Сюжет и композиция “Горя от ума”. Проблема жанра.
Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829)
Грибоедов – Личность уникальная. Один из самых ярких дипломатов своей эпохи (1828 год Туркменчайский договор). Талантливый драматург, блистательный острослов, талантливый музыкант, полиглот (владел французским, немецким, английским, итальянским, персидским, арабским).
В историю русской литературы Грибоедов вошел как автор одной комедии, однако при жизни он был удачливым и популярным драматургом:
– “Молодые супруги”
– “Студент”
– “Своя семья, или Замужняя невеста”
– “Притворная неверность”
Многие из них имели успех у зрителя. А комедия “Студент” нашла свое отражение в романе Гончарова “Обыкновенная история”.
Однако вершиной творчества Грибоедова считается комедия “Горе от ума”. Перед Грибоедовым стояла нелегкая задача: создать сценическое и одновременно с этим глубокое по содержанию произведение, совместить традиционный комедийный сюжет с высокой темой – темой ума, используя традиционную форму комедии с интригой. Показать человека, который находится в противоречии с обществом его окружающим, так как несет в мир новые идеи, новую этику, новый тип отношений.
В жанре комедии Грибоедов стремился совместить два ее вида – злободневную, памфлетно-сатирическую, “колкую”, ставящую своей целью исправление нравов. И “легкую”, светскую, свободную от нравоучений, с динамической интригой и непринужденным салонным диалогом, живость которого создается разностопным стихом и острым языком, близким к разговорному стилю.
Традиционной для комедии классицизма была сюжетная схема, где на руку благородной девицы претендовали сразу два молодых человека, образы которых противопоставлены, причем один из них уверен в своем превосходстве, говорлив и насмешлив, а второй скромен и почтителен, именно его любит невеста, обладающая такими же качествами, и он в конце пьесы добивается ее руки.
Грибоедов сохраняет эту схему, но основным моментом становится не борьба за руку девушки, а трагедия Чацкого, которая разворачивается на фоне современного ему общества. Традиционная комедия с интригой как бы переосмысливается.
Поэтому исследователи говорят о принципе компромисса, пронизывающем весь художественный строй “Горя от ума”, и рассматривают его как плодотворный синтез традиций и новаторства. Там, где современный читатель без труда обнаруживает то, что обусловлено театральной традицией, современники Грибоедова, напротив, замечали разного рода отступления от правил.
Прежде всего, их поражал сам главный герой – Чацкий. Грибоедов поместил своего героя-резонера в непривычный для такого типа персонажей комическое положение. Чацкий неизменно оказывается в подобных ситуациях во время любовных объяснений с Софьей. Уже в момент их первой встречи видно, что Софья не рада приезду Чацкого, но он не замечает ее иронии, не ощущает неприязни, его не смущает ее холодность, он не обращает внимания на то, что она явно стремится оборвать разговор, не подхватывает его реплик.
Уже в первом диалоге Чацкого с Софьей сталкиваются разные эмоциональные состояния, разные ритмы, разные жизненные позиции. Чацкий эмоционален, его переполняет радость, он стремится высказаться и уверен в единодушии собеседника.
Эмоциональное состояние Софьи обусловлено двумя моментами:1. Утренним столкновением с Фамусовым, когда ему чуть не раскрываются отношения Софьи с Молчалиным. 2 последующий разговор с Лизой.
Лиза говорит о том, какие последствия могут быть за эти ночные свидания, и по сути прогнозирует финал комедии:
… Запрет он вас; – добро еще со мной;
А то, помилуй бог, как разом
Меня, Молчалина и всех с двора долой.
Она же формулирует тот принцип, на котором основан порядок в доме Фамусова: Грех не беда, молва не хороша. И этот принцип реализуется в финальной реплике Фамусова: Ах! Боже мой! Что станет говорить Княгиня Марья Алексевна!
Главным в диалоге Софьи и Лизы оказывается возникшее сопоставление Молчалина с Чацким.
