Category: Сочинения по литературе

ПОЭТИКА ГОГОЛЯ

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 г. С одной стороны, писал Герцен, “Мертвые души”… все эти Ноздревы, Маниловы, и… “. С другой стороны: “Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность”. (Герцен А И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1954, т.2). Как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы? Применительно к “Мертвым душам” этот вопрос имеет особенно важное значение, и вот почему.

Контраст живого и мертвого и омертвление живого – излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски (в частности, маски животного), вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной степени интенсификации. Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредметились, стали неодушевленной вещью.

Но в “Мертвых душах”… нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата, получеловека, полуживотного и т. д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений и т. д. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то стилистический план “Мертвых душ” получает особый вес.

Вот описание чиновников из VII главы “Мертвых душ”. Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели “много бумаги и черновой и беловой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже простую какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол…” Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью “светло-серой куртки”.

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий и реплик. В “Мертвых душах” эта форма встречается особенно часто.

“Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; жена полицмейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек”. Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее… Эти примитивные однозначные реплики вполне уместны были в устах какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно встречаем и у предшественников, и у последователей Гоголя. Однако в “Мертвых душах” заменяющих людей кукол и автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.

При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначительность гротескного стиля. Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с принадлежащими им репликами. О последних можно сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил благонамеренность Чичикова. Но вот одна реплика диаметрально контрастна ее “хозяину”: жандармский полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем был наименее компетентен. Сказался ли в том особый интерес жандармского офицера к проблемам “невещественным?” Или его особое тщеславие, наподобие того, что отличало судью Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего “пять или шесть книг” и потому мнившего себя философом? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он чудесным образом “оживляет” примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца высказанное, таинственное.

Несколько раз стилизация примитива характеризует действия Чичикова. Чичиков рассказывал “множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно”… – далее следует длинный перечень “мест” и имен слушателей, свидетельствующих о частоте и повторяемости “приятных” рассказов Чичикова.

“О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал

Очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, – он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о бильярдной игре – и в бильярдной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок…” Мгновенная готовность к ответу на любой спор и любой запрос “общества” почти уподобляют поведение Чичикова серии рефлекторных поступков. Но вот характерное гоголевское усложнение примитива: о добродетели Чичиков рассуждает “даже со слезами на глазах”. Это, конечно, заученные слезы. Но лицемерие, обратившееся в штамп, по крайней мере при начале своем, предполагает способность к отличению добра от зла. И в связи с тем же Чичиковым автор заметит в конце первого тома: “Нельзя, однако же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания…”

Столь же своеобразно разработаны автором “Мертвых душ” такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленным предметом) мы в “Мертвых душах” не найдем. Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.

Еще в произведениях, предшествовавших “Мертвым душам”, с помощью комического сдвижения лексических планов человек нередко становился в доверительно-интимные отношения с животным (собакой, свиньей и т. д.). В повести о ссоре, когда Иван Иванович подошел к воротам Ивана Никифоровича, собачья стая подняла лай, но потом “побежала, помахивая хвостами, назад, увидевши, что это было знакомое лицо! В “Ревизоре” судья Ляпкин-Тяпкин предлагает “попотчевать” Городничего собачонкою: “Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете”.

От этих эпизодов и реплик нити ведут к сцене посещения псарни Ноздрева в IV главе “Мертвых душ”: “Ноздрев был среди их (собак – Ю. М.) совершенно как отец среди семейства: все они, тут пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев правилами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плечи. Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и, поднявшись на задние ноги, лизнул его языком в самые губы, так что Чичиков тут же выплюнул”.

Реакция Чичикова на дружественное расположение собак, как видим, несколько иная, чем Ноздрева и других персонажей, что полно скрытого комизма. С одной стороны, Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д, “… Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?” – говорит ему Коробочка. На балу, ощущая “всякого рода благоухания”, “Чичиков подымал только нос кверху да нюхал” – действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи – “одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз” и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в “приятели”. А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода “дружбой”. Проснувшись у Коробочки, Чичиков “чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух… заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, “желаю здравствовать”, на что Чичиков сказал ему дурака”.

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика (поэтому-то возможна “обида” домашнего животного, скажем собаки, на своего хозяина). Своей неожиданной репликой Чичиков снимает эту дистанцию, словно допуская возможность оскорбления себя со стороны “индейского петуха”.

В другом месте сказано, что Чичиков “не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания”. Чичиков словно хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая почти совпадает с животным существованием. Но самой своей амбициозностью он комическим образом ставит животных в ряд человеческих существ – только с еще меньшим чином.

Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза – наиболее яркое воплощение духовности. Именно поэтому глаза – излюбленная деталь романтического портрета.

У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В “Мертвых душах” в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу

Своему не может быть опредмечено. Так, Манилов “имел глаза сладкие, как сахар”, а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: “большим сверлом ковырнула глаза” (как в деревянной кукле!).

О глазах Плюшкина говорится: “Маленькие глазки еще не потухли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух”. “Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин – как и Чичиков – несколько возвышается над другими персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность мелкого хищника.

Развернутые сравнения уже изучались в литературе о Гоголе, но они должны быть поставлены в прямую связь с гротескным стилем “Мертвых душ”. Характерно не только интенсивное, почти самостоятельное развитие в сравнениях условного плана, но и направление этого развития. Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д., то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай – описание лиц чиновников: “У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю губу взнесла пузырея, которая в прибавку к тому еще и треснула…” Второй случай – описание черных фраков: “Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки…” и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, “животный” ряд, то последний “возвышается” до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно. Условный план развернутого сравнения – именно благодаря тому, что это сравнение – не нивелирует предмет, но словно набрасывает на него прозрачный флер. Сравнение колоритно, ярко, живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая ее подробность ассоциативно ведет к тому явлению, которое подразумевается (так, мухи ползающие по сахарной куче и потирающие “одна о другую задние или передние ножки”, напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых мужчин). Как в комнате Собакевича (описание которой близко скрытому развернутому сравнению) каждая деталь могла бы сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то персонажа, хотя прямого отождествления или полного уподобления гоголевский стиль, повторяем, не допускает.

