комарове. В 1965 году вместе с Шугаевым отправляется “покорять” Москву. Для этой цели у Шугаева предназначена повесть “Бегу и возвращаюсь”, у Вампилова – пьеса “Прощание в июне”, с которой он безрезультатно обходит все театры столицы. В 1966 году принят в Союз писателей. В апреле закончил пьесу “Старший сын”. В 1968 году она была опубликована, а в 1969 году – состоялась ее первая постановка. В 1970 году он перерабатывает пьесу. Участвует в семинаре молодых драматургов и писателей. “Старший сын” поставлен в 28 театрах страны, спектакль прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.

В 1972 году Вампилов находится в Москве, работает над спектаклем “Прощание в июне”.

17 августа, за два дня до своего 35-летия, Александр Вампилов погибает в озере Байкал. Из воспоминаний Марка Сергеева мы знаем, что лодка, на которой плыл Александр, перевернулась от удара о топляк. Он поплыл к берегу. Он доплыл и уже почувствовал дно под ногами, но сердце не выдержало…

“Старший сын” начинается со злой шутки двух молодых людей – Сильвы и Бусыгина. Ночью где-то в предместье, опоздав на последнюю электричку, они начали искать себе ночлег, но никто не захотел пустить их погреться. И тогда Бусыгин говорит: “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют”. Сильва запоминает эту случайно брошенную фразу. Молодые люди снова заходят наугад в квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, Сильва выдает Бусыгина за внебрачного сына хозяина квартиры – Андрея Григорьевича Сарафанова. И тут все начинается.

Сарафанов – пожилой человек, имеющий дочь Нину и сына Васеньку. Ситуация в семье складывается непросто. Шестнадцатилетний сын Васенька влюбился в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Из-за этого Васенька хочет покинуть дом и уехать. Дочь Нина собирается выйти замуж за Кудимова и тоже уехать, оставив своего отца. Может быть, Сарафанову не хватало того, кто бы был с ним на старости лет. И тут появился Бусыгин.

Бусыгин не ожидал, что взрослый человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его за своего старшего сына. Росший без отца; Бусыгин, может быть, впервые ощутил к себе любовь. Володю Бусыгина волну ет все, что происходит в семье Сарафановых. Он ощущает свою ответственность за Васеньку и Нину. Одним словом, Бусыгин не просто входит в роль старшего сына, он чувствует себя им. Потому, трижды порываясь уйти и прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью.

В доме Сарафановых тоже существует вранье. Отец и сын друг другу врут. Отец врет детям, что все еще работает в филармонии; дети, зная, что он давно играет в похоронном оркестре, делают вид, что верят отцу, то есть тоже врут. Но ведь ложь здесь ради сохранения душевного спокойствия отца, чтобы он не потерял свое достоинство. Но вскоре эта тайна становится известна всем. Раскрывается также и вранье Бусыгина и Сильвы. Бусыгин захотел жить честно. Во-первых, он влюбился в Нину, во-вторых, он больше не смог обманывать, по его мнению, замечательного человека Сарафанова.

Бусыгин – сын Сарафанова не по крови, а по духу. Ему, может быть, тоже не хватало любящего и заботливого отца. Сын и отец как бы обрели друг друга, они как бы искали друг друга и нашли. Бусыгин мог бы продолжать свою жизнь с “отцом”, но не смог. Он не смог бы жить с враньем. Но, несмотря на то что все уже выяснилось, он все-таки продолжает чувствовать себя сыном Сарафанова.

Одна из главных тем творчества Чехова.- разоблачение “пошлости пошлого человека”, особенно в быту и настроениях интеллигенции. Тема “Ионыча” – изображение мертвенной силы обывательщины и пошлости. Чехов рассматривает историю образованного, дельного врача Дмитрия Ионыча Старцева, превратившегося в провинциальной глуши в нелюдима и черствого эгоиста. Что плохого в том, что человек хочет заработать много денег, стремится к материальному благополучию, как доктор Старцев? Что дурного, если он хотел служить одновременно в земстве и иметь большую практику в городе? Но, читая рассказ “Ионыч”, мы понимаем, как деньги могут постепенно и незаметно вытеснить в человеке его живую душу.

Действие рассказа развивается на фоне провинциального городка с его однообразной и скучной обывательской жизнью. Показывая постепенное перерождение своего героя, Чехов дает только переломные эпизоды его жизни, три нисходящие ступени.

В начале рассказа Дмитрий Ионыч Старцев был назначен врачом в земскую больницу в Дялиже, в девяти верстах от губернского города С. Это юноша с желанием работать, приносить пользу. Он молод, полон сил и “еще… не пил слез из чаши бытия…” Он любит труд и свою профессию доктора. Старцев по своему развитию и интересам много выше городских обывателей. Он способен к искренним чувствам, любви, понимает поэзию природы, ему доступны романтические настроения. Познакомившись с семьей Туркиных, самой интеллигентной в городе, по мнению обывателей, он не чувствует ни пошлости, ни амбициозности Туркиных, потому что в мыслях у него только работа.

Но уже тогда Чехов намеками указывает на те черты своего героя, которые получат развитие и затем превратят его в “15эныча”, прежде всего – практицизм и расчетливость.

Работы в больнице много, и Старцев никак не может выбрать время для посещения вечеров у Туркиных. Однако молодость берет свое: приходит любовь к Екатерине Ивановне (Котику, как звали ее в семье). Вера Иосифовна, которой помог Старцев, стала рассказывать всем, какой это удивительный доктор. Начало карьере было положено. С этого и начинается нравственное падение Старцева.

Удивительно, как тонко использует Чехов описания природы для характеристики молодого, полного сил доктора и ожиревшего, безразличного ко всему на свете, кроме банковских билетов. Любовь наполняет его счастьем, музыкой. Вся первая глава наполнена весенней свежестью, запахом сирени. Краски весны, звуки музыки… Легко и свободно идет он девять верст и готов пройти еще двадцать. Но это чувство оказалось за все время его жизни в Дялиже “единственной радостью и… последней”. Ради своей любви он готов, казалось бы, на многое… Но когда Котик отказала ему, возомнив себя блестящей пианисткой, и уехала из города, он страдал… всего три дня. А потом все пошло по-прежнему. Вспоминая же о своих ухаживаниях и высоких рассуждениях (“О, как мало знают те, которые никогда не любили!”), он только лениво говорил: “Сколько хлопот, однако!”