Во время разговора с Лизой Софья погружена в меланхолические размышления о Молчалине – на этом фоне возникает Чацкий. Софья не выказывает ни радости от встречи, не просто любопытства. Она ограничивается дежурными фразами, и иронизирует над собеседником. С определенного момента безразличие сменяется неприязнью, которую Софья не скрывает. Чацкий, даже замечая ее настроение, все же не связывает его с кардинальным изменением отношения к нему Софьи.
Почему в начале дается подробное описание жизни Софьи и Фамусова, а любовная завязка, свойственная для обычной комедии того времени дается лишь в 7-9 явлениях? Потому что первые явления служат подготовительным фоном, на котором со временем и будет развит конфликт.
В комических положениях оказывается Чацкий и во время общения с Фамусовым. В их диалогах постоянно возникают алогизмы:
Фамусов
Тьфу, Господи прости! Пять тысяч раз
Твердит одно и то же!
То Софьи Павловны на свете нет пригоже,
То Софья Павловна больна.
Скажи, тебе понравилась она?
Обрыскал свет; не хочешь ли жениться?
Чацкий
А вам на что?
Фамусов
Меня не худо бы спроситься,
Ведь я ей несколько сродни;
По крайней мере искони
Отцом недаром называли.
Ирония Фамусова понятна: он видит игнорирование обычая, традиции, пытается ввести разговор с Чацким в необходимое, с его точки зрения, русло. Алогизм реплики Чацкого выдает несовпадение героя с ситуацией, невозможность такого развертывания общения, на которое переключает разговор Фамусов. Так в этом диалоге обозначается, что интрига комедии развивается не в традиционном (любовном) ключе: разговор, который должен был осуществляться как наставления отца потенциальному, но не самому выгодному жениху, превращается в спор представителей противоположных общественных сил.
Алогизмы – следствие того, что диалоги между Фамусовым и Чацким разворачиваются как “диалоги глухих”. В них сталкиваются в споре два абсолютно непроницаемых друг для друга сознания. Герои не слышат друг друга, потому что уже с первых слов выявляется непримиримость их позиций. Чацкий не может подстраиваться под собеседника, не оглядывается на приличие, он даже не задумывается об уместности своих реплик.
Невозможность контакта между Чацким и московским обществом окончательно обозначается в третьем действии. Очень важным оказывается явление 22. Сцена эта значительна потому, что в ней Чацкий появляется впервые после объявления его сумасшедшим, и фамусофский мир сразу обозначает дистанцию между ним и собой.
Игнорирование слов Чацкого, не восприятие его речей фамусофским обществом подчеркнуто авторскими ремарками, положением героя, которой к финалу сцены остается в одиночестве. Чацкий говорит в пустоту, потому что все увлечены либо танцами, либо картами. Грибоедов переосмысливает изначально комическую ситуацию – она превращается в свою противоположность, позволяя выявить трагизм Чацкого.
В системе образов комедии Чацкому отведена роль положительного героя, а это значит, что он автоматически становится альтер эго автора, рупором его идей. Грибоедов использует прием переогласовки одних и тех же идей и тем в исполнении самых разных персонажей.
Чацкий и Фамусов обрушиваются на одни и те же явления русской жизни, например, они говорят об экспансии французской культуры. Но подобный параллелизм лишь выявляет различия жизненных установок. Чацкий вычленяет самую суть явления, говорит об утрате корней, самобытности. Копирование чужих мод, чужих идей для него – род рабства, но рабства в духовной сфере. Мысль о бездумном заимствовании распространяется им и на область языка. Поэтому едва появившись в доме Фамусова, Чацкий говорит о форме общения, узаконенной в московском свете:
Здесь нынче тон каков
На съездах, на больших, по праздникам приходским?
Господствует еще смешенье языков:
Французского с нижегородским?
В монологе о французике из бордо эта тема продолжается:
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.
“Как европейское поставить в параллель
С национальным – странно что-то!
Фамусов также клеймит французов, но мотивация у него иная: для него они губители карманов и сердец. С его точки зрения они виноваты в Софьиных проделках, так и вольномыслия Чацкого. Именно с книгами он связывает падение умов и нравов. Сами результаты просвещения воспринимаются Чацким и Фамусовым по-разному.