Но, конечно, не Чичиков воплощает “ту удалую, полную силы национальность”, о которой писал Герцен и которая должна противостоять “мертвым душам”. Изображение этой силы, проходящее “вторым планом”, тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению. “И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь…”

Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых и Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же время в этом описании, как и в стилистически родственном ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из причин этого явления – та неоформленность позитивных элементов, которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в его определении “пафоса” “Мертвых душ”. “Пафос” поэмы “состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения”.

Тема Родины, России имела первостепенное значение в творчестве Александра Блока. Стихотворение “Россия” начинается и заканчивается темой дороги. Путь, дорога символизируют ряд постоянно происходящих изменений. В стихотворении охватывается время, начиная от времен золотых и кончая далеким будущим, скрывающимся за горизонтом.

А. Блок любил Россию странною любовью, любил ее такой, какая она есть: с грязью, нищетой, серыми тонами, обманом, слезами, – но и сквозь эти непривлекательные черты поэт мог увидеть отблески былого величия своей родины: расписные спицы, прекрасные черты, благолепие леса да поля, узорный плат до бровей. Во многих стихотворения Блока Россия одушевляется женщиной. Эта женщина очень загадочна, и все же некоторые ее черты Блок описывает: она красива в своей простоте, заботлива и чувственна (об этом говорят ее слезы). Однако, помимо этих положительных качеств, у этой женщины есть и отрицательные. С тех пор, как прошли “годы золотые”, она обнищала, и, что еще хуже, стала попадать под сильное влияние “чародеев” – других стран, нахально желающих воспользоваться богатством России.

Но что толку жалеть Россию? Гораздо полезнее приложить все свои силы, чтобы защитить свою родину от этих “чародеев”, от обмана, помочь поднять страну до уровня былого величия. И даже если недоброжелателям удастся поставить нищую Россию в материальную зависимость, заманить ее на край гибели (по мнению этих “чародеев”), но Россия и в этом случае не пропадет и “не сгинет”, ведь у нее есть бесценные природные богатства (лес да поле) и неугасающая вера в возрождение (в будущем “невозможное возможно”, “дорога долгая легка”).

Читая стихотворение “Россия”, мы, будто на машине времени, проносимся от былых золотых лет по теперешней грязи, в которой вязнут расписные спицы и оттого еще больше пачкаются. Все больше серых, грязных тонов мы встречаем на своем пути, “слезы первые любви” очень скоро сменяются рекой, и уже совершенно не важно, больше ли, меньше ли в ней на одну слезинку. Мы встречаем крест – символ тяжелой ноши, нелегкой судьбы русского человека. И вместе с тем это святой знак, дающий нам право надеяться, что Господь обязательно поможет. Надежда на светлое будущее – неотъемлемая черта русского человека и, разумеется, женщины, названной Россией. И чем больше мы привыкаем к серому колориту нищеты, ветхим избушкам, грязи, тем с большей гордостью храним нашу русскую природу и самые простые ее атрибуты (лес да поле).

Если в цветовом плане стихотворение “Россия” имеет неброский колорит, то звуки и осязательные ощущения у каждого читателя возникают свои. Автор не оставил конкрет-ных “звуковых” вех, разве что “песни ветровые”, но все же, если окунуться в этот “серенький” мир российских будней, то можно услышать хлюпанье грязи под ногами, скрип колес и отдаленные звуки женского плача. Грусть, печаль, нищета усиливаются аллитерацией глухих согласных: “т” (опять, золотые, три стертых, треплются – в первом; обманет, забота затуманит свои черты – в четвертом четверостишии), “ш” (не пропадешь, не сгинешь, лишь). В последнем шестистишии, напротив, очень много звонких согласных, что усиливает веру в светлое будущее.

Поэзия А. Блока в целом и данное стихотворение очень актуальны в настоящее время, когда Россия попала в зависимость от Запада. Неразрывная связь судьбы отдельно взятого человека (его “крест”) и судьбы России – вот что хотел подчеркнуть Блок в данном стихотворении. Если каждый человек будет думать о том, как принести пользу своей стране, тогда невозможное обязательно станет возможным.

“Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос, – говорит Пьер. – Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать”. Такой ответ услышала Марья Болконская, попросившая его рассказать о Наташе Ростовой. Секрет обаяния этой героини Толстой показал через богатство ее натуры.

Общая любимица семьи, Наташа, переполненная к окружающим ее людям любовью, лаской и радостью, с первых страниц романа поселяется в душе читателя. Сначала это “зелье-девка”, “казак”, потом “замечательно хорошенькая девушка”, в конце произведения не “просто человек”, а “совсем другое, высшее” (по мнению Пьера), примерная жена и мать, которая “до крайности доводит свою любовь к мужу и детям”.

Один из секретов очарования героини в том, что у нее есть свой мир, который Толстой постепенно раскрывает нам.

Наташа – дворянка, аристократка. Однако, вращаясь в дворянской среде, она всем существом своим близка к народу и его поэзии. Народная музыка, песни и пляски захватывают ее. В Михайловке она замирает, слушая, как дядюшка исполняет на гитаре русскую песню “По улице мостовой”. Страстное желание сплясать подхватывает героиню. “Ну, ну, голубчик, дядюшка, – Еумоляющим голосом застонала Наташа”.

Этот эпизод меня пленил больше всего. “Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стала”.

Я вместе с Николаем и присутствующими там испугалась за героиню, волнуясь, “что она не то сделает”. “Она сделала то самое и так точно, что Анисья ФедоровнаЕ прослезилась”.

Пляску Наташи Толстой изображает как инстинктивное проникновение в сокровенные тайны народной души, которое смогла осуществить эта “графинечка”, танцевавшая только салонные танцы с шалями и никогда не плясавшая народные.

Больше всего меня, как и Анисью Федоровну, дядюшку, поражает, как Наташа “умела понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке”.