Мажорный тон первой главы сменяется минорными тонами второй.

Осенние мотивы – грусть, тишина, темнота, – эмоционально углубляясь, переплетаются, нарастают, сливаются в одно целое и звучат, как нежный и задумчивый ноктюрн: тихо, грустно.

Это начало заката его молодости, крах его веры в свое счастье, охлаждение к своему делу, первые признаки душевной лени. Старцев без борьбы сдает свои позиции. Его мысли становятся серы и прозаичны.

Был у Старцева идеал, цель в жизни – и жизнь ему улыбалась. Ушел идеал, стал Старцев жить “единым хлебом”. И что же вышло? Вышел “языческий бог”, а человек пропал. Все серо, скучно, буднично. Невозвратимо ушло прошлое.

Прошло насколько лет. Что они принесли Старцеву? Большую практику в городе, тройку лошадей с бубенцами… и одышку. Сам он “пополнел, раздобрел, неохотно ходит пешком”. Его неизменный спутник Пантелеймон, своеобразный двойник своего барина, тоже пополнел. Всем существом Старцева овладевает дух жадного и бессмысленного стяжательства, он утрачивает, наконец, образ и подобие человеческое. Чехов показал, как рушатся мечты Старцева, как превращается он в обывателя. Вот вехи на жизненном пути, которыми обозначено карьерное преуспевание Старцева.

“У него была уже своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке”.

Проходит четыре года – и новая веха на пути Старцева к карьере:

“В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками”.

Еще несколько лет – и последняя фаза перерождения Старцева, обозначенная последней вехой: “Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками… то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог”.

Это медленное прижизненное умирание человека в человеке протекает на фоне бессодержательной обывательской жизни, властно затягивающей всех в свое болото. Старцеву уже не жаль молодости, любви, несбывшихся надежд. “А хорошо, что я тогда не женился”, – думает он. Теперь его работа – нажива. Он думает уже только о деньгах.

От развлечений Старцев уклонялся, зато играл в винт каждый вечер, и не просто играл, а наслаждался. Появилось еще и другое наслаждение – по “вечерам вынимать из кармана бумажки, считать их, копить, отвозить их потом в “Общество взаимного кредита” и класть на текущий счет.

Какая бездна падения! Доктор с удовольствием вынимает из всех карманов бумажки, от которых “пахнет духами и уксусом, и ладаном, и ворванью”. Считает их и наслаждается. Барон у Пушкина читает на своих дублонах горестные повести о людях, для Старцева же его бумажки немы: он потерял вкус к жизни. Зовут его теперь просто Ионычем. Жизненный путь завершен.

В молодости он наслаждался природой, любовью, жаждал встречи с любимой. А теперь? Игра в карты, стяжательство. Интерес к делу уступил место интересу к деньгам: “У него много хлопот, но все же он не бросает земского места: жадность одолела, хочется поспеть и здесь и там”.

Почему Старцев разлюбил свое дело? Что было причиной духовного оскудения Старцева? На все эти вопросы автор ответил в эпилоге новеллы.

В четвертой главе автор судит общество города С. устами Старцева, а в пятой главе (эпилоге) он произносит приговор самому Старцеву: “…он без церемоний идет в этот дом и, проходя через все комнаты, не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой и говорит: “Это кабинет? Это спальня? А тут что?” И при этом тяжело дышит и вытирает пот со лба”.

Почему же Дмитрий Старцев из горячего юноши превратился в ожиревшего, жадного и крикливого Ионыча? Среда виновата? Да, жизнь однообразна, “проходит тускло, без впечатлений, без мыслей”. Но виноват и сам доктор, который растерял все лучшее, что было в нем, променял живые чувства на сытое, самодовольное существование. В душе его не осталось уважения даже к единственному светлому воспоминанию – бывшей любви. Чехов дает понять это одной фразой Ионыча, когда тот переспрашивает: “Это вы яро каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?”. Как будто и не было любви!

“Вот и все, что можно сказать про него”, – заканчивает автор грустную повесть жизни Старцева, навсегда прощаясь со своим героем, но ничего не прощая ему.

Изображая падение Старцева под влиянием пошлости и мещанства, Чехов призывает не попадать под их власть, сопротивляться губительному влиянию среды, в которой эти пороки являются доминантами, и постараться сохранить в себе все хорошее и благородное, что бы отличало в тебе человека.

Умение показать малое в большом и сочетание сатиры с элегичностью – вот главные приемы, с помощью которых в рассказе автор обличает пошлость, тупость, грязь обывательщины, способные усыпить и чуть ли не умертвить даже умного и культурного человека. Конечно, сами по себе такие авторские приемы создания элегического настроения в рассказе не новы. Новизна же заключается в их слиянии. В этом чеховская самобытность и оригинальность. Своим творчеством автор неустанно добивается прямого воздействия на ум и сердце интеллигенции, призывая ее к честному и самоотверженному труду, к сближению с народом, разоблачая эгоизм, лень и трусость как проявления ненавистного ему рабства.

“Скучная история”, “Учитель словесности”, “Человек в футляре”, “Палата № 6”, “Ионыч” и многие другие рассказы Чехова – все это воззвание к душам и умам русской интеллигенции. Не случайно его творчество имеет глубокий отклик в сердцах наших современников именно сейчас, поскольку сегодня как никогда остро встал вопрос о возрождении духовности нации и народа.

Роман “Мастер и Маргарита” – роман притчевый, философский, в котором сильно скорее метафизическое начало, – традиционно классифицируется как фантастический. Но фантастика для М. Булгакова, научная или мистическая, не самоцель. В первую очередь для него важно осмысление картины человеческой жизни, человеческой сущности и соотношение в человеке и мире темного (сатанинского) и светлого (Божеского) начала. Все остальное – лишь средства для раскрытия и более полного освещения замысла.

“Мастер и Маргарита” – роман объемный и многоплановый. В нем соединяются и переплетаются три пласта: реальный, метафизический (фантастический) и исторический.

Переплетение фантастического и реального создает в романе глубокий пласт философского смысла. С его помощью Булгаков в притчевой форме переосмысливает глобальные проблемы и переоценивает догматичные ценности.