По мнению Чацкого, ум формирует свободную личность, которая способна преобразовать общество.
Фамусов же считает, что ум и крамола взаимосвязаны, поэтому общество необходимо отгородить от тех, кто независим в суждениях.
Отголоски речей Чацкого звучат и в словесных пассажах Репетилова, которого называют сниженным двойником Чацкого.
Репетилов
Куда теперь направить путь?
А дело уж идет к рассвету.
Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь.
Чацкий
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..
Карету мне, карету!
Совмещение комического и серьезного в одном персонаже, наделение персонажей целым комплексом черт имеет большой художественный смысл: соединяя высокое и смешное, подчиняя значительное и смешное мелким, нелепым казусам обыденной жизни, Грибоедов воспроизводит правду жизни.
Еще на одну особенность обращали внимание все современники Грибоедова. Во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины.
Впечатление несобранности, несвязности отдельных меж собой сцен проистекало от того, что Грибоедов посягнул на незыблемый принцип “единства действия”. Любовная интрига оказывается лишь способом выявить трагедию ума в обществе, где востребован не ум, а практическая сметка, услужливость. Поэтому в горе от ума совмещаются две драмы: общественная и психологическая, уравновешенные композиционно и по содержанию. Вследствие подобного сращения рождается “высокая драма”. Старая и хорошо известная форма “комедии с интригой” оказалась способной вместить новое содержание, которое вело к переосмыслению узловых моментов в развитии действия.
Например, ни одна любовная линия не получила в комедии ожидаемого завершения. Отсутствует и борьба за руку героини. Нет традиционного для жанра комедии развязки, когда мир гармонизируется, жизнь входит в естественное, правильное русло, зло наказывается, а добродетель торжествует, исчерпывается сам источник конфликта.
В комедии Грибоедова конфликт не исчерпан, герои не обретают спокойствия, не занимают в жизни подобающего им положения. Финальной репликой Фамусова задается новый импульс: о случившемся будут судить в гостиных. Комедия заканчивается знаком незавершенности судьба главного героя, который оказывается на пороге перелома. Будущее Чацкого вынесено за пределы финальной сцены. Читатель, зритель должны додумать, домыслить, что ждет героя за порогом дома Фамусова.
Во многом это стало возможным потому, что Грибоедов использовал новый тип сюжета, основанного на клевете. Сильное место в сюжете, – по словам Тынянова, – это выдумка о сумасшествии Чацкого. Исследователь выявляет постепенное формирование идеи сумашествия от случайных оговорок к сознательному распространению слуха, в который никто не верит, но все повторяют.
В комедии заметно участие и других жанров: гражданской оды, близкой к ней обличительной сатиры. Монологи Чацкого и Фамусова – это своеобразные сатирические или хвалебные оды. Также заметны эпиграммы на явление или лицо, пародия на балладу, на сентиментальные сюжеты и язык.
Что касаемо языка, то Грибоедов вводит в пьесу живую разговорную речь, а сама структура стиха ориентирована на воссоздание стихии естественной речи. Грибоедов использует вольный ямб как наиболее гибкий, пластичный размер, максимально приближенный к интонациям разговорной речи. Естественность языка достигалась и за счет уравновешенного сочетания монологической и диалогической речи. С одной стороны комедия насыщена монологами, которые принадлежат Чацкому и Фамусову. Это не случайно. Две общественные позиции должны были получить словесное воплощение, герои-идеологи сталкивались в речевом поединке. Доминирование монолога в грибоедовскую эпоху было нормальным, диалог же исполнял служебную функцию: выступал в качестве связки двух монологов, подготавливал и вводил монолог в текст. Но тут иное. Грибоедов нашел новые приемы организации диалогических реплик. Среди них разнообразные каламбуры. Часто использовался прием разрыва стиха на звенья, когда каждое звено дается одному из собеседников. Комизм диалогу придавал такой прием: собеседник, прерывая говорящего, синтаксически заканчивал его фразу, но придавал ей не тот смысл, который хотел вложить первый персонаж. Использовался диалог глухих, диалог, развивающийся по принципу качелей и др.