Вместе с Толстым я не перестаю удивляться, “где, как, когда, всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, – эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, – этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка”.

В развитии характера Наташи играли роль не только семья, воспитание и близкие ей люди, но и русские обычаи, традиции, нравы народной жизни, с которыми был тесно связан быт Ростовых.

Музыкальная одаренность Наташи раскрылась в новом качестве в Михайловке, где она всей душой наслаждалась чисто русским, деревенским бытом, игрой и пением дядюшки, который “пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение и заключается только в словах, что напев – так только, для складу”.

В образе Наташи Ростовой поэтизируются народные элементы, сохранившиеся еще кое-где в патриархальной дворянской среде.

Девушка непосредственна и стихийна, как сама природа. Ей в высшей степени присуще чувство близости ко всему русскому, ко всему народному – и к родной природе, и к простым русским людям, и к Москве, и к русской песне и пляске.

Автор мастерски убеждает нас в том, что русское не прививается искусственно, а впитывается с молоком матери.

Оттого и счастлива героиня, что почувствовала свою кровную близость с народом. “А знаешь, – вдруг сказала она, – я знаю, что никогда уже я не буду так счастлива, спокойна как теперь”.

Читая эти страницы, мы любуемся Наташей Ростовой, как любуется ею Толстой, показывая ее глубокую, искреннюю, поэтическую, деятельную натуру. Она обладает внутренним чутьем, влекущим ее к тем, порой бессознательным, самозабвенным поступкам, в которых раскрываются ее душевные порывы, обращенные к жизни, к людям, ей умение всегда угадывать, что и как нужно сделать. Героиня несет людям радость, потому что она верит в возможность счастья. Глядя на Наташу, легче научиться быть человеком, любящим жизнь.

Их личные взаимоотношения начинаются в 1898 году, когда совсем еще молодой Горький пишет Чехову в письме: “…Я хотел бы объясниться Вам в искренней, беззаветной любви, кою питаю к Вам со времен младых ногтей моих, я хотел бы выразить восторг перед удивительным талантом Вашим…” Нам трудно сказать, как относился в то время к литературным опытам Горького Чехов, но ответное письмо содержит добрые слова: “Дружески жму руку”.

Казалось бы, не так уж велика разница во времени начала их творческой деятельности (первый рассказ Горького “Макар Чудра” выходит в 1892 году, а первый сборник Чехова “В сумерках” в 1887 году), но эта разница в 5 лет весьма ощутима. Горький пережил революцию и стал основателем социалистического реализма, Чехов не дожил до революции 13 лет и считался писателем, завершающим традицию критического реализма. В этой смерти был свой смысл: врач, он никогда бы не принял кровопролития и не оправдал бы, как Горький, кровь во имя святой цели.

Ранний Горький весь пронизан скрытыми цитатами и ориентирами на Чехова. Широко использует он чеховские приемы: открытые начало и конец, тесное переплетение философских идей с бытовыми житейскими подробностями. Несмотря на то что Горький не заостряет свое внимание на юмористических рассказах, он, вслед за Чеховым, разрабатывает, скажем, толстовские идеи. В письме к Суворину Чехов называет “основными положениями” толстовства обличение войны и суда, еще раньше, в 1886 году, выходит рассказ “В суде”, где показано не менее впечатляющее, чем в романе “Воскресение”, заседание суда. А в 1894 году Горький опубликовал повесть “Горемыка Павел”, где описал “великий акт человеческого правосудия” над Павлом Арефьевым Гиблым. Манера изображения суда чрезвычайно схожа с чеховской. Прокурор – добродушный человек с тараканьими усами, способный придавать своему лицу свирепое выражение голодного бульдога, защитник, злоупотребляющий жалкими словами. И на фоне этого гротескного изображения – трагедия несчастного человека, которому не разрешают в последний раз побывать на могиле убитой им женщины.

Существует ряд горьковских рассказов, определенно ориентированных на художественную манеру Чехова. Очевидна связь между “Черным монахом” и “Ошибкой” Горького. Однако чеховская идея Коврина об избранничестве трансформируется и становится мыслью о всеобщем спасении людей Кравцова. Больше того, в черного монаха Коврина не верит никто, идея жизни ради других так сильно действует на Ярославцева, что он начинает представлять себя – ни много ни мало! – учеником Спасителя.

Со временем пути творчества этих двух писателей расходятся, но связующие нити еще есть. Оба писателя беспощадно срывают маски с реальности, указывают на пошлость окружающей жизни. И главное – чеховский и горьковский идеал человека некоторое время, пока положительным героем Горького не стал революционер, схожи. В пьесе “Дядя Ваня” Астров говорит о героине: “Она прекрасна, спора нет, но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует нас красотой – и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… А праздная жизнь не может быть чистой”. Почти то же говорит и Фома Гордеев: “Красивый человек и жить хорошо должен”.

Горький найдет свой идеал позже – в новом герое – революционере и в Ленине, а Чехов так и не найдет свой идеал.

Скоро Горький увидел ограниченность чеховского реализма в отсутствии призыва людей к героическим поступкам, в отсутствии культа человека – активного преобразователя действительности. В письме к жене, сразу после похорон Чехова, Горький пишет о том, что пошлость в конечном счете восторжествовала над гробом ее обличителя, и причину этого, несомненно, видит в пассивном ей противостоянии.

Не случайным является тот факт, что родным театром и для пьес Чехова, и для пьес Горького стал МХТ. Но если, по словам Станиславского, Горький – “главный начинатель и создатель общественно-политической линии в Художественном театре”, то пьесы Чехова – его главный психологический источник, “не будет его пьесы – театр потеряет свой аромат”. Любопытно, что оба писателя переживали за судьбу чужих пьес, хотя и писали принципиально о разном. Правда, пьеса “На дне” кажется иногда немного чеховской. В ней также чувствуется томящая безысходность, гнетет душный воздух застоявшейся жизни… Там нет положительного героя, который, вынув свое горящее сердце, вел бы людей к светлому будущему. Там у людей вообще нет будущего. Горький частично использует и некоторые чеховские приемы: его герои также не слушают друг друга, невпопад произносят символические фразы.