Воланд, возглавляющий мир потусторонних сил, – это дьявол, сатана, “князь тьмы”, “дух зла и повелитель теней” и во многом ориентирован на Мефистофеля “Фауста” И. В. Гете.

Портрет Воланда показан перед началом Великого бала: “Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжег загар”.

Истинное лицо Воланда автор скрывает лишь в начале романа, дабы читателя заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Он многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом все-видение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с “евангелием Воланда”, тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.

Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Диалектическое единство, взаимодополняемость – добра и зла наиболее полно раскрываются в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия “духу зла и повелителю теней”: “Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп”.

У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера; продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове, творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.

Воланд – носитель судьбы, и это идет от давней традиции в русской литературе, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом. Наиболее ярко это проявилось у Лермонтова в повести “Фаталист” – составной части романа “Герой нашего времени”. У Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа

“Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?” – вспоминаются слова М. А. Булгакова, и хочется верить, что действительно она существует, что это чувство посетит и меня. Кроме “Мастера и Маргариты” существует множество трогательных и красивых произведений о любви. “Ромео и Джульетта”, “Руслан и Людмила”, “Бедная Лиза” всегда будут волновать душу читателя.

Каждый автор касался темы любви в своем творчестве. Большинство рассказов, поэм, стихотворений, баллад, Романо, сказок посвящено “этой теме, и личной и мелкой, перепетой не раз и не пять”.

Но, на мой взгляд, самое лучшее, самое прекрасное и восхитительное произведение о любви – “Гранатовый браслет” Александра Ивановича Куприна. Только он смог так выразительно передать мир человеческих чувств. И, безусловно, требовалось мастерство и талант писателя, чтобы создать рассказ, полный музыки, ярких впечатлений и переживаний. И только настоящий кудесник слова может заставить плакать над своим произведением.

Почерк талантливого автора виден по первым строкам. Открывая книгу, понимаешь, что это необычное творение, музыка будет сопутствовать до последней страницы рассказа и сыграет немаловажную роль. Эпиграфом к “Гранатовому браслету” является не цитата, не стихотворение, не изречение, а название сенаты Бетховена. Музыка звучит и дальше: “Васючок пел в полголоса, под аккомпанемент Женни Рейтер, итальянские народные компоненты и рубинштейновские восточные песни”, и потом пианистка сыграет “то самое место из Второй сенаты”, “это исключительное, единственное по глубине произведение”. Именно музыка Бетховена поможет главной героине понять Желткова и осмыслить то, что с ней произошло.

Исключительная роль принадлежит и пейзажу. Описания природы предвосхищают события, помогают понять внутренний мир героев. События происходят осенью, порой печальной и унылой. Это время года ассоциируется с расставанием, умиранием

всего живого.

В первой главе рассказа описание природы предвещает плохой исход: “наступили отвратительные погоды”, и даже обещает смерть: “пусть неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега”, но все же “погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась, что-то хорошее, светлое случилось с героями “Гранатового браслета”: “наступили тихие безоблачные дни, таких не было даже в июле” – как напоминание о чем-то добром и прекрасном, что произойдет с Верой.

А. И. Куприн передает состояние природы с помощью метафор (“тяжело лежал густой туман”), сравнений (“мелкий, как водяная пыль, дождик”), эпитетов (“ласковому соленому ветерку”). Искусное использование ярких и выразительных художественных средств языка делает произведение необыкновенно красивым и доказывает, что Куприн – мастер и волшебник слова.

Природа также помогает определить характер героев. Вера и Анна Николаевна обладают уникальным зрением и восприятием всего прекрасного. Она увидела, что в “лунном свете есть какой-то розовый оттенок”, но над ней все смеялись, хотя художник, человек, все примечающий, сказал, что давно об этом знает. О тонком восприятии героинь говорят и метафоры, используемые в разговоре: “А мухоморы! Точно из красного атласа и вышиты бисером”. Вера и Анна обладают удивительной чувствительностью, природа вызывает у них бурю эмоций и чувств.

Автор наделил героев также прекрасным обонянием: “только белая акация пахла… да и та конфетами”, а Анна сделала для себя открытие, что морская вода пахнет резедой.

Тонким слухом, уникальным обонянием, осязанием, зрением обладают честный, благородный, искренний генерал Аносов, Вера Шеина и Анна Фриессе. Веру и Анну Николаевну кроме любви к природе и всему прекрасному объединяет также страсть к азарту. Но в остальном они непохожи. Вера “пошла в мать, красавицу англичанку”, была экономна, “строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна”.Очаровательная покатость плеч сочеталась с лебединой шеей. Отсюда и фамилия – Шеина.

“Анна, наоборот, унаследовала монгольскую кровь отца”, “живая и легкомысленная, насмешница”. Об ее утонченном вкусе говорит подарок, сделанный Вере, – записная книжка, купленная в антикварном магазине.

Еще одна вещь, подаренная княгине говорит о том, кто ее преподнес. Муж, уезжая, положил на столик “прекрасные серьги из грушевидных жемчужин”. Дорогое украшение, но холодное, одаренное не от души. Василий Львович даже не сказал теплые

слова поздравления жене.

Вере Николаевне подарили еще одно украшение, “низкопробное”, но преподнесенное от всего сердца. Гранатовый браслет был для Желткова очень дорого и ценен, как фамильная драгоценность, и вложил он в свой подарок больше чувств, чем князь Шеин. А сколько любви и преданности было в его словах: “… я осмелюсь препроводить Вам мое скромное верноподданническое подношение”, “на всем свете не найдется сокровища, достойного украсить Вас”.

Желтков любит искренне, но безответно, и это чувство обладает разрушающей силой: в жизни его больше ничего не интересует.

Он готов умереть, только бы Вера Николаевна была счастлива.

“Смешная” фамилия Желтков произошла от реальной – Жолтиков, человек, который тоже был безнадежно, трогательно и самоотверженно влюблен. А желтый цвет является символом печали и разлуки.

Печальные чувства “Г. С. Ж.” понимает Василий Шеин, он чувствует, что присутствует при “громадной трагедии души”. И только товарищу прокурора не подвластны пониманию чувства, боль и страдания Желткова. Разговаривая с ним, он делает жест, точно бросает правой рукой на землю от груди какой-то невидимый предмет. Его слова

превратились в брошенную “невидимую тяжесть”. Он черств и жесток в обращении с людьми, не щадит их чувств, и, конечно, он никогда искренне не полюбит и никогда не поймет Желткова.

И только Вера Шеина осознала, что это была “настоящая, самоотверженная, истинная любовь”, что она пересекла ее жизненный путь.

В “Гранатовом браслете” А. И. Куприн показал “в нежных звуках” и доказал, что любовь способна полностью преобразить

человека, открыть ему необъятную глубину его внутреннего мира. Искусно используя преобразительные средства языка, через описания природы, речевую и портретную характеристики, писатель превосходно изобразил героев, их мысли, чувства. Создание такой великолепной жемчужины русской литературы, как “Гранатовый браслет”, говорит о таланте и мастерстве писателя и подтверждает, что А. И. Куприн – настоящий художник

слова, певец, провозглашающий искреннюю любовь.

Произведение поражает красотой и великолепием, и я соглашусь со словами одного из классиков, что “один из благоуханных и томительных рассказов о любви – и самых печальных – куприновский “Гранатовый браслет”

О вступительном сочинении

Письменная работа по русскому языку и литературе – сочинение – является важнейшим экзаменом при поступлении в высшие учебные заведения, и именно он становится камнем преткновения для многих абитуриентов. Данное пособие составлено в помощь выпускникам школ, лицеев, гимназий, колледжей, техникумов и училищ, самостоятельно готовящихся к вступительным экзаменам в вузы, пособие также может быть использовано преподавателями русского языка и литературы для коррекции умений и навыков, связанных с работой учащихся над сочинением. При этом учитывается тот разрыв, который в последнее время возник между школьной программой по литературе, зачастую альтернативной, и вузовской программой по предмету. “Как бы ни были хороши авторские программы лицеев и частных школ, ориентированные на элитарность и развитие интеллектуальных и мыслительных способностей учащихся среднего звена, но и они, к сожалению, не всегда учитывают тот базовый теоретический уровень филологических понятий, без которого задача, поставленная перед абитуриентом, фактически неразрешима. В результате мы имеем рассуждения по “поводу” темы, а не по существу. А чаще – непонимание темы вообще, – пишет И. В. Путлина в своей статье “Проблема сочинения или Печальный опыт абитуриента”.

Так что же должен знать абитуриент об экзаменационном вузовском сочинении, чтобы его опыт не стал действительно печальным?

Выше уже говорилось о “ножницах”, которые возникают между школьной (лицейской, гимназической) программой по литературе и программой вузовской. Постарайтесь перед написанием вступительного сочинения познакомиться с программой по литературе. Стандартная программа помещена в пособии для поступающих в вузы Российской Федерации, но она может быть откорректирована – расширена или сужена – приемной комиссией учебного заведения. Об изменениях в стандартной программе Вы должны узнать заранее.

Абитуриенту предлагается на выбор 5-7 тем. При этом формулировки вузовских тем, по сравнению с формулировками школьными, жестче, конкретнее, имеют меньшую степень свободы. Сравните два блока тем 1999 года.

Вузовский

1. “Пушкинский Пугачев есть поэтическая вольность” (М. И. Цветаева): образ Пугачева в “Капитанской дочке” А. С. Пушкина.

2. Светская жизнь в романах Л. Н. Толстого.

3. Образ Петра I в русской литературе (от А. С. Пушкина до А. Н. Толстого).

4. Тема любви в творчестве И. А. Бунина и А. И. Куприна.

5. “Век нынешний и век минувший”.

Школьный

1. Философская лирика А. С. Пушкина в восприятии современного читателя.

2. Роль эпилога в романе Л. Н. Толстого “Война и мир”.

3. Мастерство А. П. Чехова в создании характера героя (на примере любого персонажа)

4. Тема революции в поэме А. А. Блока “Двенадцать”.

5. Рецензия на произведение о Великой Отечественной войне (по выбору выпускника).

6. Мое любимое стихотворение (восприятие, истолкование, оценка).

7. Сонет. Особенности жанра (на примере одного произведения русского поэта).

8. Великий сын России (жизнь, деятельность судьба)

9. Человек и природа (на литературном, историческом материале или по жизненным впечатлениям).

Обратите внимание, что вступительное сочинение исключает возможность формулировки темы самим пишущим: абитуриент поставлен в определенные строгие рамки темы.

При работе над вступительным сочинением не разрешается пользоваться художественными текстами, критической литературой, учебными пособиями и словарями.

Вступительное сочинение должно быть написано обязательно в прозе.

За сочинение выставляется одна общая оценка – по русскому языку и литературе.

Сочинение пишется 4 астрономических (по 60 минут) часа без перерыва.

Абитуриент сдает беловой и черновой вариант сочинения, при этом проверяется только беловой вариант.

Средний объем вступительного сочинения 2-3 стр. формата А 4. После получения оценки абитуриент имеет право на апелляцию (обжалование результатов проверки с целью изменения экзаменационной оценки) в установленный приемной комиссией срок.

Каким должно быть вступительное сочинение?

Оно предполагает

– понимание, что для данной темы является главным, а что второстепенным, и умение отразить в первую очередь главное;

– глубокое знание, осмысление и оценку литературного произведения в общественном и культурном контексте эпохи;

– знание необходимых элементов теории литературы, основных литературно-критических работ;

– грамотное, логически последовательное, стилистически правильное и эмоциональное изложение своих мыслей;

– соразмерность отдельных частей сочинения – введения, основной части и заключения, наличие между этими частями логических связей, переходов.

Каким чаще всего бывает вступительное сочинение?

Его отличает

– отсутствие личностного начала, собственных оценок и живой мысли;

– шаблонность мышления, обилие штампов и общих мест;

– повторение известных истин, почерпнутых из разного рода источников;

– сухость изложения и бедность языка;

– низкая грамотность.

Эти недостатки вступительных сочинений вызваны следующими причинами:

– неумением выделить тот аспект анализа, который предлагается формулировкой темы;

– плохим знанием художественных произведений;

– отсутствием собственного мнения о прочитанном произведении;

– наличием не анализа, а пересказа, а “пересказ всегда искажение, упрощение и “оскучнение” (Д. С. Лихачев); неумением грамотно, связно, логически последовательно, эмоционально и стилистически правильно изложить письменно свои мысли

Некоторые из этих причин мы постараемся устранить, но никто за Вас не будет читать, никто не сможет заставить Вас думать, если Вы сами того не захотите. Итак, многое зависит только от Вас.