В одной из своих статей Блок сказал, что Горький не совсем интеллигент. Усомниться же в том, что истинным интеллигентом был Чехов, не может никто. Вероятно, отсюда и берет начало столь разное понимание роли интеллигенции.

Для Чехова интеллигенция – лишь прослойка общества, которая в большинстве своем в душе еще больше опошляется от самодовольного сознания принадлежности к интеллигенции. Они вовсе не интеллигенты в душе. А те, кто болезненно чувствуют, как Васильев в “Припадке”, ужас и грязь общества, вынуждены пить на ночь бром.

Интеллигенция Горького – “ломовая лошадь истории”, которой предписано вынести на себе тяжесть предводительства, ведя за собой народ, который будет завершать дело революции.

В написанном после смерти литературном портрете человека с “мягкой, милой улыбкой” видно – Чехов остался для Горького таким, каким он виделся в юности.

Роман “Преступление и наказание” был задуман Достоевским еще на каторге. Тогда он назывался “Пьяненькие”, но постепенно замысел романа трансформировался в “психологический отчет одного преступления”. Сам Достоевский в письме издателю М. И. Каткову четко перескажет сюжет будущего произведения: “Молодой человек, исключенный из студентов университета и живущий в крайней бедности, …поддавшись некоторым странным неоконченным идеям…, решился разом выйти из скверного своего положения, убив и ограбив одну старуху…” При этом деньги, полученные таким путем, студент хочет употребить на благие цели: закончить курс в университете, помочь матери и сестре, уехать за границу и “потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении гуманного долга к человечеству”.В этом высказывании Достоевского хочется особо подчеркнуть две фразы: “студент, живущий в крайней бедности” и “поддавшись некоторым странным неоконченным идеям”. Именно эти две фразы являются ключевыми для понимания причинно-следственной связи романа. Что было раньше: бедственное положение героя, приведшее к болезни и к болезненной теории, или теория, явившаяся причиной ужасного положения Раскольникова. Достоевский в своем романе изображает столкновение теории с логикой жизни. По мнению писателя, живой жизненный процесс, то есть логика жизни, всегда опровергает, делает несостоятельной любую теорию – и самую передовую, революционную, и самую преступную. Значит, делать жизнь по теории нельзя. И потому главная философская мысль романа раскрывается не в системе логических доказательств и опровержений, а как столкновение человека, одержимого крайне преступной теорией, с жизненными процессами, опровергающими эту теорию. Теория Раскольникова построена в своей основе на неравенстве людей, на избранности одних и унижении других. И убийство старухи задумано как жизненная проверка этой теории на частном примере. Такой способ изображения убийства очень ярко выявляет авторскую позицию: преступление, которое совершил Раскольников, – это низкое, подлое дело, с точки зрения самого Раскольникова. Но он совершил его сознательно, переступил через свою человеческую натуру, переступая через самого себя. Своим преступлением Раскольников вычеркнул себя из разряда людей, стал отверженным, изгоем. “Я не старуху убил, я себя убил”, – признался он Соне Мармеладовой. Эта отрезанность от людей мешает Раскольникову жить. Человеческая натура его не принимает этого отчуждения от людей. Оказывается, человек не может жить без общения с людьми, даже такой гордый человек, как Раскольников. Поэтому душевная борьба героя становится все напряженнее и отчаяннее, она идет по множеству направлений, и каждое приводит в тупик. Раскольников по-прежнему верит в непогрешимость своей идеи и презирает себя за слабость, за бездарность; то и дело называет себя подлецом. Но в то же время он страдает от невозможности общения с матерью и сестрой, думая о них так же мучительно, как думает об убийстве Лизаветы. И он старается не думать, потому что если начнет думать, то непременно должен будет решить вопрос, куда же их отнести по своей теории – к какому разряду людей. По логике его теории они должны быть отнесены к “низшему” разряду и, следовательно, топор другого Раскольникова может обрушиться на их головы, и на головы Сони, Полечки, Катерины Ивановны. Раскольников должен, по своей теории, отступиться от тех, за кого страдает. Должен презирать, ненавидеть, убивать тех, кого любит, он не может этого пережить. Ему невыносима мысль о том, что его теория сходна с теориями Лужина и Свидригайлова, он ненавидит их, но не имеет права на эту ненависть. “Мать, сестра, как люблю я их! Отчего теперь я их ненавижу?” Человеческая натура его здесь наиболее остро столкнулась с его нечеловеческой теорией. Но теория победила. И поэтому Достоевский как бы приходит на помощь человеческой натуре своего героя. Сразу же после этого монолога он дает третий сон Раскольникова: тот снова убивает старуху, а она над ним смеется. Сон, в котором автор выносит преступление Раскольникова на суд народный. Эта сцена обнажает весь ужас деяния Раскольникова. Достоевский не показывает нравственного воскрешения своего героя, потому что его роман не о том. Задача писателя состояла в том, чтобы показать, какую власть над человеком может иметь идея и какой страшной может быть эта идея, какой преступной. Идея героя о праве сильного на преступление оказалась абсурдной. Жизнь победила теорию.

Культ выдающейся исторической личности, способной вершить судьбы народов и государств, был очень распространен среди историков, писателей, философов девятнадцатого века.

Так, по словам Гегеля, “великие люди являются проводниками мирового разума…”. Однако в романе “Война и мир” Л. Н. Толстой, убежденный, что история есть “бессознательная, общая, роевая жизнь человечества…”, отрицает ведущую роль личности в историческом процессе, ибо, по мнению писателя, история лишь “пользуется всякой минутой жизни великих людей как орудием для своих целей”. Толстой, верящий в фатализм истории, считал, что ее движет не воля отдельной личности, а стечение случайностей, “переплетение судеб бесчисленного количества людей…”. Именно поэтому Толстому, исповедовавшему философию “роевой” истории, единения людей как проявления высшей гармонии, был столь чужд образ Наполеона, олицетворяющего индивидуалистическое начало, всегда отвергаемое писателем.