Написание сочинения – это мощная умственная деятельность, тяжелая интеллектуальная работа. И как любой вид работы – приготовление обеда, вязание, шитье, изготовление полки для книг, ремонт – эта сфера деятельности включает в себя основные этапы:

– что я буду делать,

– из чего, из какого материала,

– как, в какой последовательности,

– что я в результате должен получить.

Если Вы может утвердительно ответить на эти вопросы, Вы готовы к написанию сочинения.

Работа над сочинением состоит из нескольких взаимосвязанных этапов, ни один из которых не может быть пропущен, и только строгое следование им поможет Вам в работе.

Начнем с первого этапа. Итак…

“Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова – произведение, раздвинувшее границы жанра романа, где автору, пожалуй, впервые удалось достичь органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Божественной комедией” Данте, “Дон Кихотом” Сервантеса, “Фаустом” Гете, “Войной и миром” Толстого и другими вечными спутниками человечества в его искании истины и свободы.

В ершалаимских сценах романа “Мастер и Маргарита” Булгаков дал оригинальную художественную версию возникновения Христа. Иешуа Га-Ноц-ри – персонаж романа, восходящий к Иисусу Христу Евангелия. В годы написания романа (20- 30-е годы) в СССР была официально принята так называемая мифологическая теория происхождения Христа, объявлявшая Иисуса Христа только мифом, порожденным сознанием последователей Христа, а не реально существовавшей личностью. Приверженцем этой теории в романе выступает председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз. В ходе дискуссии с Воландом Берлиоз отвергает все существующие доказательства бытия Божия.

Большую роль в трактовке ранней истории Христа сыграла пьеса Сергея Чевкина “Иешуа Га-Ноц-ри. Беспристрастное открытие истины”. Эта пьеса имеет многочисленные параллели с ершалаимской частью “Мастера и Маргариты”. Из этого источника Булгаков почерпнул принцип отличной от евангельской транскрипции имен и географических названий. Из труда английского историка и богослова Фридриха В. Фаррара “Жизнь Иисуса Христа” он узнал, что имя Га-Ноцри означает Назарянин; т. е. утверждал, что имя было связано с географической местностью, в отличие от других философов и теоретиков. Но Булгаков не мог принять утверждение Фаррара, что Га-Ноцри – Бог, а не человек. Булгаков пользовался также трудами Ренана и Штрауса, чтобы точнее восстановить истину.

У Ренана Иисусу во время казни было 37 лет. Создатель христианства, как считал Ренан, должен был быть умудренным жизнью человеком, раз его учение оказалось таким жизнеспособным. Булгакову же нужен молодой Иешуа, жизнь и проповедь которого, короткие, как вспышка молнии, поразили лишь немногих очевидцев – Левия и Пилата – своей праведностью и глубиной. Проповедь Иешуа продолжалась недолгое время: римский прокуратор узнает о ней только после ареста Га-Ноцри. Речь, следовательно, может идти не о трех годах, как в Евангелии, а в лучшем случае о нескольких месяцах. Поскольку проповедь Иоанна Крестителя, непосредственно предшествующая проповеди Христа, согласно Евангелию от Луки, пришлась на 28-й год, 29-й год как время казни булгаковского Иешуа выглядит вполне достоверно.

В московских сценах есть одно прямое указание на время действия. Оно содержится в истории Фриды Келлер, удавившей шнурком незаконнорожденного сына пяти лет, а также приведен пример с уроженкой Силезии Коннецко, задушившей своего мла денца носовым платком. Булгаков в образе Фриды контаминировал фигуры Фриды Келлер и Коннец-ко, взяв за основу историю первой, но добавив важные детали из дела второй – носовой платок как орудие убийства и младенческий возраст убитого ребенка. Это происшествие случилось в мае 1929 года. Православная Пасха также совпадает по времени с этим событием. Большинство жителей Москвы – православные, поэтому они празднуют страстную неделю. Основные события московских сцен происходят первого, второго, третьего и четвертого мая, когда время течет плавно, размыто. А последний полет и встреча Иисуса с Пилатом приходится на пасхальную ночь воскресенья, на пятое мая.

Первого мая 1929 года в Москве наблюдается резкое потепление от 0°С до 30°С. В последующие дни наблюдается резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем. В связи с приближением праздника Пасхи пресса особо много внимания уделила антирелигиозной пропаганде. 29 апреля была опубликована статья “Маскарад. Классовый враг под флагом религии”. В этой статье говорится о том, что православный архиерей в качестве почетного гостя присутствовал на богослужении в еврейской синагоге в праздник “Судный день”. В статье “Зарисовки с натуры в бывшем божьем особняке” рассказывалось о том, как в здании церкви разместилась выставка Наркомздрава. Это вызвало недоумение у старушек, по привычке зашедших в храм, где “на стенах вместо постных святых – картины и музейные экспонаты на боевую тему “Как быть всегда здоровым”.

Воланд и его свита, заняв квартиру на Садовой, служат там “черную мессу”, причем Азазелло говорит про Лиходеева, что “он такой же директор, как я архиерей!”. Пришедший в квартиру буфетчик попадает в церковную атмосферу: стоит запах ладана, из окон льется свет, похожий на церковный, а стол покрыт церковной же парчой. В первой редакции буфетчик после неудачного посещения Воланда отправился в храм, где была аукционная камера и продавались музейные экспонаты вроде шубы Александра III, причем “ни одного лика святого не было в храме. Вместо них, куда ни кинь взор, висели картины самого светского содержания”.

12 мая 1929 года газета “Правда” сообщила, что открылся всесоюзный съезд безбожников и также к этому дню приурочены все чудеса, последовавшие за выступлением Воланда в варьете; великий бал у сатаны начинался и заканчивался в полночь того же дня, но уже майского, к которому были приурочены все события главы.

Воланд однажды выполняет поручение Иешуа забрать к себе Мастера и Маргариту. Таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого. Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в разоблачении злого начала в человеке. Воланд и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их. Воланд является прототипом “князя тьмы”.

Азазелло выполняет функцию демона-убийцы, принимая на себя связанные с этим грехи. Он же дарит Маргарите волшебный косметический крем, превращающий ее в ведьму. И также именно он извлекает Мастера из его арбатского подвальчика для полета в последний приют, причем Мастер – это московский аналог Иешуа, агнца, принявшего на себя грехи человечества.

Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены – 1900 лет. Этот период содержит 19 столетий, сто девятнадцатилетних циклов Метона и двадцать пять семидесятилетних лунно-солнечных циклов Каллипа. Семьдесят шесть лет – это наименьший отрезок времени, содержащий равное число лет по солнечному и лунному древнееврейскому календарю. Через каждые семьдесят шесть лет фазы луны приходятся на одни и те же числа и дни недели по юлианскому календарю. Поэтому иудейская Пасха 14 нисана, приходившаяся в двадцать девятом году на пятницу 20 апреля по юлианскому календарю, падает на это же число и в 1929 году (22 апреля). Но, главное, это день воскрешения Христа, праздник православной христианской Пасхи, это одновременно и воскресение Иешуа, и воскресение Мастера, и момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской легенды. Древний ершалаимский мир в романе сливается с современным московским.

Именно здесь и Иешуа, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности. Их судьбы становятся абсолютным примером и абсолютной ценностью для всех веков и народов. Действие созданного Мастером романа о Понтии Пилате соединяется с ходом современной жизни, где затравленный Мастер кончает свою жизнь, чтобы в потустороннем мире вечности обрести бессмертие.

Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837)

“Анчар”

История создания.

Стихотворение Пушкина “Анчар” было написано в 1828 году, а впер­вые опубликовано в 1832 году в альманахе “Северные цветы”. Его тема­тика, связанная с проблемой свободы и тирании, представленная в контексте философского вопроса о мировом зле, вызвала подозрение у главы III Отделения Бенкендорфа, и Пушкину пришлось давать объяс­нения. В основу стихотворения положена легенда о смертоносном ядо­витом дереве анчаре, упоминания о котором появились еще в конце XVIII – начале XIX века. В ряде публикаций тех лет рассказывалось о том, что ядом анчара на востоке мажут оружие, рискуя жизнью при до­бывании этого яда. Легенда получила распространение в России. Неза­долго до Пушкина известный поэт того времени П. Катенин написал поэму “Сожаление”, в которой был нарисован образ “древа жизни”, символизировавший “милосердие царево”. Исследователи творчества Пушкина выдвигают версию о том, что поэт создал свое стихотворение о “древе смерти” как антитезу катенинскому образу.

Жанр и композиция.

“Анчар” – сюжетное стихотворение, основанное на легенде, с фило­софской проблематикой, которой соответствует жанр притчи. Компо­зиция стихотворения позволяет проследить за развитием авторской идеи и строится на основе антитезы. Стихотворение четко делится на две части: в первой рассказывается об анчаре (первые пять строф), во второй – о человеческих взаимоотношениях. При этом вторая часть начинается с союза “но”, создающего четкую разделительную границу и обозначающего резкий контраст, на основе которого построено сти­хотворение. Показательно, что контрастность пронизывает всю образную систему стихотворения. Так в строке “и зелень мертвую ветвей” со­единяются, казалось бы, несоединимые понятия. Если “зелень ветвей” соотносится с понятием жизни, то эпитет “мертвую” должен звучать как явная антитеза, но они тем не менее соединяются в одном образе. На принципе антитезы построено и повествование в первой и второй час­тях стихотворения.

Основные темы и идеи.

Главная тема стихотворения – мировое зло, которое рассматривает­ся как с философской, так и с социальной точки зрения. Пушкин рисует образ зла как вечную проблему человеческого существования на земле. Его символом становится “древо смерти” – анчар. С ним соотносится философская проблема жизни и смерти. Вместе с тем поэт обращается в этом стихотворении к важнейшей теме, проходящей через все его творчество, – теме свободы и тирании, но раскрывает ее в общефило­софском плане, что было характерно для его поэзии зрелой поры. В эти годы идеал свободы в пушкинском понимании вливается в систему об­щечеловеческих ценностей и уже не выступает в его творчестве как чисто политическая категория, что было присуще его ранней лирике. В “Анчаре” Пушкин представляет свой взгляд на ту систему, где существу­ет неограниченная власть одного человека (князя или царя, как он именовался первоначально в стихотворении) над другим. Поэт видит в самой ее сущности источник зла и раскрывает эту важнейшую идею всем ходом стихотворения.

В ореоле мрачного и грозного величия предстает перед нами “древо зла” с первых строк стихотворения. Самый зловещий и страшный из всех обитателей пустыни – мира раскаленных песков, безводных сте­пей, черных вихрей, – анчар как бы царит над всем окружающим:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит, один во всей вселенной.

Пропитанное ядом “древо смерти” становится образом гигантского, космического зла – недаром Пушкин отмечает, что природа породила смертоносное древо в “день гнева”. Показательно с этой точки зрения то, что, говоря о пустыне и зное, раскаленной почве и горячем песке, Пушкин нигде не упоминает ни солнца, ни света. Анчар как бы окутан тьмою: вокруг него крутится “вихорь черный”, листья его “дремучие”, то есть темные, непроницаемые для света. Нагнетание образов тьмы, свя­занных с анчаром, безусловно, символично. Это метафора мирового зла. Но сама природа чужда злу, и поэтому все в природе сторонится анчара: “к нему и птица не летит, и тигр нейдет”. Анчар – это ошиб­ка природы, а потому он изолирован от всего естественного, всего жи­вого.

Но человек нарушает извечные законы природы, позволяющие изо­лировать зло. В самом человеческом обществе, основанном на тирании и рабстве, зло становится законом. В черновиках этого стихотворения видно, как долго Пушкин искал подходящее слово, позволяющее выра­зить всю противоестественность такого социального устройства. Не князь, вождь или царь, а “человека человек” посылает к смертоносному дереву. От природы они равны – это “человек” и “человек”. Но в обще­ственном устройстве это естественное равенство нарушено. Тиран по­сылает своего раба к анчару, потому что он владыка, полностью распо­ряжающийся не только свободой, но и жизнью покорного ему раба. Ведь раб, понимающий, что его посылают на смерть, воспринимает это как должное: он “послушно в путь потек”. Сожалея о печальной участи “бедного раба”, который, возвратившись с ядом, умирает “у ног непобе­димого владыки”, Пушкин не оправдывает его. Абсолютная, ничем не ограниченная свобода одного оказывается столь же гибельна, как и полная покорность и абсолютная зависимость другого. Пушкин выно­сит приговор обоим, потому что оба они являются виновниками того, что зло распространяется в мире. Раб умирает, но яд анчара, добытый им, понесет смерть тысячам других людей.