Образ Бонапарта, “ничтожнейшего орудия истории”, получившего власть благодаря “миллиону случайностей” и лишь “ведомого неведомой рукой судьбы”, как считает Толстой, в романе воплощает идею ложного величия. По мнению писателя, “нет величия там, где нет простоты, добра и правды”. Наполеон же в изображении Толстого абсолютно противопоставлен данному определению. Прежде всего писатель обличает крайний индивидуализм императора, его полную сосредоточенность на собственной личности. “…Только то, что происходит в его душе, имело для него значение”, а к остальному он оставался глубоко безразличным, “потому что все в мире, как ему казалось, зависело от его воли”. Наполеон абсолютно убежден в неограниченности собственной власти, в своем величии, в том, наконец, что он является повелителем судеб, творцом истории. “Он чувствовал, что все, что он скажет и сделает, – есть история”, “а все то, что он делал, было хорошо потому что он это делал”. Император рассуждает о том, что “ежели Россия восстановит Пруссию против него, то он “сотрет” последнюю с карты Европы, а Россию “забросит за Двину, за Днепр…” лишь одной своей волей. Самовлюбленный, уверенный в собственной избранности и исключительности, Наполеон глубоко равнодушен к другим людям, считая их лишь материалом, одним из средств достижения его целей, “пешками” в его игре. Но хотя презрение Наполеона к окружающим и выражается в его поведении, он проявляет чрезвычайное лицемерие, в частности, говоря при встрече с Балашовым после перехода через Неман, что “не желает и не желал войны с Россией”, “но его к ней вынудили” и что он “по-прежнему предан императору Александру и ценит его высокие качества”. Толстой всячески обличает актерство и неестественность Наполеона, присущие ему неискренность и фальшь. Так, например, когда ему принесли портрет сына, он “сделал вид задумчивой нежности”, а позже “приказал вынести портрет перед палаткой с тем, чтобы не лишить старую гвардию счастия видеть сына и наследника их обожаемого государя”, что, как ему казалось, было наиболее эффектно, что стало “красивым жестом”, показывающим, как он ценит преданность солдат.

Итак, Толстой развенчивает мнимое величие и великолепие Наполеона, которому лишь “искренность лжи и блестящая и самоуверенная ограниченность” помогают удержать власть, который в итоге предательски бросает остатки своей армии в России и сам спасается бегством, в котором “вместо гениальности появляется глупость и подлость”. Как говорил Толстой, “последняя роль была сыграна, актеру было велено раздеться, смыть сурьму и румяна…”. Наполеон, этот “человек расы титанов”, “способный творить историю”, погубивший французскую армию и чуть не погубивший Францию, “в одиночестве на своем острове играет сам перед собой жалкую комедию”, до конца “мелочно интригует и лжет”, что делает его жалким и ничтожным…

Нужно сказать, что наполеонизм в той или иной степени, в разных своих проявлениях присущ многим героям романа. Так, император Александр, которому не давали покоя лавры Наполеона, хотел стать освободителем Европы, победителем “злого гения” Бонапарта и вступил в войну тысяча восемьсот пятого года, руководствуясь не интересами России, а ради удовлетворения своих амбиций. Наполеонизм характерен и для Бориса Друбецкого, желавшего во что бы то ни стало сделать карьеру и занять хорошее положение в обществе, при этом эгоистично используя чувства других людей как средство достижения своих целей. Женившись на Жюли Карагиной, он решил, что всегда можно будет устроиться так, чтобы “как можно реже видеть ее”, но при этом пользоваться ее деньгами. Дол охов же, стремится самоутвердиться за счет унижения других людей. Так, он обыграл в карты Николая Ростова на огромную сумму лишь из мести, потому что Соня предпочла ему Николая. При этом Долохов и не задумывается, что подобный проигрыш обрекает всю семью Ростовых на разорение…

Проходят через поклонение Наполеону и через наполеоновский индивидуализм и лучшие герои Толстого. В частности, князь Андрей, отправляясь на войну восемьсот пятого года, мечтал о “своем Тулоне”. Наполеон был его идеалом, его героем, и Андрей стремился к личной славе, к “любви людской”, а “за минуту торжества над людьми” был готов даже пожертвовать своими близкими. Но великой минуты для него не наступило. Толстой развенчивает наполеонизм, показывая, что ход сражения, как и ход истории, не может определить один человек. Князь Андрей, схвативший было знамя во время бегства солдат и бросившийся вперед, желавший совершить подвиг, который бы принес победу в Аустерлицком сражении, оказывается ранен. Упав, он видит небо, являющееся у Толстого символом смысла жизни, символом высокого, прекрасного, но далекого и непознанного. Герой понимает, что “все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба…”. “Ему ничтожны показались все интересы, занимавшие Наполеона, мелочен показался и сам его герой в сравнении с высоким, справедливым и добрым небом” – князь – Андрей увидел все “ничтожество величия” своего кумира…

Пьер в свою очередь считал Наполеона “величайшим человеком в мире”, ибо последний “стал выше революции, подавил ее злоупотребления, удержав все хорошее – и равенство граждан, и свободу слова и печати”. Позже, став членом масонской ложи, Пьер пытался переустроить жизнь своих крестьян, совершить преобразования, которые бы улучшили их положение, при этом руководствуясь собственными интересами, делая это ради своего успокоения, сознания своего великодушия, то есть с эгоистическими целями, что является своеобразным проявлением наполеонизма и одной из причин, почему его преобразования не удались. Наконец, после Бородинского сражения, отступления русских войск и оставления Москвы Пьер, ненавидя Наполеона и желая убить его, ведет себя как индивидуалист, полагая, что, убив одного человека, сможет спасти Россию от нашествия французов, изменить ход истории…

Как и князь Андрей, Пьер не сразу приходит к пониманию истинного и ложного величия, постепенно постигает смысл бытия. Оба героя на протяжении жизни то разочаровываются в идеях наполеонизма, то, сами того не понимая, возвращаются к ним. Но в итоге, в результате духовных исканий, пройдя через страдания, получив жизненный опыт, и князь Андрей, и Пьер приходят к излюбленной мысли Толстого о необходимости сопряжения своей жизни с жизнями других, о неотделении себя от окружающего мира, приходят к пониманию того, что составляют единое целое с другими людьми, то есть к идеям, противоположным индивидуализму.