Так поэт выражает важнейшую идею стихотворения: зло порождает зло. При этом зло в природе соединяется со злом общественным, яд ан­чара с властью князя. Роль князя во второй части стихотворения оказы­вается сходной с ролью анчара в первой: оба они несут зло, причем князь непосредственно заимствует свою смертоносную силу от анчара:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы.

В этой заключительной строфе стихотворения князь как бы сам ста­новится анчаром, только последний отравляет в силу своих природных свойств, а князь сознательно, своей злой волей. Так внутренняя неправ­да порождает внешнюю, злая воля превращается в смертоносную силу, несущую гибель другим, а общество, построенное на рабстве и тира­нии, неминуемо становится источником и проводником зла.

Художественное своеобразие.

Вся образная система стихотворения подчинена выражению идеи мирового зла, которое стремительно распространяется. Вот почему внешне бесстрастное повествование так глубоко волнует. В стихотво­рении используются романтические средства поэтической вырази­тельности. Это прежде всего касается символов: анчар как символ зла, “день гнева”. Эпитеты также романтические и служат выражению кон – трапа, нагнетанию мрачного колорита: в пустыне чахлой и скупой-, природа жаждущих степей; зелень мертвую ветвей; вихорь черный; и умер бедный раб у ног непобедимого владыки. Характерный романтиче­ский мотив одиночества звучит в сравнении: “Анчар, как грозный часо­вой, Стоит – один во всей вселенной”. Ритмику стихотворения задают семантические повторы (стекает, потек, струился; послушно, послуш­ливые; зелень мертвую, древо смерти, смертная смола, умер) и анафоры (“И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила”; “И тот послушно в путь потек И к утру возвратился с ядом”).

Значение произведения.

Стихотворение “Анчар” – трагическое, оно отражает характерное для того периода в жизни Пушкина мировосприятие. Но в то же время оно показывает, насколько глубоко Пушкин проникал в природу зла, понимая, что тьма существует и сама собой не исчезнет. Тем самым он во многом определил философскую проблематику творчества таких поэтов, как Лермонтов, Тютчев, Блок, а проблема проникновения ми­рового зла в социальные отношения стала одной из ведущих в произ­ведениях Достоевского и Толстого. В то же время “солнечный гений” Пушкина помогал ему преодолевать настроения неверия и пессимизма, а сама сила протеста, звучащая в стихотворении “Анчар”, призывает читателей хранить гуманистические основы мира, вступая в борьбу со злом, в каких бы формах оно ни выражалось. Это остается актуальным для всех людей и во все времена.

Обратимся к “Чистому понедельнику”, написанному 12 мая 1944 года, когда Иван Алексеевич Бунин находился в эмиграции. Именно там, за границей, уже в преклонном возрасте, он создал цикл “Темные аллеи”, куда входит упомянутый рассказ. Все произведения этого сборника – о любви, следовательно, главная тема “Чистого понедельника” – любовь. Это можно подтвердить словами М. Рощина: “Темные аллеи” подобны дневнику, столь они личны, в каждом “приключении” виден автор. Любовь прекраснее всего в первой, начальной ее стадии, достигнутое оборачивается печальным, бытовым, тленным – смерть настигает ее почти мгновенно, в самом расцвете, а при той концентрации жизни, которую удается создать Бунину, любовь вместе с жизнью доводится до космической плотности”.

Нельзя сказать просто о любви, нужно вдуматься в название глубже, понять, почему Бунин употребил именно эти слова. В словаре чистый понедельник объясняется как первый день Великого поста, наступающего после разгульной Масленицы. Эта трактовка также указывает на некое очищение. От заката до рассвета.

Любовные рассказы Бунина давно стали классикой жанра; в стерильные советские времена их неброская, но чрезвычайно интенсивная эротика кружила голову многим юным особам обоего пола. Между тем, если вдуматься, сюжетно и композиционно бунинские рассказы на удивление однообразны. Он (изредка она), натолкнувшись на внезапное напоминание о прошлом, начинает бередить давно затянувшуюся рану, восстанавливая в памяти все детали юношеской счастливой (несчастной, несостоявшейся) влюбленности. Выныривая из омута воспоминаний, он (она) осознает, что жизнь не удалась. Вот, собственно, и все. Отступлений от этой схемы сравнительно немного.

Герои рассказа “Чистый понедельник” богаты, и между ними возникает любовь. Они отдыхают, посещают рестораны, театры, то есть приятно проводят время…

В самом начале произведения автор употребляет восемь раз в описании зимнего московского вечера слова, означающие темные оттенки. Заметим, что с первых строк И. А Бунин готовит нас к трагедии двух любящих людей. Но и в описании главной героини писатель также продолжает использовать черный цвет: “А у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком..”

Возможно, такое описание девушки указывает на ее греховность. Черты ее внешности очень похожи на черты какого-то дьявольского существа. Описание одежды сходно с ее чертами внешности в плане цветовой гаммы: “Она прямо и несколько театрально стояла возле пианино в черном бархатном платье, делавшем ее тоньше, блистая его нарядностью…” Именно такое описание заставляет нас подумать о главной героине как о существе загадочном, таинственном, дьявольском.

В статье Е. Ю. Полтавец и Н. В. Недзвицкого “Криптография любви. Рассказ И. Бунина “Чистый понедельник” это предположение подтверждается: “Подчеркнутая детализация в описании комнат и наряда героини содержит мотивы магического действа: “черный дьявольский цвет платья и зловещий угольный бархат глаз”, “лоснящиеся косички” и “припудренные щеки” – намек на волшебную мазь ведьм, раздающиеся в квартире звуки сомнамбулически-блаженной “Лунной сонаты”, аналога гипнотизирующей ведьму луны”.

Также в рассказе автором используется лунный свет, значение которого объясняется в этой же статье: “Лунный свет является знаком несчастной любви. Луна, освещающая влюбленных, предвещает им разлуку или даже смерть. Но в рассказе “Чистый понедельник” лунный свет, конечно, символизирует и дьявольский соблазн. Героиня принимает участие в шабаше, и это в чистый понедельник, день поста, покаяния и замаливания грехов! Поистине против Христа Спасителя!”

Не только в развлечениях думает героиня, мысль о Боге, о церкви проскальзывает в ее голове. Не зря Бунин упоминает о соборах Василия Блаженного и Спаса-на-Бору, Новодевичьем монастыре, храме Христа Спасителя, Марфо-Мариинской обители. Эта деталь в тексте указывает на нравственную чистоту души, говоря этим о кульминации рассказа, то есть об уходе девушки в монастырь.

В тексте прослеживается метание героини между очищением и грехопадением. Это мы можем увидеть в описании губ и щек; “Черный пушок над губой и розовый янтарь щек”. Сначала кажется, что героиня только задумывается об уходе в монастырь, посещает рестораны, пьет, курит, но затем резко меняет свои взгляды и неожиданно отправляется служить Богу. С монастырем связана духовная чистота, отречение от грешного мира, от мира жестокостей, безнравственности. Известно, что белый цвет символизирует чистоту. Поэтому после ухода героини в монастырь писатель отдает предпочтение именно этому цветовому оттенку, указывая на очищение, перерождение души. В последнем абзаце слово “белый” употребляется четыре раза, указывая на идею рассказа, то есть на перерождение души, переход от греха, черноты жизни к духовной, нравственной чистоте. Так прослеживается движение от “черного” к “белому” – от греха к чистоте.

Фольклористы давно знают, что сюжетов на свете в принципе очень мало. Еще ни один писатель не удостоился чести войти в историю мировой литературы благодаря одному лишь сюжетному мастерству и разнообразию. Бунину удавалось создать образ неожиданным сочетанием слов, умолчанием, намеком, передать атмосферу зыбкости, непрочности и обреченности чувства при помощи всей накопленной за несколько веков силы родного языка. Недаром так пристрастно и недоброжелательно относился к его прозе Набоков: Бунин максимально приблизился к той делянке, на которую автор “Весны в Фиальте” никого не хотел пускать.

Бунинский мир в “Темных аллеях” четко делится на мужской и женский. Мужской напитан обманом, неискренностью, лицемерием, корыстью, слабоволием и трусостью. Женский полон сильных чувств, страстей, преданности, естественности. Только в сказке основные противоречия бунинского мира в гегелевском смысле “снимаются”: добрый молодец получает невесту неоскверненной, порок наказан, а злодей к тому же еще и раскаивается.

В том мире, который Бунин предлагает читателю в качестве реального, все происходит совершенно наоборот.

Объясняя образ Печорина, В. Г. Белинский сказал: “Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собой гораздо меньше расстояния между Онегою

И Печорою”. Онегин – отражение эпохи 20-х годов, эпохи декабристов; Печорин – герой третьего десятилетия, “жестокого века”. Оба они – мыслящие интеллигенты своего времени. Но Печорин жил в тяжелую эпоху общественного гнета и бездействия, а Онегин – в период общественного оживления и мог быть декабристом. У Печорина этой возможности не было. Поэтому Белинский говорит: “Онегин скучает, а Печорин страдает”.

Печорин по происхождению аристократ, получил светское воспитание. Выйдя из-под опеки родных, “пустился в большой свет” и “стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями”. Легкомысленная жизнь аристократа ему вскоре опротивела. Так же, как Онегину, наскучило и чтение книг. После “нашумевшей истории в Петербурге” Печорина ссылают на Кавказ. Рисуя внешность своего героя, автор несколькими штрихами указывает на его аристократическое происхождение: “бледный, благородный лоб”, “маленькая аристократическая рука”, “ослепительно чистое белье”. Печорин физически сильный и выносливый человек: “Широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни… непобежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными”.

В портрете героя отражены и внутренние качества: противоречивость и скрытность. Неудивительно, что, “несмотря на светлый цвет волос, усы его и брови черные”, “глаза не смеялись, когда он смеялся”. Печорин наделен незаурядным умом, критически оценивающим окружающий мир. Он размышляет над проблемами добра и зла, любви и дружбы, над смыслом человеческой жизни. В оценке современников самокритичен: “Мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья”. Он прекрасно разбирается в людях (например, в Грушницком, в княжне Мери), не удовлетворяется сонной жизнью “водяного общества” и дает уничтожающие характеристики столичным аристократам. Память Печорина насыщена сведениями из литературы и истории. В его дневнике мы находим цитаты из Грибоедова и Пушкина, названия произведений, имена писателей и литературных героев.

Печорин безумно смел, как бы играет с жизнью. Стоя на краю пропасти с незаряженным пистолетом, он подставляет грудь под выстрел Грушницкого. И это делается для того, чтобы “изведать предел подлости моего противника”. Человек сильной воли и больших возможностей, Печорин страстно стремится к активной жизни. “Рожденный для высокой цели”, он вынужден жить в томительном бездействии или растрачивать свои силы на поступки, недостойные настоящего человека. Даже опасные приключения не могут его развлечь. Любовь приносит только разочарование и огорчение. Окружающим он причиняет горе, и это углубляет его страдания. Вспомните, какова судьба Бэлы, Грушницкого, княжны Мери и Веры, Максима Максимыча.

Однако с богатством душевных сил и одаренностью героя Лермонтов раскрывает и такие качества Печорина, которые резко снижают его образ. Печорин – холодный эгоист, он безучастен к страданиям других, и это характеризует его как индивидуалиста.

Но самое тяжелое обвинение Печорину – отсутствие жизненной цели, бесплодность существования. Задумавшись над вопросом о цели своей жизни, он записал в “Журнале”: “А верно, она существовала, и, верно, мне было назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные”.

Нашел ли Печорин свое “высшее назначение”? С пользой ли растратил свои “необъятные силы”? И не о подобных ли ему людях поколения 30-х годов XIX века сказал Михаил Юрьевич Лермонтов в знаменитой “Думе”:

…Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гения начатого труда.

Можно ли назвать Печорина героем в положительном смысле этого слова? Или, может быть, глубокая ирония скрыта в самом заглавии романа? Ответ на этот вопрос нужно искать в предисловии. В нем Лермонтов совершенно категорически заявляет, что Печорин – “это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии”.

Печоринство было типичной болезнью времени. Однако уже и в те годы, полные мрака и безнадежности, появились имена истинных героев. Они шаг за шагом прошли “кремнистый путь” борцов и явили миру образцы патриотизма и гражданского мужества.