Таким образом, Толстой, противопоставляя наполеонизм философии единения, показывает несостоятельность и ложность индивидуалистических ценностей, жизненных целей, направленных на удовлетворение своих личных потребностей, черт, носителем которых у Толстого и является Наполеон.

И хотя Бонапарт и вызывал восхищение многих современников Толстого, хотя эта, безусловно, явная и неординарная личность будоражила многие умы, Толстой изображает Наполеона как антигероя. По словам Чехова, в романе “Война и мир” “как Наполеон, так сейчас натяжка и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле”. Действительно, толстовская трактовка этого образа не соответствует исторической правде. Но писателю важно было опровергнуть и развенчать индивидуалистическое начало, противопоставление себя окружающим, ведущее к раздробленности, вражде, войне, а также неестественность и наигранность, фальшь и лицемерие, создающие иллюзию великолепия, эффектность, то есть величие ложное, что писатель соединил и воплотил в образе Наполеона.

Сказки Салтыкова-Щедрина отличают не только едкая сатира и подлинный трагизм, но и своеобразное построение сюжета и образов. К написанию “Сказок” автор подошел уже в зрелом возрасте, когда многое было осмыслено, пройдено и детально обдумано. Обращение к самому жанру сказки также неслучайно. Сказка отличается иносказательностью, емкостью высказывания. Объем народной сказки тоже не очень большой, что позволяет сосредоточиться на одной конкретной проблеме и показать ее как бы через лупу. Мне кажется, что для сатиры сказка является практически идеальным жанром, поскольку даже эзопов язык совершенно не затрудняет прочтения и понимания “кто есть кто”. Кроме того, иносказание помогает преувеличивать тот или иной порок, что ведет к ситуации гротеска. В свою очередь гротеск помогает взглянуть на проблему под другим углом и в увеличенном свете. Это помогает осознать всю нелепость ситуации. Сказка имеет несколько определенных черт. Среди них можно отметить особенность сюжетных линий и сказочных образов. В любой народной сказке присутствует противостояние Добра и Зла. У Салтыкова-Щедрина ярко выражена оппозиция “высшие слои общества” – крестьяне или интеллигенция, “угнетатели – угнетенные”, но при этом авторская симпатия не всегда на стороне бедных. Автор вообще редко отдает предпочтение какому-либо герою своих сказок. Исключением можно считать сказку “Христова ночь”. Здесь подвергаются рассмотрению христианские истины и моральные ценности – нет пощады только предателям. С другой стороны, не везде прослеживается и презрение к персонажам – волки злые и жадные только потому, что “конституция у них такая”. Такова изначальная природа вещей, которую нельзя изменить. Автор выступает непредвзятым судьей, всего лишь рассказчиком, который не предлагает конкретного решения, а показывает реальные персонажи в сказочных декорациях. Еще одним отличием сказки народной от сказки Салтыкова-Щедрина можно считать правило хорошего конца. В произведениях Салтыкова-Щедрина конец далеко не всегда благополучный, чаще всего он бывает трагическим. Почему писатель не пытается создать произведение в соответствии с канонами жанра? Мне кажется, что счастливый конец противоречил бы самим принципам Салтыкова-Щедрина и не выполнял бы тех задач, которые поставил перед собой автор. Цель сказок заключается в том, чтобы задуматься над собственными пороками и недостатками, осознать их значительность и масштабность. Только большой страх мог бы хоть каким-то образом помочь их исправить. Естественно, при счастливом конце весь смысл поставленной задачи теряется. Персонажи сказок Салтыкова-Щедрина делятся на животных, которые наделены человеческими качествами в традиции русской народной сказки; людей – представителей современной писателю эпохи, былинные и библейские образы. Каждый из этих образов очень четко прорисован, автор опирается на ассоциации читателя и, более того, уверен, в правильности прочтения и толкования. Такое доверие со стороны автора вызывает у меня своеобразную гордость. Язык и стиль сказок поражают своей простотой, которая, как ни парадоксально, делает их еще более трагичными и яркими. Образы, созданные более века назад, сохраняют актуальность и по сей день. Всегда были и будут те, кто захочет пожить за чужой счет, слабые и пассивные люди, оправдывающие свои пороки долготерпением и выставляющие недостатки достоинствами. Всегда были и будут вечно уверенные в своей правоте начальники-самодуры, безропотные подчиненные и просто лентяи, любящие поразмышлять о судьбах человечества, при этом ничего не делая для того, чтобы сделать жизнь прекраснее. Но в сказках есть и предостережение: не стоит забывать о том, что случается подмена общечеловеческих моральных ценностей на те качества, которые удобнее. Намного легче пройти мимо нуждающегося человека, чем протянуть ему руку помощи. Намного легче осудить человека, чем попытаться его понять. В конце концов, намного легче быть волком, медведем, зайцем, воблой, лисицей или карасем, чем просто человеком.

Николай Алексеевич Заболоцкий принадлежит к первому поколению русских писателей, вступивших в литературу уже после революции. Вся его жизнь – это подвиг ради поэзии. Когда заходит разговор о поэтическом мастерстве, всегда вспоминают Заболоцкого. Но главное качество и достоинство его поэзии – все-таки ее философичность.

Уже первая книга его стихов “Столбцы” имела шумный успех в конце 20-х годов. Поэзия Заболоцкого ярко выделялась среди различных поэтических направлений благодаря философской глубине. Например, о смерти поэты чаще всего писали как о символе, просто называли этот затертый образ, и все. Заболоцкий неординарно подошел к этому образу в стихотворении “Искушение”:

Смерть приходит к человеку,

Говорит ему: “Хозяин,

Ты походишь на калеку,

Насекомыми кусаем.

Брось житье, иди за мною…

Как видим, образ смерти у Заболоцкого представляет собой некое существо, старающееся утешить человека, затюканного жизнью. Она является ему не перстом судьбы или логическим концом земного существования, а как бы подоспевшей вовремя подмогой. Далее в этом замечательном стихотворении поэт показывает, что герой внутренне пытается сопротивляться. Он уверен, что без него много потеряет наука, некому будет хлеб убирать и т. д. Смерть и на это с философской глубиной дает ему ответ:

Не грусти, что будет яма,

Что с тобой умрет наука:

Поле выпашется само,

Рожь поднимется без плуга…

Смерть говорит человеку, что с его уходом ровным счетом ничего не изменится на земле. Другие люди будут двигать науку, сеять и убирать хлеб. Но человек не верит смерти и начинает совершать горькие поступки, вступает со смертью в торги:

Дай мне малую отсрочку,

Отпусти меня, а там

Я единственную дочку

За труды тебе отдам.

С этого момента смерть перестает сочувствовать человеку. Она забирает у него дочь. Заканчивается стихотворение тем, что человечеству предстоит еще долгий путь до истинного понимания жизни и смерти. А сейчас человечество интересуют, волнуют и утешают совсем иные ценности:

Мужики по избам спят,

У них много есть котят.

А у каждого кота

Были красны ворота.

Шубки синеньки у них,

Все в сапожках золотых,

Все в сапожках золотых,

Очень, очень дорогих…

Вот награда человеку, которую он заслужил, откупившись от смерти жизнью своей дочери.

Глобальные проблемы присутствуют почти во всех стихотворениях Заболоцкого. Он бесстрашно оспаривает влияние знаков Зодиака на человеческую жизнь и характер в стихотворении “Меркнут знаки Зодиака”:

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей,

Толстозадые русалки

Улетают прямо в небо…

Здесь с явной иронией поэт оживляет знаки Зодиака в небе и одновременно как бы переносит безжизненные символы на землю и дарит им счастье живой судьбы в образе собаки и кошки. Но поэт продолжает ерничать: он перечисляет массу земных “зодиаков”, которых на небе нет, то есть земля богаче и таинственнее этой холодной схемы. Значит, живое должно больше влиять на безжизненное, а не наоборот. Поэт как бы говорит человеку: не терзайся, ты сам волен распоряжаться своей судьбой:

Колотушка тук-тук-тук,

Спит животное Паук,

Спит Корова, Муха спит,

Над землей луна висит.

Над землей большая плошка

Опрокинутой воды.

Спит растение Картошка.

Засыпай скорей и ты!

Итак, мы видим, что в основе его философии лежит представление о мироздании как о едином целом, в котором ничто ни над чем не возвышается. Своей идеей Заболоцкий стремится объединить неживые и живые формы материи.

Судьба поэта-философа была горькой. Он был репрессирован в 1938 году и надолго оторван от литературы. Но в России всегда оставались честные люди, которые ценили его поэзию. Например, К. И. Чуковский писал: “Кое-кому из нынешних эти мои строки покажутся опрометчивой и грубой ошибкой, но я отвечаю за них всем своим семидесятилетним читательским опытом”. Так Чуковский подкрепил свое мнение о Заболоцком, которое он выразил в трех словах – подлинно великий поэт.

Читать Ф. М. Достоевского трудно, но интересно. Одним из наиболее значительных его произведений является “Преступление и наказание”.

Проблема, над которой бился главный герой романа Достоевского Раскольников (как освободить человека от страданий), оказалась в романе нераскрытой, ибо автор и сам не видел путей ее решения. Но на пути к ее решению автор исследует и раскрывает трагические противоречия действительности, которая несправедливо губит человека, давит его.

Мир героев романа “Преступление и наказание” тревожно непривычен. Почти все центральные фигуры романа – социально отверженные, главный герой и его избранница – это “убийца и блудница”. Это живые, но изуродованные люди, они страдают так мучительно, что читать об этих страданиях больно.

В романе почти все – “бывшие”. Раскольников – “бывший студент”, Мармеладов – бывший чиновник, Соня – бывшая барышня, малыши Катерины Ивановны – бывшие “дворянские дети”, которых нищета выгоняет на улицу просить милостыню. Вполне естественно, что герои Достоевского отторгнуты от реальной житейской практики. Почти все они вроде бы не заняты ничем, нет у них и нормального семейного очага, своего крова, все люди в романе – осиротевшие обломки распавшихся семей. Все они: Мармеладовы, Соня, Раскольников, Дуня, Пульхерия Александровна – существуют на чужом месте и временно. Мы встречаем их на постое в номерах, в углах, на временном пристанище у знакомых. Многих из них гонят и с этого случайного места. Страшно, звучит вопрос Мармеладова: “Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? Ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти…” Почти все они вольные или невольные “вечные странники”. Нет у них и душевного покоя. Да и весь Петербург вообще – “город полусумасшедших”. Настрой у большинства героев отрицательный. Спокойного тона нет. То и дело страшные картины сменяются еще более ужасными: вот женщина бросается с моста в реку. Перед нами на миг приоткрывается дверь в чужую жизнь, полную безысходного отчаяния. Вот пьяный, опустившийся, полубезумный, но тем не менее ясно понимающий ужас и безвыходность своего положения Мармеладов. Вот Катерина Ивановна с детьми на улице. Нищие, они вынуждены просить милостыню.

Эти картины – неизбежная принадлежность петербургской жизни.

Герои Достоевского попадают в такие жизненные тупики, из которых есть только один выход – смерть. Кто же виновник всего этого? Ощущение безвыходности доводит Раскольникова до отчаяния, до бешенства, почти до безумия. Соню толкает на панель.

Что же будет с человечеством, которое калечат и развращают сегодня? Это волновало Достоевского. Ведь и преступление Раскольникова есть отчасти протест против ненормальности социального устройства. Особенно же волновала его участь детей. Дети – надежда каждого народа, его будущее.

Страдания детей для Достоевского – один из главных признаков несправедливо устроенного мира.

На страницах романа писатель, рассказывая о жизни детей, разоблачает чудовищную преступность общества, потому что в этом обществе страдают дети, льются детские слезы.

О жизни детей в условиях капиталистического города говорили и современники Достоевского: писатели и художники. Все мы хорошо помним стихотворение Некрасова “Плач детей”, картины Маковского “Свидание” и Перова “Тройка”. На лицах детей выражение безысходных страданий, следы вечных побоев, в их лохмотьях, позах, в измученных глазах отражена целая жизнь.

Достоевский говорит о горькой доле детей, об их страданиях и этим разоблачает существующий строй.

Писатель считал, что общество, в котором страдают дети, преступно.

Главный герой романа – Раскольников, но все его поступки обращены к детям. При виде пьяной девочки Раскольников испытывает чувство гнева к франту, ненависть к тем, кто ее погубил, желание помочь девочке. Раскольникова поражает система, по которой живет общество: “Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год… куда-то… к черту, должно быть, чтоб остальных освежить и им не мешать”.

При встрече с несчастными детьми у Раскольникова обостряется ненависть к окружающему миру. Слезы Коли и Лени, робкий потерянный взгляд Поли, вынужденных просить милостыню, не могут не тронуть человеческое сердце, не вызвать возмущения существующим строем, который уродует людей, делает их несчастными. “Высокая и тоненькая, как спичка, Поля, обхватившая его (брата) шею своею длинною, высохшею рукой. Она со страхом следила за матерью своими большими-большими темными глазами, которые казались еще больше на ее испуганном и исхудавшем личике”.

Как и Достоевский, Раскольников видит в детях чистоту, доброту, свет, утраченные взрослыми. Чистый мир души раскрывается в сне Раскольникова.

Видя, как избивают старую клячу, Родя плачет. “С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы… Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачками на Миколку.

– Папочка! За что они… бедную лошадку… убили!”

Взрослые, видя эту картину, остаются равнодушными. Все лучшее, что несут взрослые герои романа, Достоевский связывает с миром ребенка.

Соню озаряет ореол чистоты и даже святости, и в этом вопиющий контраст с ее грязной профессией. Страшная судьба этой девушки-ребенка – наиболее веское доказательство преступности общества. Ведь дети не только тепло и свет для людей в настоящем, они – их будущее. Без них невозможна жизнь человечества на земле.

Мало кто сумел так близко подойти к детской душе и так глубоко в нее проникнуть, как Достоевский. Да и не только в детскую.

Достоевский не пишет о жизни каждого дня. В его книгах герои раскрываются перед читателем в часы и дни таких событий, какие могут выпасть на долю одного человека один* только раз в жизни, а могут и не выпасть никогда.

На похоронах Ф. М. Достоевского среди множества венков был венок и от русских детей.

Читая произведения Достоевского, мы проникаемся состраданием. Это очень нужное человеку чувство: сострадание. Мы страдаем вместе с героями, и это обогащает наши души. Хотелось бы, чтобы это понимали все.

Ф. М. Достоевский был одним из самых серьезных русских писателей, он ставил в своих книгах труднейшие философские проблемы. Одновременно он владел искусством увлекательного чтения.

Его читают и будут читать, пока существует человечество.

В произведениях Достоевского много удивительных мыслей, идей. Но самой удивительной мне кажется вот эта: “Жизнь хороша, и надо сделать так, чтоб это мог подтвердить каждый”.

А. С. Пушкина не зря называют величайшим русским поэтом и писателем. Многие вопросы затрагивал он в своем творчестве, в том числе и об истинных причинах бед самых слабых и незащищенных людей в обществе. Эту же проблему затрагивает он и в повести “Станционный смотритель”.

Самсон Вырин – один из главных героев повести. По должности он станционный смотритель, а значит, “сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда”. Неказисто и небогато его жилище, украшенное лишь картинками с изображением истории блудного сына. Единственной настоящей драгоценностью была его четырнадцатилетняя дочь Дуня: “ею дом держался: что прибрать, что приготовить, за всем успевала”. Красивая, расторопная, работящая девушка была гордостью своего отца, однако и проезжающие через станцию господа не оставляли ее своим вниманием: “Бывало, кто ни придет, всякий похвалит, никто не осудит”.

Вот почему становится понятной трагедия станционного смотрителя, внезапно потерявшего дочь, которую проезжий гусар обманом увез с собой в город. Проживший жизнь Самсон Вырин прекрасно понимает, какие беды и унижения могут случиться с его юной, беззащитной в чужом городе Дуней. Не находя себе места от горя, Самсон решает ехать на поиски дочери и любой ценой вернуть ее домой. Узнав, что девушка живет у ротмистра Минского, отчаявшийся отец направляется к нему. Смутившись от неожиданной встречи, Минский объясняет смотрителю, что Дуня любит его, а он, в свою очередь, хочет сделать ее жизнь счастливой. Он отказывается вернуть дочь отцу и взамен сует ему крупную сумму денег. Униженный и негодующий Самсон Вырин с гневом выбрасывает деньги, однако и вторая его попытка вызволить дочь оканчивается неудачей. Смотрителю ничего не остается, как вернуться ни с чем в пустой, осиротевший дом.

Мы знаем, что недолгой была жизнь станционного смотрителя после этого случая. Однако знаем мы и другое – что Дуня действительно стала счастливой “барыней”, обретя новый дом и семью. Я уверена, что если бы ее отец знал об этом, он тоже был бы счастлив, но Дуня не посчитала нужным (или не смогла) вовремя предупредить его об этом. Виновато в трагедии Самсона Вырина и общество, где человек, занимающий низкую должность, может быть унижен и оскорблен – и никто не вступится за него, не поможет, не защитит. Постоянно окруженный людьми, Самсон Вырин всегда был одиноким, а это очень горько, когда в самые тяжелые минуты жизни человек остается наедине со своими переживаниями.

Повесть А. С. Пушкина “Станционный смотритель” учит нас внимательнее относиться к окружающим людям и ценить их за чувства, мысли и поступки, а не за чины и должности, ими занимаемые.